Зальные храмы Саксонии

Храмовое зодчество в середине 15 века все еще находилось под благотворным влиянием новаторской архитектуры Парлержей, ни в коей мере не утратив при этом оригинального творческого начала. В церкви Санкт-Лоренц в Нюрнберге карниз, разделявший ярусы хора парлержевой церкви в Швабском Гмюнде, преобразился в стенной коридор с ажурным парапетом, выступающим за плоскость стены, подобно кафедре. Эта галерея, сооруженная не позднее 1466 года, быстро вошла в репертуар форм немецкой архитектуры и стала появляться в зальных храмах по всей Саксонии, хотя и претерпела небольшие изменения: нижний ряд окон обычно соответствовал капеллам, расположенным под стенным коридором. Такой коридор можно встретить в коллегиальной церкви Фрайберга (после 1484 г.), а также в созданных позднее церквях Девы Марии в Цвиккау, Пирне и Мариенбурге, в бенедиктинских церквях Хемница, в Санкт-Вольфганг-цу-Шнееберг и в церкви на рыночной площади Галле.

Но лучший образец подобной галереи находится в церкви Санкт-Анна в Аннаберге (1499 – 1525), примечательной и во многих других отношениях. Здесь ажурное кружево парапета уступило место пластическому декору. Что касается прочих особенностей церкви, то контрфорсы здесь окончательно перенесены внутрь здания и с восхитительным пренебрежением традицией пронзают своды. Как и в Фрайберге, грани колонн слегка вогнуты; этот мотив также заимствован с севера – из церкви Санкт-Николас в Люнебурге (1407/1440). Знаменитый свод Санкт-Анна демонстрирует удивительную художественную свободу, которую обрели немецкие мастера в позднеготический период. Особого внимания заслуживают здесь даже не прекрасный " цветочный" узор и не форма пятовых камней, " вырастающих" из опорного столба, подобно древесным ветвям, а плавные переплетения нервюр, которые изгибаются во всех трех измерениях с удивительной свободой, редкой не только для готики, но и для самых новаторских барочных построек.

Моделью для сводов в Аннаберге и аналогичных проектов послужили своды светской постройки, созданной южногерманским мастером Бенедиктом Ридом, – зала Владислава в Пражском Граде (1493 – 1515). Благодаря длинным гибким нервюрам, устремляющимся во всех направлениях и формирующим сеть ячеек, пространство зала освобождается от традиционного монотонного господства прямоугольных форм.

Помимо свода над залом Владислава (состоящим, в сущности, только из свода, – прочие элементы играют лишь второстепенную роль), своды не должны оказываться в центре внимания исследователя архитектуры, сколь бы важную роль в формировании пространства они ни играли. Даже если свод и производит специфический зрительный эффект, влияющий на восприятие пространства, то это, как правило, становится возможным лишь благодаря пространственной композиции в целом, отводящей своду подобную роль. Рассматривать свод вне здания как единого целого невозможно. Тот факт, что история архитектуры уделяет сводам исключительное внимание, объясняется неспособностью интерпретировать другие, на первый взгляд, простые элементы здания, осознать истинную ценность которых зачастую гораздо труднее. При сравнении традиционной формы сводов, все еще популярной на рубеже 14 – 15 веков, и композиций начала 16 века, таких, как своды в Аннаберге или в Швабском Галле, сразу обнаруживается сдвиг к более сложным архитектурным проектам и более изысканным принципам использования архитектурного пространства.

Заключение

Невозможно представить себе, как развивалась бы в дальнейшем архитектура немецких земель (которая, как мы видели, к 15 веку достигла беспрецедентного уровня новаторства), если бы на нее не оказали влияние два исторических феномена: Реформация и Ренессанс. Оба эти явления повлекли за собой глубокие перемены. Несмотря на то что позднеготическая архитектура в Германии, вне всяких сомнений, была способна удовлетворить спрос на церкви нового типа, под воздействием Реформации храмовое зодчество пришло в упадок. Что же касается Ренессанса, то достаточно вообразить себе, в какое потрясение и замешательство должна была повергнуть мастеров-каменщиков, работавших в русле поздней готики, встреча с новой итальянской архитектурой, не говоря уже о развернувшейся в то время долгой дискуссии о формах и принципах классической архитектуры, не давшей сколько-нибудь заметных результатов. Воздействие ренессансной архитектуры на Германию оказалось принципиально иным, чем влияние ренессансной живописи: тщетно мы стали бы искать в немецких землях " Дюрера-архитектора". Со временем раскол между готической и ренессансной архитектурой углубился до такой степени, что породил в немцах – и не только среди мастеров-каменщиков, но и среди позднейших историков архитектуры, – настоящий комплекс неполноценности.

Однако все могло бы сложиться совершенно иначе, и свидетельства тому мы находим в документах той эпохи (разумеется, такая точка зрения не согласуется с представлением об истории архитектуры, созданным за 500 лет гипертрофированного внимания к итальянскому Ренессансу). В 1517 году один итальянец, спутник кардинала Луиджи д'Арагона, отметил в своих записках о путешествии по Центральной Европе: " [немцы] весьма почитают мессу и храмы и строят так много церквей, что, вспоминая, как в Италии относятся к мессс и сколько бедных церквей там пребывает в небрежении, я не могу не позавидовать этой стране... "