Репетиция — любовь моя 7 страница

Сейчас, думая о нашей с ним работе, я прихожу к мысли, что театр Эфроса был похож на инструмент, который как {90} бы увеличивает наши свойства. Вот у меня есть рука, а у театра есть возможность увеличить ее в пять раз. Этот театр увеличивает мое влияние на мир, увеличивает мою дальнобойность. Такое ощущение возникало, когда я работал с Эфросом.

Не знаю, может ли человек быть полностью счастлив. Но знаю, что отчасти я это испытал, когда мы вместе работали на Малой Бронной. Была у меня такая золотая пора… Когда мы с ним встретились впервые, у меня было такое чувство, какое бывает, кажется, только у школьника, переходящего в новый класс. Жизнь становится более интересной, радостной от познания новых, неведомых горизонтов. При этом теории у Эфроса не было никакой, он не был для нас учителем в буквальном смысле этого слова. Влияние Анатолия Васильевича на нас в основном было личностное. Встреча с ним для нас всех тогда была как первая любовь. Мы вошли в «школу» Эфроса, прикоснулись к его образной системе, обрели новый способ существования на сцене.

Есть театры, которые засиживаются на азбуке, на грамоте — с какой ноги пойти, где лучше встать, — актерам кажется, что это и есть главный предмет их профессиональных забот. А Эфрос создал иллюзию, будто мы уже зрелые художники и решаем не только технические вопросы, но и художнические. От ремесла — вдруг сразу в творчество. В этом было нечто завораживающее.

Хорошо помню, как он пришел к нам после Ленкома. На репетиции «Трех сестер» он стал рассказывать, какой это будет спектакль. Он рассказывал, а я поймал себя на том, что уже вижу и роль, и себя в ней вижу, и спектакль тоже вижу. Он устанавливал высоту, к которой надо было стремиться. Казалось, будто до нас никто эту пьесу не ставил. Я думал над Вершининым, но мне понятна стала моя собственная неудовлетворенность, мои смятения, моя тоска.

Некоторые режиссеры считают, что артиста не надо посвящать в замысел — надо с ним лукавить, подводить его как-то хитро к задаче, которую надо выполнить. У Эфроса была совершенно другая тактика. Он не боялся погружать нас в замысел. Было полное доверие к тому, что мы сможем это понять, оценить, почувствовать. И действительно, актеры в его спектакле одолевали высоту, которую в обычных условиях они не одолели бы.

{91} Между нами не было противоречий. То, что я сам искал, чего я сам хотел, творчески совпадало с тем, что он предлагал. Эфрос говорил: это состояние души художника. Вероятно, так оно и есть.

Он был уверенным в себе человеком. Во всяком случае, казался таким, когда приходил к нам. Он приходил на репетицию готовым. Разрабатывал систему будущего спектакля дома, а потом, на репетиции, уже не вел долгих разговоров о пьесе, а сразу говорил, что надо делать, и мы каким-то образом понимали, почему нам предлагается то или иное решение, чувствовали, как это надо выполнить, и — делали. Потом я ему, правда, даже пенял, что, мол, вот когда-то мы с вами делали этюды, а сейчас в том, что вы предлагаете, появилась излишняя жесткость, что-то вами без нас уже осознанное, найденное, и нашего личного участия все меньше и меньше…

Но это касалось более позднего периода. А в «Трех сестрах» и «Дон Жуане», «Женитьбе» мы репетировали как бы пробуя, как петухи пробуют голос — не боясь, что ошибешься. Наверное, поэтому репетиции были легкими. Было такое чувство, что это не работа — настолько мы не замечали, как это трудно. Особенно на репетициях «Женитьбы» чувствовалось отсутствие всякого «усердия». Для актеров самое тяжелое — репетиции на гастролях. Всегда хочется пойти покупаться, погулять, словом — отдохнуть. А с Эфросом и на гастролях репетиции были замечательными, радостными. И в Москву мы иногда привозили уже почти готовый спектакль.

Его эстетика — особого свойства. Он, например, умел создать «атмосферный строй» спектакля, а это совсем необъяснимо словами. Но для нас самое существенное было то, что он обращался к нашим человеческим категориям, а не к профессиональным. У него, например, был период, когда его раздражала «ясная» речь. И он скорее прощал словесную невнятность — ради живости атмосферы и действия.

У Эфроса первое и необходимое условие — быть живым на сцене. Соединить умение выполнить задачу с живой, человеческой, эмоциональной потребностью это сделать. Это трудно, но он нас этому учил. Вообще же, весь фокус «школы» Эфроса, как мне кажется, заключался в возможности соединения на сцене как бы двух противоположных полюсов. Один полюс — абсолютнейшая правда жизни, почти бытовая {92} достоверность и естественность, а другой — такое состояние актера на сцене, когда он становится способным возвыситься, «взвиться в эмпиреи», когда он начинает «говорить душой», а не текстом роли, абсолютно обнажив свою душу, сделав ее совершенно открытой, как бы даже кровоточащей. Однако для того, чтобы совместить одно с другим, в игре необходимы и техническая ловкость, и способность с полуслова, с намека понимать своего режиссера. Вот в кино, например, есть монтаж до Феллини и после него, то есть более современный. Современный монтаж делают вольно, сопрягая кадры не по буквальной логике, а по логике внутреннего смысла. Так же и с Эфросом. Мы впервые вместе с ним осваивали на сцене «над-правду», особую «летучую» логику построения спектакля и роли.

На каком-то довольно раннем этапе жизни с Эфросом на Малой Бронной я вдруг почувствовал потребность нарушить закон простого правдоподобия. Показалось, что в пределах психологического театра можно делать что-то еще и другое. К этому тянут пьесы Чехова, в них есть как бы несколько уровней: нижний — там все, как в жизни, и более высокий — там поэзия и еще какой-то высший слой… Появилась потребность в пределах реализма выходить на другие круги — там философия, там целое мироздание открывается…

Это и есть структура театра Эфроса. От сильно нажитого содержания у вас появляется потребность нарушить законы правдоподобия — во имя какого-то высшего закона о правде.

«Женитьбу» всегда считали пустяковой пьеской, а у Эфроса там тоже свои круги, свои разные уровни. И я тогда, вслед за ним, сделал свое открытие. Есть такой тип — Обломов, есть толстый роман Гончарова. Но все это, оказывается, есть в Подколесине. Только выражено по-гоголевски — более емко и так сложно, что из холода бросает прямо на экватор. В одном месте Подколесин — шут гороховый, а в другом — почти Гамлет. Эфрос помог все это понять и почувствовать. Из всех моих ролей самое теплое чувство я испытываю именно к Подколесину. Каждый раз я открывал в нем что-то новое. Говорят, что Гоголь — мистик. Так вот, вероятно, по каким-то мистическим законам мой Подколесин постоянно менялся. Мне все время хотелось его играть, и играть по-разному. В самом спектакле Эфросом была заложена перспектива развития до бесконечности. Разбирая {93} роль, Эфрос всегда шел от противоречий. В Подколесине много нелогичных, ничем не оправданных мотивов поступков. Логика его поведения не может быть хоть сколько-нибудь предсказуема. Самая незначительная вещь может вмиг изменить жизнь героя, но почему и в какую сторону — этого понять не может и он сам. Такое построение роли давало мне возможность постоянного обновления чувств во время работы. Поэтому до сих пор эта роль мне особенно дорога и все еще интересна. Мне жаль, что на Бронной теперь ее играю не я.

Есть представления о том, как «надо» играть ту или иную классическую роль. И это приводит нас, актеров, к безжизненности. Мы перестаем дышать на сцене. Стоит человек на сцене — и не дышит. А тут свободно дышишь, в Подколесине — так, в Дон Жуане — совсем иначе.

Есть представления и о том, как играть «тему роли». Благодаря Эфросу я практическим путем (именно практическим) усвоил, что это можно делать совсем не так, как привычно думать. Выделить одну черту, одно свойство (пусть главное), некий гвоздь, на котором все держится, — это правильные понятия, но страшно опасные, потому что так молено обворовать роль, сделать ее плоской, нежизненной. А Эфрос исповедовал, как я уже говорил, противоречия. Жизнь состоит из противоречий, значит, и на сцене их надо искать. Он учил: надо выражать тему, но сложным способом, противоречивыми, «обратными» путями. Сбивчиво, как в жизни.

В «Платоне Кречете» есть сцена — герой приходит домой после операции, которая не удалась, а дома все приготовлено, чтобы праздновать его день рождения. Я представляю, что надо прийти на свой день рождения грустным. А Эфрос предложил другое: надо прийти домой и валять дурака, шутить. Играть роль, которую навязывают. У нас потом в гримуборной был разговор. Я недоумевал: у человека крушение, катастрофа, а он шутит — почему? Эфрос мне тогда ничего не стал объяснять, просто сказал: «Да, ему плохо, а он веселится».

Эфросовская художественная задача была в том, чтобы сбивать привычные представления. Он расчищал дорогу для нашего самостоятельного сегодняшнего творчества.

Как разогрето было мое воображение, когда мы работали над Вершининым! Эфрос так замечательно, так по-человечески его понял! Военный человек, а дома плохо: жена — истеричка, {94} девочки болеют, обеда в доме нет, и вот этот полковник уходит из дому голодный, на ходу где-то съедает пирожок… Это было ударом по привычным представлениям. Военный человек, полковник — какие там пирожки! Какая проблема — где поесть! Но мне после этого «пирожка» стала понятной и его неприкаянная любовь к Маше, и тоска по лучшей жизни. Все сплелось в одном узелке и удивительно ответило авторской задаче.

Так и в последней нашей работе с Эфросом, в «Директоре театра», мне было удивительно легко, так как нравились условия, предложенной им игры для моего героя. Он предложил, чтобы ничто существенное не выражалось, не обнаруживалось, не проявлялось вовне. Это должна была быть бесконечная игра, очень интересная, как если бы в комнате, где находятся и говорят о чем-то двое каких-то людей, присутствует третий человек, а эти двое изо всех сил делают вид, что не замечают его, хотя для них очень важно, что он здесь сидит… Вот такой был ключ к этой роли, мне было интересно ее играть и мне даже кажется, что она у меня получилась.

Наверное, театроведы со временем напишут, что явление Эфроса было поворотом в истории советского театра. Поворотом от упрощенного и тенденциозного показа жизни на подмостках в сторону полифонии. И я думаю, что именно так оно и есть, именно так было на самом деле. И еще: для меня самое дорогое в Эфросе то, что он никогда не стремился все объяснить во времени и в человечестве, а только лишь обозначал мучающие его проблемы. Этим он открывался людям и сближался с ними.

Мы прошли с ним рядом довольно долгий общий путь, и теперь я понимаю: один раз почувствуешь перспективу такого пути, и все другие покажутся короткими, неинтересными.

Алла Демидова
Репетиции «Вишневого сада» на Таганке в 1975 году
(расшифровывая собственные дневники)[xiv]

24 февраля. В 10 ч. утра в верхнем буфете первая репетиция «Вишневого сада» с Эфросом.

{95} На первую репетицию собираются в театре не только назначенные исполнители, но и те, кто хотел бы играть, но не нашел себя в приказе распределения ролей; собираются просто «болельщики» и околотеатральные люди. А тут — событие: в театре Анатолий Васильевич Эфрос. Режиссер другого «лагеря», другого направления.

Любимов впервые уехал надолго из театра — ставить в Ла Скала оперу Луиджи Ноно и перед отъездом, чтобы театр не простаивал, предложил Эфросу сделать какой-нибудь спектакль на Таганке. Эфрос согласился, хотя у него в это время было много работы. Он только что закончил на телевидении с Любимовым в главной роли булгаковского «Мольера», у себя, на Бронной, «Женитьбу», во МХАТе репетировал «Эшелон» Рощина. У нас Эфрос решил ставить «Вишневый сад». Распределили роли. По обыкновению нашего театра — на каждую роль по два исполнителя. На Раневскую — меня и Богину, на Лопахина — Высоцкого и Шаповалова, на Петю Трофимова — Золотухина и Филатова. Высоцкий с конца января на три месяца уехал во Францию, но перед распределением Эфрос говорил и с ним, и со мной, и с Золотухиным о «Вишневом саде», советовался о распределении других ролей (он мало знал наших актеров). Но, конечно, в основном роли распределял и утверждал Любимов. Знаю, Эфрос, например, не настаивал на втором составе…

И вот наконец мы все в сборе, кроме Высоцкого.

На первой репетиции обычно раздаются перепечатанные роли, а тут всем исполнителям были даны специально купленные сборники чеховских пьес. Кто-то сунулся с этими книжками к Эфросу, чтобы подписал, но он, посмеиваясь, шутливо отмахнулся: «Ведь я же не Чехов». Он себя чувствовал немного чужим у нас, но внешне это никак не выражалось, он просто не знал, как поначалу завладеть нашим вниманием. Рассказал, что только что вернулся из Польши, и какие там есть прекрасные спектакли, и что его поразила в Варшаве одна актриса, которая в самом трагическом месте роли неожиданно вдруг рассмеялась, и как это ему понравилось. Говорил, что в наших театрах очень часто замедленные одинаковые ритмы и что их надо ломать, как в современной музыке, и почему, например, в джазе такие резкие перепады темпа и ритма, а мы в театре тянем одну постоянную надоевшую мелодию и боимся спуститься с привычного звука; об опере Шостаковича «Нос», которую недавно {96} посмотрел в Камерном театре — почти проигрывая нам весь спектакль и за актеров и за оркестр; о том, как он любит слушать дома пластинки и особенно джаз, когда, нащупав тему и единое дыхание, на первый план выходит с импровизацией отдельный исполнитель и как все музыканты поддерживают его, а потом подхватывают и развивают на ходу новую музыкальную идею, и почему в театре такое невозможно, к сожалению; говорил о том, что он домосед, что не любит надолго уезжать из дому, о том, как однажды посетил места, где родился, и какое для него это было потрясение: ведь первая реплика Раневской — «Детская…». И с этой фразы перешел на экспликацию всего спектакля. Потом прочитал первый акт, иногда останавливаясь и комментируя. Сказал, чтобы мы с Вилькиным (ассистентом режиссера) развели без него первый акт и что он через неделю посмотрит, что из этого всего выйдет. Мы остались одни, и я стала самостоятельно копаться в пьесе, перечитывая раз за разом одни и те же куски, не обращая внимания на авторские ремарки, которые давно были играны и переиграны в театрах и обросли штампами. Я читала только диалоги.

Первый акт «Вишневого сада» Чехов начинает рассветом. Ранняя весна. Морозный утренник. Ожидание. В доме никто не спит. Епиходов приносит цветы: «Вот садовник прислал, говорит, в столовой поставить». Садовник прислал (это ночью-то!). Все на ногах. Суета, и в суете — необязательные, поспешные разговоры. Лихорадочный, тревожный ритм врывается в спектакль с самого начала, он готовит такое же лихорадочное поведение приехавшей Раневской. Да, дым отечества сладок, но здесь, в этом доме, умер муж, здесь утонул семилетний сын, отсюда «бежала, себя не помня», Раневская, здесь каждое воспоминание — и радость, и боль. На чем остановить беспокойный взгляд, за что ухватиться, чтобы вернуть хоть видимость душевного спокойствия? «Детская…» — первая реплика Раневской. Здесь, в этой детской — и сын Гриша, и свое детство. Что здесь ей оставалось? — только детство, к которому всегда прибегает человек в трудные душевные минуты… Для Раневской вишневый сад — это мир детства, счастья и покоя, мир ясных чувств и безмятежности. Мир справедливых истин, мир ушедшего времени, за которое она цепляется, пытаясь спастись.

{97} Чехов назвал «Вишневый сад» комедией, хотя это трагедия. Как никто, Чехов знал законы драматургии. Он знал: чтобы показать тишину, ее нужно нарушить. Трагедия, в которой от начала до конца плачут, рискует обратиться в комедию. И в то же время несоответствие поведения людей ситуации, в которой они находятся, бывает трагично. Герои «Вишневого сада» шутят и пьют шампанское, а болезнь прогрессирует и гибель предрешена. Об этом знают, но еще наивно пытаются обмануть себя. Беда и беспечность. Болезнь и клоунада. Во всех поступках героев есть что-то детское, инфантильное. Как если бы дети, говорил Эфрос, играли на заминированном поле, а среди них ходит взрослый безумный человек и остерегает их, предупреждает: «Осторожно! Здесь заминировано!» Они пугаются, затихают, а потом опять начинают играть, вовлекая и его в свои игры. Детская открытость рядом с трагической ситуацией. Это странный трагизм — чистый, прозрачный, наивный. Детская беспомощность перед бедой — в этом трагизм ситуации.

Первый акт — все знают о беде. О продаже имения. Но никто об этом не говорит, кроме Лопахина. Говорить об этом неделикатно, поэтому его никто не слушает. «Милый мой, простите, вы ничего не понимаете…» — смеясь, говорит Раневская. Как если бы больному, у которого смертельная болезнь (а он о ней, конечно, догадывается), здоровый, ничего не знающий, не понимающий человек, не врач, говорит, что излечение, скажем, в том, чтобы покрасить волосы в зеленый цвет, — тогда «как рукой снимет». Естественно, от такого совета отмахиваются.

27 февраля. Утром репетиции «Вишневого сада» без Эфроса. Народу уже мало. Уже нет «любителей» и «заинтересованных», нет и исполнителей второго состава. Вилькин командует — играет роль режиссера. Мне это странно. Начали разводить по мизансценам. По-моему, не очень интересно и без того нерва, о котором говорил Эфрос. Вилькин в основном упирал на то, что «мама больна».

28 февраля. Опять репетиция в верхнем буфете и опять без Эфроса, развели первый акт до конца.

3 марта. На репетицию пришел Эфрос. Мы, волнуясь, показали ему первый акт. Я вижу, что все не так, как он бы хотел, но он похвалил. Наверное, чтобы поддержать. После перерыва, так же, как и в прошлый понедельник, прочитал {98} второй акт с остановками и комментариями. Мне показалось, что он был не так включен и заинтересован, как 24‑ го, видимо, душой был в другой работе. И опять оставил нас на неделю.

В «Вишневом саде» самый трудный — это второй акт. Разговор иногда просто абсурден. Как у клоунов. Эфрос, разбирая второй акт, вспоминал фильм Феллини «Клоуны», который недавно видел, и просил, чтобы первая сцена второго акта — Епиходов, Дуняша, Яша, Шарлотта — игралась как чистейшая клоунада. Каждый ведет свою тему, но это никуда не выливается. Белиберда, абсурд, клоунада. И все они кричат, не слушая друг друга.

Потом и господа говорят бог знает о чем. Лопахин, например, говорит, что назначены торги, а Раневская ему в ответ, вернее — не в ответ, — спрашивает: «Кто здесь курит дешевые сигары?» «Ваше имение хочет купить богач Дериганов», — бросает Лопахин. Это уже конкретно, это событие!

Я помню, когда я смотрела феллиниевских «Клоунов» в Женеве, а у меня тогда был острый приступ аппендицита, я корчилась от боли и от смеха, особенно в последней сцене фильма — «похороны белого клоуна». Вот уж когда для меня абсолютно слились в единое ощущение — мысли о смерти, боль и комизм происходящего на экране.

Со скрупулезностью врача Чехов ведет историю болезни. Во втором акте в болезнь уже поверили. О ней говорят. Лихорадочно ищут средство спасения. За Лопахина цепляются: «Не уходите… Может быть, надумаем что-нибудь!» «Нелюбимому врачу» Лопахину раскрывают душу (монолог Раневской о «грехах»), докапываются до причины болезни. На откровенность Раневской Лопахин тоже отвечает откровенностью: говорит о своем несовершенстве, что «отец бил палкой по голове» и что сам он пишет, «как свинья». Ему кажется, что сейчас его слушают, разговаривают с ним «на равных» и — вдруг — такая бестактная реплика Любови Андреевны: «Жениться вам нужно, мой друг… На нашей бы Варе…» От неожиданности, ведь его перебили почти на полуслове, он соглашается торопливо: «Что же? Я не прочь… Она хорошая девушка…» Наэлектризованная нервностью атмосфера вызывает неожиданный монолог Пети. Но его тоже никто не слушает, не принимает всерьез. Он в ответ кричит возмущенно: «Солнце село, господа!» — «Да!!!» и… слышен {99} тревожный звук лопнувшей струны. И как предзнаменование — проход пьяного в черном. Начинаются жуткие трагические символы — как возмездие.

6 марта. Опоздала на репетицию. За Эфроса — опять Вилькин. Кричит. Мне скучно и неинтересно. Ссоримся. Вилькин репетицию отменил. Завтра не пойду.

7 марта. Разговор по телефону с Эфросом. Он просил ходить на репетиции, сказал, что, когда придет, будет работать очень быстро и чтобы актеры знали хотя бы текст.

10 марта. Показывали Эфросу второй акт. Вместо меня Богина. Я не жалею, потому что мне все не нравится. Очень тоскливо. Наконец Эфрос это понял. Говорил про третий акт очень эмоционально и интересно.

Третий акт — ожидание результата торгов. Как ожидание исхода тяжелой операции. Тут несоответствие ситуации и поведения достигает вершины: стремятся прикрыть смертный страх музыкой, танцами, фокусами. И наконец узнают результат операции — смерть… А в смерти виноват тот, кому почему-то доверились, — Лопахин. Ведь это он поехал с Гаевым на торги, чтобы на 15 тысяч, которые прислала ярославская бабушка, выкупить имение, а их, оказывается, не хватило, чтобы проценты заплатить… Гаев с Лопахиным уехали в город на торги, а Раневская затеяла бал, где Шарлотта показывает фокусы. Да какие фокусы! «Вот хороший плед, я желаю продавать. Не желает ли кто покупать?» — ерничает Шарлотта. «Ein, zwei, drei!» — выходит из-за пледа Аня — на продажу! «Ein, zwei, drei!» — выходит Варя — тоже продается, но никто не покупает. Вокруг Раневской крутится фантасмагория: кто-то ее о чем-то просит, другой приглашает ее на «вальсишку», а рядом Дуняша выясняет отношения с Епиходовым. Этот трагический ералаш кончается нелепым выстрелом револьвера Епиходова и ударом палки Вари по голове Лопахина. Монолог Лопахина. «Я купил!..» После напряженного ожидания, после клоунады и ерничества — истерика Раневской: «а‑ а‑ а‑ а!..» И на фоне этих рыданий беспомощные слова Ани о красивой жизни.

9 апреля. Вечером в 8 ч. — репетиция с Эфросом. Начали с первого акта, и все заново. Эфрос был прав — роли более или менее мы уже знаем, хоть и ходим по мизансценам пока {100} еще с книжками. Я, как всегда, со шпаргалочками, рассованными по всем карманам. Эфросу это забавно. Он относится к нам, как к детям, которых надо чем-то занимать и поощрять. Предостерегая нас от сентиментальности, говорил, что лучше уйти в другую крайность — в ерничание, хотя успех будет только тогда, когда гармонично сочетаются расчет и ум с сердечностью, детскостью, открытостью. Мне все очень нравится. И его юмор, и посмеивание, и тоже детская заинтересованность, когда что-то получается.

Эфрос ходил с нами вместе в мизансценах и говорил за нас текст. Очень быстро и точно.

Начало первого акта очень нервно. В доме никто не спит — все ждут. А Лопахин проспал, от этого зол на себя и волнуется, что поезд опаздывает. С досадой бросает Дуняше: «Хоть бы ты меня разбудила!» Потом вспоминает Раневскую, как она вытерла ему кровь, когда ему было 15 лет. Пятнадцать лет для сельского человека много — это уже почти взрослый человек. Он, видимо, сразу влюбился в барыню и сейчас о ней вспоминает нежно. Он ждет ее приезда и потому, что придумал для нее спасение, и потому, что это его тайная любовь. Он волнуется и боится, что она за границей изменилась. «Что ты, Дуняша, такая…» — мол, ты-то что волнуешься? Но у Дуняши тоже свои причины для волнения. У нее масса новостей для Ани (они ровесницы, почти приятельницы, может быть, молочные сестры — так бывало), она тоже не знает, как ее воспримет Раневская, а тут еще Епиходов некстати, и она раздражена на него — он говорит всегда черт те что, всегда некстати.

«Лопахин. И квасу мне принесешь.

Дуняша. Слушаю», — резко, с раздражением на Епиходова. А у Епиходова свои волнения, своя выношенная боль. «Сейчас утренник, мороз в три градуса, а вишня вся в цвету». Эфрос эти слова выкрикивал, как будто за все несчастья Епиходова виновата вишня, которая цветет некстати. Но я, Епиходов, тоже не научился жить, как эта вишня, вот купил сапоги, а они скрипят. Чем бы смазать? — как будто в этом спасение. Лопахин отмахивается: «Отстань. Надоел». Долгая пауза. Прислушиваются. Нет — тихо. Епиходов продолжает: «Каждый день случается со мной какое-нибудь несчастье», — жалуется Лопахину, что ему не до смеха — у него абсолютная несовместимость с жизнью, но он мужествен: {101} «И я не ропщу, привык и даже улыбаюсь». Входит Дуняша с квасом. Епиходову неудобно перед ней, что он так некстати разоткровенничался. «Я пойду», — и роняет стул, потом надгробную плиту. Почти специально — мол, все равно.

Эфрос ходит по выгороженной площадке — репетируем мы пока на малой сцене — так же, как и мы, с книжкой и быстро-быстро говорит, почти обозначая и интонацию и мизансцену. Потом просит повторить, оставаясь на сцене. Но без него ритмы сразу падают, актеры садятся на свои привычные штампы. Эфрос не сердится. Продолжает дальше.

Выход Раневской. Выбегает так же легко, как и Аня, чтобы зрителю даже в голову не пришло, что это Раневская. Они привыкли, что она должна «появляться». Мне хорошо — я не видела ни одной актрисы в роли Раневской, поэтому во все глаза смотрю на Эфроса и копирую его, как обезьяна. Даже интонацию. И стараюсь схватить быструю манеру его речи. Почти скороговорка, так как слова не важны, они ширмы, ими только прикрываются.

Выбежала, натолкнулась глазами на Лопахина, который стоит с открытыми для объятия руками, не узнала его, прошла мимо и сразу отвлеклась — «детская»: «Я тут спала, когда была маленькой» — интонация вверх, и закончила с усмешкой: «И теперь я, как маленькая» — интонация вниз.

Пока я разбираюсь — что, почему, зачем? Это потом с этими вопросами я буду приставать к Эфросу, пока окончательно не почувствую его самого, чтобы мысленно за него самой себе отвечать на эти вопросы.

11 апреля. В 8 ч. вечера репетиция с Эфросом. Утром он репетирует во МХАТе. Как, наверное, ему странно и непривычно работать с нами. Мы привыкли к другой манере. У нас тоже не бывает застольного периода, но с Эфросом надо работать почти с голоса, то есть по интонациям понимать — чего он хочет.

Начали опять первый акт, с первого выхода Раневской. Затем сцена: Аня — Дуняша — очень бурная, веселая, молодая. Событие для Ани — приехал Петя. Это и хорошо, и плохо. Хорошо — потому что друг, плохо — потому что все считают, что Гриша утонул по недосмотру Пети, а Петя сейчас может своим присутствием напомнить Раневской о той трагедии, когда утонул ее семилетний сын. Затем сцена Ани с Варей: Аня устала после дороги, взнервлена излишне, {102} рассказывает Варе о дороге и парижской жизни — все ужасно: «Мама живет на пятом этаже» (это по тем-то временам!). «Шарлотта всю дорогу говорит, представляет фокусы» — и вдруг срывается на крик, с раздражением, Варе: «И зачем ты навязала мне Шарлотту!» Почти всю сцену Варя не слушает: она занимается делом, подбирает разбросанные вещи и подушки, которые валяются на полу. Но когда Аня рассказывает, как у мамы было накурено и неуютно, — Варя стихает. Им обеим жалко Раневскую. Мама приехала несчастная. Они это понимают. Надежды никакой нет. Дачу возле Ментоны она продала, у нее ничего не осталось. Лопахин, проходя, слышит это, шутливо блеет: «Мэ‑ э‑ э!» — мол, я спасу, я знаю способ, у меня сюрприз — Варя и Аня пугаются его. Реакции неадекватны, так как нервы обнажены. О замужестве Вари и Лопахина говорится между прочим — об этом в доме говорят часто — это не новость. И вдруг Аня — на радостном крике — забыла: «А в Париже я на воздушном шаре летала!», и они обе закружились-закружились, взявшись за руки. Как в детстве.

Действие катится, как снежный ком — все стремительнее и стремительнее. Раневская пьет кофе как наркотик (точно так же — как наркотик — в «Эшелоне» девочка будет читать книжку), а тут еще некстати телеграмма из Парижа. Не выдерживает напряжения Аня — уходит, потом Варя. Конфликт между Раневской и Лопахиным кончается предложением денег. Бестактно! Хам! Одна трезвая фраза в этом ералаше — Шарлотты: на просьбу показать фокус она говорит, что в это время надо спать, а не заниматься бог знает чем.

В «Вишневом саде» все крутится вокруг вишневого сада. Как в детском хороводе — а сад в середине. Левенталь сделал на сцене такой круг — клумбу-каравай, вокруг которого все вертится. На этой клумбе вся жизнь. От детских игрушек и мебели до крестов на могилах. Тут же и несколько вишневых деревьев. (Кстати, и в жизни, когда они не цветут, они почти уродливы — маленькие, кряжистые, узловатые.) И — белый цвет. Кисейные развевающиеся занавески. «Утренник, мороз в три градуса, а вишня вся в цвету». Озноб. Легкие белые платья. Беспечность. Цвет цветущей вишни — символ жизни, и цвет белых платьев, как саванов, — символ смерти. Круг замыкается.

21 апреля. Первая репетиция на большой сцене. То, что нам казалось, мы уже нашли в наших репетициях на малой {103} сцене — здесь все теряется. Начинаем первый акт опять сначала. Опять Эфрос ходит вместе с нами и за нас читает текст. Главное — очень внимательно за ним следить и ничего не упустить. Теперь я понимаю, что первый акт — это вихрь бессмысленных поступков и слов. Слова — ширмы. Ими прикрывают истинное страдание. Но иногда сдерживаемое страдание вырывается криком: «Гриша! Мой мальчик!.. Гриша!.. Сын! Утонул! Для чего? Для чего?» — а это спрашивать надо очень конкретно — почему именно на меня такие беды. А потом, смахнув слезы, почти ерничая: «Там Аня спит, а я поднимаю шум».

Паника Гаева. Сцена его с Варей и потом с Аней. Растерянность и паника.

Нас, исполнителей, потом будут упрекать в однозначности, в марионеточности, да и сам Эфрос в своей книжке будет вздыхать об объемности ролей, но где, мол, в Москве взять актера на роль Гаева, например, который бы играл роль объемно? Разве что Смоктуновский… Потом мы видели Смоктуновского в роли Гаева в телевизионном спектакле Хейфеца, а Эфрос уже настолько привыкнет к нам, что скажет — не нужен нам никакой Смоктуновский. Виктор Штернберг прекрасно и точно играет Гаева.