Репетиция — любовь моя 9 страница

Меня всегда чрезвычайно привлекало в режиссуре Эфроса, если говорить о ее сверх-сверхзадаче, поиски нравственного самоусовершенствования. Особенно в эпоху, когда ни у кого, и у меня в том числе, не было никакой веры в то, что происходило в стране и в жизни. Выход в безвременье один — самоусовершенствование. Эта мысль звучала в спектакле как бы от противного, никак не буквально, не поучающе, через парадоксальную постановку самой проблемы.

Для этого Дон Жуана женщины были отнюдь не самым важным в жизни. Эфрос и выбрал нас с Волковым, уже немолодых актеров, на эту роль, чтобы не возникало даже оттенка молодой игры плоти. Дон Жуан как бы говорил Сганарелю: «Ну, докажи мне, единственный мой спутник жизни, докажи, что Бог есть, тогда я переменю свой образ жизни. А если ты мне не можешь этого доказать, если Бога нет, тогда надо заполнить чем-то жизнь, а что может быть интереснее, чем женщины?» И этот внутренний, продолжающийся весь спектакль спор был важнее всех любовных приключений. То есть женщины были для Дон Жуана лишь заполнением пустоты. В пьесе Мольера, и Эфрос увидел это неожиданно ясно, женщины не доставляют Дон Жуану никакой радости. Он не успевает даже насладиться ни одной из завоеванных им донн, — драматург не дает ему на это времени: очередные события неотвратимо наваливаются. Виток за витком — и Дон Жуан неминуемо приходит к физическому и нравственному распаду. Конец закономерен еще и оттого, что Дон Жуан — человек незаурядный. И если бы Мольер наделил его каким-нибудь художническим даром, он смог бы проявить {118} свою незаурядность, к примеру, в искусстве. Но Дон Жуан не художник. Мольер, а за ним и Эфрос провели чистый эксперимент — что делать живому, думающему человеку в эпоху рухнувшей веры? Ответ может быть только один, и он был дан, как мне кажется, нашим спектаклем.

«Дон Жуан» был удивительно гармоничен. В нем было гармонично все — и оформление Боровского, и костюмы, и музыка (старинные испанские мелодии и напевы). Спектакль несколько аскетичный, но очень красивый, с подвижными, музыкально-пластичными, какими-то изысканными мизансценами, с точно выверенным темпоритмом…

Еще одно меня ошеломило в работе с Эфросом: он разрешал присутствовать на репетициях посторонним людям. Для меня это было очень непривычно и поначалу неприятно: легко ли выслушивать замечания в присутствии зрителей. Но я быстро понял, что это очень полезно, ибо на премьеру актеры выходили уже подготовленными — не было страха перед публикой, не было пропасти между пустым залом репетиций и забитым залом первых представлений.

Эфрос прекрасно показывал на репетициях. Показывал и смысл, и темпоритм. Нюансы актер должен был разрабатывать сам. И кто умел это делать в режиссерском ключе, тот в результате выигрывал. Нужно было привносить свою личность, но, как говорят джазисты, в своем квадрате. И это ограничение импровизации актера «квадратом» мне представляется удивительно верным. Ведь если все «квадраты» объединены, как это всегда было в лучших спектаклях Эфроса, волей режиссера, у исполнителей нет возможности растащить действие. К сожалению, актеры в силу своей природы всегда стремятся «тянуть одеяло на себя», если их жестко не ограничивать. И со временем на эфросовских спектаклях это стало происходить, что справедливо его раздражало. Может быть, оттого он и не любил смотреть свои старые постановки.

Мы играли в очередь: Волков — Дуров, Козаков — Каневский. Как мне казалось, Эфроса вполне удовлетворяли обе наши пары, он был доволен моей работой, и тут я пережил маленькую (пока) драму. Надо сказать, что я ни разу в своей творческой жизни не был, что называется, основателем. Ни в «Современнике», где мне понадобились многие годы, чтобы выбиться в «первачи», ни, конечно, во МХАТе. Не был я «основателем» и у Эфроса. И сам он, и публика, конечно, {119} отдавали предпочтение паре Волков — Дуров (оба были протагонистами Эфроса). Кроме того, я думаю, Эфрос всегда отдавал предпочтение Волкову потому, что тот был его порождением. До Эфроса мало кто знал Волкова; он очень одаренный актер, но звучать по-настоящему, мне кажется, он мог только у Эфроса, как, впрочем, и О. Яковлева. Волков являлся для Анатолия Васильевича чистым белым листом, на котором режиссерский рисунок ярко проступал для окружающих. Я же был разлинован и запачкан разными красками. Да еще местами прорывалось мое собственное, хорошее или плохое, но весьма заметное индивидуальное начало. И, наверное, Эфросу казалось, что на моем «ватмане» его рисунок проявляется не так верно. Поэтому, вероятно, я и получил от него первое серьезное замечание, которое показалось мне тогда несправедливым, да и сейчас таким кажется. Он мне сказал: «Понимаешь, Миша, ты играешь хорошо. Но ты нравишься обывателям. Коля играет для элиты». По-моему, это было несправедливо, потому хотя бы, что мы оказались в неравном положении: во-первых, я позже пришел в театр, а во-вторых, у меня был менее сильный партнер, чем у Волкова. Эта неравноправность имела свои практические результаты. Когда Эфрос повез спектакль на международный фестиваль в Югославию (а тогда это было большим событием, не то что сейчас), то взяли состав Волкова — Дурова. Но это я перенес спокойно, так как снимал фильм «Покровские ворота» по пьесе Л. Зорина, хотя заноза в сердце осталась. Однако настал час, когда Эфрос снял Волкова с роли, и я один многие годы играл Дон Жуана. Правда, у Эфроса еще долго не возникало ко мне доверия. Это выразилось и в том, что когда Анатолий Васильевич распределял «Женитьбу», то единственным из главных исполнителей, кого назначили в двух составах, был я. Мне дали роль Кочкарева в паре с В. Смирнитским. Такое недоверие было обидным, и мое недовольство постепенно накапливалось.

Во время постановки «Женитьбы» у Анатолия Васильевича случился инфаркт, и я навещал его в больнице. Тогда мы еще дружили, если этим словом вообще можно назвать отношения, которые Эфрос допускал с артистами — при внешней мягкости, дружественности он всегда держал актеров на расстоянии и, может быть, правильно делал. Вообще наша работа над «Женитьбой» шла еще вполне хорошо. Что нового было в этой работе? Опять-таки уточнение первородного {120} смысла. Когда Эфрос только начал распределять роли, я совершенно не представлял, как можно ставить сегодня эту пьесу, как она может прозвучать (хотя я сам же на отдыхе в Пярну навел его на мысль, что по абсурдности окружающей нас жизни самое время ставить именно Гоголя). Эфрос и тут остался верен себе, и тут он обратился к изначальному смыслу, заложенному, скажем, в роли Кочкарева, и за это я ему необыкновенно признателен. Он рассматривал структуру образа Кочкарева и кочкаревщины вообще в рамках всей пьесы Гоголя, где все было подчинено одной идее — поиску выхода из скверны, и Кочкарев пытался хоть как-то заполнить пустоту своей жизни. Этот человек полон энергии, но он не знает, куда ее девать. Вновь тема Дон Жуана, только по-русски. Но если Дон Жуан — философ, богоборец, то Кочкарев — фигура гораздо более мелкая. Он хотел бы быть чертом, но это был бы какой-то заштатный, облезлый чертушка. И вот этот провинциальный, запечный домовой, который действует, действует, действует — ведь ему надо куда-то девать энергию, — вдруг резко останавливается, натолкнувшись на мысль: «А на кой черт мне все это надо?» Мне кажется, что эта «вечная» мысль чем-то сродни донжуановской мысли, только с поправкой на жанр — на жанр абсурдной комедии, грустной комедии, очень русской, даже провинциальной, хотя ее действие происходит в Петербурге. Эфрос говорил нам, что все персонажи «Женитьбы» — люди не очень крупного масштаба. Все они, и Кочкарев в том числе, жалки и по-своему смешны. Эфрос призывал нас: «Вскройте их человеческое нутро, найдите в них то, что роднит их с Акакием Акакиевичем. И вообще, когда ставишь “Женитьбу”, надо ставить всего Гоголя». Это было одной из его главных идей вообще. Когда ставишь «Дон Жуана» — надо ставить всего Мольера, знать всего Мольера, иметь общее ощущение автора и т. д. Мне эта его идея представляется чрезвычайно верной.

В первом акте у Кочкарева два противоположных состояния души, и стало быть, психофизики и темперамента. У Гоголя в ремарке написано, что Кочкарев вбегает. Всегда его так и играли, как «моторного» человека: вбегает и быстро начинает говорить. А Эфрос замечательно придумал: Кочкарев появляется страшно медленно, с тоскливым от безделья взглядом, ему скучно жить, все надоело, женился неудачно, детей много, Петербург скучен, девать себя некуда. Первые фразы он говорит лениво, с большими паузами, заторможенно, {121} не заметив, случайно разбивает зеркало. Подколесин начинает жалобно скулить, зачем, мол, разбил зеркало, а Кочкарев, вдруг поняв ситуацию, вникнув в замыслы Подколесина, постепенно оживляется и, почувствовав, что ему есть чем поживиться, набирает темп — «раскручивается», «заводится». Он и сам искренне поверил в то, какое счастье — женитьба и как она необходима Подколесину. Самым драгоценным в роли были небольшие остановки, когда Кочкарев на мгновение сам на себя оглядывался и как бы сам себе удивлялся. А финал первого акта был предельно темпераментным. Эфрос попросил даже станцевать «что-нибудь этакое», выдать какое-нибудь антраша, довести до апогея эту сцену и на словах: «Этого только мне и нужно было, только этого мне и нужно было!» — устроить целый танец с присвистыванием, с приплясыванием: «Я добился, я — Наполеон, я — Мефистофель, я всех победил…» Потом вдруг — невероятная пауза, остановка и — прямо в зал тихо и с недоумением: «Только этого мне и нужно было?..» И с тоской в глазах, в изначальном вялом ритме уйти со сцены.

Так замечательно придумал Эфрос построение роли, ее рисунок. Мне надо было его освоить и сделать своим. Я всегда, незаметно для Эфроса, зная, как он не любит характерность, вводил все-таки некоторые облегчающие мне работу приспособления. Эфрос этого не признавал, и мы часто спорили. Он считал, что надо играть «от себя», а мне не всегда это удавалось. Я понимал, что во мне, как во всяком человеке, есть нечто от Кочкарева, однако я не совсем Кочкарев. Мне хотелось добавить что-то совсем не мое: должен же Кочкарев чем-то отличаться, например, от Дон Жуана. Пластика, речь — это само собой, но мне казалось, что я должен помочь себе какой-то деталью, характерностью. Я убежден, что это помогает. В этом смысле для меня чрезвычайно авторитетны М. Чехов и Ф. Шаляпин. Как они умели использовать внешние средства! И вот я тихо, незаметно «выдавал» некоторые внешние приспособления, без которых не смог бы играть роль. Скажем, Кочкареву я добавил шарнирную походку, жокейскую кепочку, которую он надвинет то так, то этак, а позже, репетируя Ракитина в «Месяце в деревне», я обязательно надевал парик. Хотя как раз эту роль я играл максимально от себя, но все же понимал, что Ракитин не может быть лысым.

Надо сказать, что после работы над «Дон Жуаном» и «Женитьбой» Эфрос уже вполне признал меня своим. Тогда театр {122} был в расцвете славы, нас стали приглашать за границу. Можно сказать, что в это время у нас с ним был «медовый месяц». И когда он распределял роли в «Месяце в деревне», я получил роль Ракитина уже в одном составе. Мы начали работу. Методология репетиций была все та же, бесконечно нравящаяся мне: спектакль-разбор, блестяще и талантливо сделанный Эфросом, определение действенной сути пьесы и мгновенные наши пробы еще без текста, но «на ногах». В это время к нам в театр пришли такие актеры, как Олег Даль, Алексей Петренко, Лена Коренева. Интересовался театром С. Любшин — он сидел на репетициях в фойе. (Позже он работал в театре, но, увы, недолго.) Готов был прийти А. Калягин.

Итак, это был пик, но пик, как известно, является одновременно и началом спуска. Во всяком случае, мне кажется, это было так на Малой Бронной, когда ставился «Месяц в деревне», пьеса Тургенева во многом разговорная, литературная. Встал вопрос о сокращениях. Я с самого начала заныл: «Сколько молено говорить? Говорим, говорим…» Предлагал сократить длинные монологи. Но Эфрос не торопился, считал, что сократить всегда успеем. Конечно, его интересовала в пьесе прежде всего фигура Натальи Петровны, которую играла О. Яковлева. Мне кажется, что в этом спектакле у Эфроса уже было большое количество просчетов, поэтому работать в нем было труднее, чем в предыдущих. Я не вполне понимал, почему конструкции декораций должны быть из металла — только для того, чтобы их разобрать в конце, разорив это «дворянское гнездо»? Я не понимал карет, которые вначале были задуманы как Колины игрушки, но Коля исчез из спектакля, а его игрушки застряли на сцене, хотя, мне казалось, были уже совершенно не нужны… Когда я спросил, зачем они вообще, Эфрос сказал шутливо, иронией останавливая мою актерскую наглость: «Критики разберутся». Мне было странно, что все мы одеты в одинаковые костюмы: и доктор Шпигельский — не дворянин и бедняк, и Ракитин… Ушли из спектакля персонажи пьесы как бы второстепенные — доктор Шарп, девушка Катя, Коля и еще кто-то, то есть, как мне казалось, началось то же, что было при постановке «Отелло»: вместо того, чтобы исполнять Девятую симфонию Бетховена с помощью оркестра и хора, Эфрос играл ее всего на двух роялях. В таких случаях классика начинает, как мне кажется, жестоко мстить за себя. Нечто подобное, на мой взгляд, происходило и с «Месяцем в {123} деревне», хотя впоследствии спектакль этот считался очень удачным, его возили в Англию, в Германию; с большим успехом играли в Москве — и всюду была очень хорошая пресса… Но моя душа восставала и сопротивлялась, когда приходилось катать по сцене металлическую конструкцию, крутить ее — одному или со всеми вместе… Мне трудно было судить об этом спектакле изнутри, но потом я сумел увидеть его со стороны, когда он был снят Анатолием Васильевичем на телевидении, к сожалению, очень неудачно. Дело не только в том, что были актерские замены, но телевидение выявило все просчеты: ненужность металлических конструкций, однотонность, одномерность спектакля.

А потом наступил трудный час, проклятый час «Дороги», где вся беда была, на мой взгляд, в инсценировке В. Балясного. Она как бы восстанавливала планы Булгакова о переводе «Мертвых душ» на сцену.

Эфрос начал репетировать, и довольно скоро стало ясно, что эта телега неподъемна, что она не может ехать и не потому, что режиссер бездарен или актеры паршивые, а потому, что сама конструкция инсценировки абсолютно неверна. И вот тут начались наши длительные, жестокие споры с Анатолием Васильевичем. Я, в силу своего характера, все время «встревал»: говорил, например, что не может быть Чичиков равен Автору по интеллекту, а в инсценировке Балясного получалось именно так, поскольку Чичикову были отданы некоторые мысли Гоголя. В этой пьесе Гоголь стал похож на какого-нибудь идеалистически настроенного героя из второго тома «Мертвых душ». На мой взгляд, происходило двойное оглупление Автора, которого в спектакле должен был играть, увы, я.

И вообще в этой инсценировке все было плохо, даже эпизод с «птицей-тройкой», из-за которого у меня тоже был спор с Эфросом. Я говорил, что сам понимаю, куда «прискакала» Русь, и знаю мнение, что мчит Русь-тройка не кого-нибудь, а Чичикова, но если вслушаться в то, с какой интонацией написан Гоголем этот монолог, то ясно, что он верил в эту Русь, перед которой «сторонятся, давая ей дорогу, другие народы и государства». Именно так и надо произносить этот монолог. Слова «Дай ответ…» — это не более чем вопрос и никак не должны звучать, как крик отчаяния: «Дай ответ! Дай ответ! Не дает ответа…» Этот монолог у Гоголя не истерика. В инсценировке он дан в финале первого действия, после того, как Автор «нахлебался» картин русской жизни и {124} впал в отчаяние. Я чувствовал, что мы вступали в неравную борьбу, я говорил: «Анатолий Васильевич! Гоголь превыше нас, и он отомстит!»

Так это, к сожалению, и произошло. Я ненавидел этот спектакль. Работа над ним шла очень долго — два года, и ничего не получалось. Конфликты Эфроса с исполнителями участились, отношения стали сложными. Актеры начали уходить из театра, я еще держался дольше других. Ушли Петренко, Даль, Любшин, Коренева. И вот тут между мной и Эфросом возник конфликт, который, к сожалению, принял у меня уродливую форму. Я умолял его освободить меня от роли, заменить, но он считал, что все это — мое упрямство, и я обязан сыграть… Репетиции шли все более тяжело, конфликты продолжались, они были и общественные, и частные — всякие… Я очень переживал эту ситуацию, писал ему письма, он мне отвечал. Наконец спектакль был сыгран, вышла статья А. Смелянского, довольно резкая, но, по-моему, справедливая. Я к тому времени уже ушел из театра.

Последние постановки Эфроса на Малой Бронной мне, честно говоря, не нравились, а на Таганке я не видел ни одного его спектакля.

И все-таки, несмотря на наши сложные и даже болезненные отношения, я убежден, что жизнь Анатолия Васильевича — это своего рода подвиг. Она была очень плодотворной и очень драматичной. Эфрос первым из наших режиссеров обратился к поискам нравственности в нашей безбожной жизни. Именно это меня всегда сближало с ним и манило к нему. Теперь, когда прошли годы, я должен сказать, что очень многому научился у Эфроса и как актер, и как режиссер. В человеческой памяти хорошее безусловно должно быть превыше всего дурного и самые светлые минуты нашего общения навсегда остались в моем сердце.

Вера Глаголева
И больше никогда[xvi]

Начну с моей юности. Я не имела никакого отношения к театру, но очень его любила. И ходила только на Таганку и к Эфросу. В Москве ведь так и говорили: «Пойдем к Эфросу» {125} (то есть в Театр на Малой Бронной). Мы шли к Эфросу, старались не пропускать ни одного его спектакля.

Для меня спектакли Эфроса — это фейерверк. Фейерверк искусства. Особенно актерского. И однажды, в то время, когда я уже снималась в кино, мне вдруг позвонили в Сочи, где я была в экспедиции, и сказали, что Анатолий Васильевич Эфрос хочет пригласить меня на картину. Я, конечно, очень обрадовалась. Кроме его спектаклей я знала и любила книгу «Репетиция — любовь моя» и всегда завидовала актерам, работавшим с Эфросом.

Я приехала в Москву. Пришла в студию. У меня был уже некоторый съемочный опыт и я знала, как обычно проходят пробы. Но то, что я увидела тогда, меня просто поразило. Такого я не наблюдала ни до ни после и уже, наверное, никогда не увижу! Это мог позволить себе только А. В. Сейчас я понимаю, что ничего особенного не происходило. Но в тот момент мне казалось, что совершается что-то ужасное! Почему? А потому, что Эфрос собрал вместе, в один день всех предполагаемых исполнительниц роли Вари для фильма «В четверг и больше никогда». В кино это принято считать неэтичным — стараются, чтобы артисты не встречались друг с другом.

Я села рядом с целой группой девушек, всем нам дали почитать сценарий. А. В. даже и не говорил со мной до этого — ни о роли, ни о фильме… В общем, ситуация забавная. Через некоторое время нам сказали: «Прочитали? Давайте начнем». Пробы снимались на монитор. Тогда это было редкостью.

Мы в коридоре перед комнатой монитора. Нас уже человек пятнадцать. И тут начали подходить новые! Это было потрясающее зрелище! Объявляют: «Студентки МХАТа». Мимо нас идут человек десять студенток. «Студентки ВГИКа». И так далее… Словом, идут целые партии.

При этом удивила свобода и даже естественность атмосферы. В наш тесный коридор вышел А. В., улыбаясь, как только он один умел, чуть грустно и опустив глаза и при этом поразительно обаятельно. Он сказал: «Поймите, вас много, а роль одна. И я не делаю из этого тайны».

Первой пробовалась Лена Цыплакова. Ей дали кусочки из сценария. А мне, когда я вошла и села, Эфрос предложил: «Ну, Вера, давайте-ка что-нибудь этакое, импровизацию». {126} В душу закралось подозрение: «Почему он не дает мне отрывки из текста? Не к добру…» Эфрос обратился к ассистенту: «Ну‑ ка, отнимай у нее часы, будто ты бандит!» Ну и дальше пошло в этом роде — на первый взгляд полная ерунда, не имеющая отношения к фильму.

«Черт возьми, — думала я. — Ведь некоторых он пробует по-настоящему, дает читать монологи из текста и т. д.». (Об этом я могла судить, поскольку А. В. разрешал всем желающим просматривать на мониторе только что отснятый материал.)

Сейчас я понимаю, что способ пробы, предложенный Эфросом, был замечателен. Ты мог живо и свободно показать «свое», индивидуальное, не стремясь «отыграть» дежурный выданный кусок текста, помня об очереди в тридцать человек за спиной.

А тогда я расстроенно посмотрела съемку — свою и других — и ушла, уехала из Москвы.

Через какое-то время пришла телеграмма, где было сказано, что меня утвердили на роль. Я до сих пор не знаю, почему меня? Думаю — это просто везение… Ну и, конечно, счастье!

Очень скоро, когда я поехала на студию примерять костюм (до непосредственной работы), Эфрос неожиданно предложил мне роль Верочки в спектакле «Месяц в деревне», который он ставил на Малой Бронной. И тут я совершила самую большую ошибку в своей жизни. Я отказалась. Потом, во время съемок и озвучивания, Эфрос возобновлял разговор о театре. Но обстоятельства моей жизни в то время складывались так, что думалось — правильнее отказаться.

До моего приезда на съемки А. В. не говорил со мной о роли. А я ждала разговора, не понимая, как можно без этого обойтись.

Снимали мы фильм в Пущино, в лесничестве. А. В. жил прямо там, а мы — на другом берегу Оки. И никаких профессиональных разговоров, которые обычно ведутся в несъемочное время, у нас с ним не было.

Первый съемочный день. А. В.: «Вера, ну что… Пройди по комнате вот так, здесь подними платок и уходи». В другой раз неожиданно: «Вылези в окно с ногами и, сидя на подоконнике, говори монолог». Вылезла, сделала. Следующий кадр. А. В.: «Спрыгни с окна». Я думала: «Что же такое делается, почему он ничего не объясняет, где же его режиссура, где его знаменитая работа с актером? Ведь он же “актерский” {127} режиссер!» Я-то полагала, что мы будем репетировать с утра до ночи. И так изо дня в день.

Раньше я встречалась с другой режиссурой, когда в каждой сцене передо мной ставились конкретные задачи. А здесь нам говорили о физических действиях, пространственных передвижениях. И больше как будто ни о чем. Казалось, что Эфрос движет нами, как гроссмейстер фигурами на шахматной доске. Он-то сам точно знал, чего хочет от актера.

Конечно, я с самого начала играла не бессознательно. Сценарий Битова был мне ясен. Вскоре я поняла и принцип работы Эфроса. Его устраивала моя органика, мой типаж. Догадавшись, что А. В. в фильме именно это нужно больше всего, я оставила свои сомнения. И играть мне стало легко и приятно.

Мне кажется, и с другими актерами, снимавшимися в нашем фильме, он работал так же, как со мной. Его контакт с И. М. Смоктуновским был просто удивительным. И. М., например, говорил: «А давайте я здесь сделаю так, а тут вот это отчебучу!» И А. В. ему все разрешал. Ведь Смоктуновский играл чудаковатого старика и мог позволить себе многое. Это, казалось, был поток бесконечной актерской импровизации.

Видимо, Эфрос подобрал для фильма актеров, которые устраивали его как человеческие типы. И моменты их самовыражения, непосредственные реакции и просто типажную естественность он использовал в фильме в полной мере и очень точно.

Естественно, мы работали под бдительным оком режиссера, но совершенно не ощущали на себе его давления.

В театре А. В. часто показывал, проигрывал актерам какие-то моменты их роли. В кино — никогда. Один только раз, когда у Олега Даля что-то не получалось, он ему чуть-чуть подсказал, немножко его подтолкнул.

Работать с Эфросом было замечательно просто. Он брал нас и вел за собой. Брал такими, какие мы есть. А идти за ним было бесконечно интересно, увлекательно.

Два месяца съемок для всех участников были почти что временем отдыха. Мы сделали фильм раньше срока. Натужного напряжения работы, как часто бывает в кино, совсем не ощущалось. Всем все удавалось, все давалось легко — так мне казалось тогда и так запомнилось. Атмосфера внутри группы и на съемочной площадке была на редкость доброжелательной. Наши профессиональные отношения строились {128} на поразительно естественной человеческой основе. А главное — мы верили ему. И верили безоговорочно. Теперь это редко встречается.

Александр Калягин
Ясность[xvii]

Висит у меня дома фотография: Эфрос, Вертинская и я дурачимся и смеемся. Если кому-нибудь сказать, что снято это во время репетиций спектакля «Живой труп», никто не поверит. Я понимаю, что здесь изображена, так сказать, пауза, но ведь пауза вытекает из чего-то! Такая пауза вытекает… из атмосферы работы. Да, вот так у нас проходили репетиции. А ведь это Толстой.

Я довольно много прочитал, чтобы понять, что такое «Живой труп». Но ни один литературовед, ни один человек мне так ясно не рассказал о Толстом и о Феде Протасове, как Анатолий Васильевич Эфрос. Именно ясно — другого слова не могу подобрать. Сложными ходами, но удивительно ясно.

Должен сказать, что роль очень мучительно вызревала. Возможно, не прямое мое это дело — играть Федю Протасова. Слишком многое в себе нужно было преодолеть. Опыт ролей был не тот. Вроде бы опыт жизни тот, а опыт ролей не тот. Мы пробовали и так и сяк, подходили к роли и с той стороны, и с этой. Я понимал, что Анатолий Васильевич мучается, и мне было неудобно, хотелось как-то оправдать себя перед ним… Это было совсем не похоже на прекрасные репетиции «Тартюфа», где он, выстраивая спектакль, ждал от актеров навара импровизации, и мы зажглись в конце концов. От того, что уже было вместе с ним наработано, произошло это прекрасное самозажигание. В «Живом трупе» все было не так. Он предлагал мне то одно, то другое, я пробовал и, слава богу, не испугался неудачных проб, все же разгадал, зачем все эти бесконечные варианты нужны. Он познавал мой драматизм. Он чувствовал, что я смогу поднять эту драматическую роль, он верил в меня.

И вот на одной из репетиций Эфрос взял в руки пистолет — реквизиторский пистолет, из которого должен застрелиться Федя, взял этот пистолет и прошел роль Феди целиком, с начала до конца. Репетиция остановилась. Актеры {129} сидели раскрыв рты. Сидели Прудкин, Пилявская, Вертинская и другие. Мы слушали и смотрели какую-то детективную историю, любовную, драматическую историю, — очень ясную, потому что он так ясно все прочертил, так блистательно сыграл! Он не выпускал из рук пистолета, держал его как-то очень обыкновенно — как мы обыкновенно берем чашку чаю или вынимаем платок. Это не холодный металл, не то, что обжигает, не то, что опасно — не дай бог, будь осторожен, что-нибудь случится и т. п. Пистолет был продолжением его руки. Анатолий Васильевич показал всю судьбу Феди, стуча этим пистолетом то по столу, то по ноге, то по груди. Это было и страшно, и прекрасно, и какая-то «не свобода, а воля» была в нем, и такая ясность…

Показ произвел на всех ошеломляющее впечатление. Я не скажу, что именно с того дня я сдвинулся с места, нет. Но очень многое стало ясно. И к этой ясности я приближался потом с каждым спектаклем все ближе и ближе. Мне кажется, что роль Феди Протасова я мог бы играть всю жизнь. Я очень любил наш спектакль, и мне было больно, когда его сняли.

… Не знаю, стоит ли признаваться в этом, но временами я был влюблен в Эфроса, как женщина. Вроде бы смешно так говорить, но когда получаешь просто физическое удовольствие от человека, который присутствует рядом, молчит или рассказывает, когда каждый жест любим, когда в его тихом голосе слышишь малейший звук и любишь и понимаешь этот звук, — как это назвать, что это такое?

Я думаю, что Эфрос не просто наложил отпечаток на мою жизнь, нет, он во многом перевернул мое представление о профессии и о мастерстве. Сейчас я сам занимаюсь педагогикой, и все время у меня перед глазами маячит этот человек. Как он нужен сегодня людям культурным, высокопрофессиональным! Все, что он говорил о профессионализме, стало для меня программой, которую я чем дальше, тем больше обдумываю и понимаю.

Мы сложными путями шли друг к другу, но, придя, были в работе как любовники, как мужчина и женщина, которые, намаявшись по разным углам жизни, вдруг встретились. Мы шли навстречу друг другу. Очень сложными путями, повторяю, но именно навстречу друг другу.

Я ведь иногда закидывал удочки через других актеров, еще когда у меня во МХАТе жизнь не очень-то прорисовывалась, {130} когда неясен был мой путь. Я хотел работать только с Эфросом. Понимал, что и у него могло быть несладко, и у него сложности, и не обязательно я приду к нему и буду сразу играть, но все-таки закидывал удочки… До меня доносилось — «нет, он сейчас не может». Он вообще не мог взять никого на Малую Бронную, ведь он был не главный, и никаких прав у него не было. Думаю, от этого бесправия в конце концов он и страдал больше всего. Все остальное — следствие. От двусмысленности своего положения страдал. Крупнейший режиссер — а прав никаких.

Я играл только в двух его спектаклях. Но до этого была работа над «Гамлетом». Недавно я вынул книгу — пьесы Шекспира, которую не доставал уже много лет — со времени репетиций и съемок «Гамлета». Пьеса вся в пометках, очень густо. Первое, что мне пришло в голову: все эти тексты, которыми испещрена пьеса, вложены в меня, как программа в компьютер. И если я посижу над ними подольше, то вспомню все. Эфрос заложил данные, по которым очень легко найти дорогу к мысли, мучившей его, когда он начинал работу над «Гамлетом». Это было за год до «Тартюфа».

Для меня самым потрясающим было то, что с человеком, которого я так давно добивался, мы встретились не на проходной роли, не на эпизоде. Мне позвонили с телевидения и сказали: «Вас ищет Эфрос». Меня пригласили на роль Гамлета. Начались репетиции. Естественно, я очень боялся. И очень хотел понравиться, доказать, что он выбрал меня не зря. И от старания ему понравиться, от желания, чтобы ему было легко со мной, я был актером, который не успевал переваривать его замечательные мысли. То есть не было процесса и проживания, а сразу игрался результат. Эфрос показывал тенденцию, я ее схватывал и повторял в точности его показ. Поэтому репетиции были вначале такими: я был очень исполнительным, а он бесконечно терпимым. Он никогда не думал о том, что это был рискованный шаг — взять на роль Гамлета Калягина. Он намеревался терпеливо работать, разбираться. Мы работали у него дома, мы работали в Театре на Малой Бронной. Таня Догилева должна была играть Офелию.