Репетиция — любовь моя 10 страница

Я уверен, что во время этой тяжелейшей работы пришло взаимопонимание, что мы уже тогда понравились друг другу. Съемки были прерваны в тот самый момент, когда я входил в творчество, когда я уже отвечал за себя, когда перестал {131} бояться. Все прекратили приказом свыше. И я, и сам Эфрос кого-то не устраивали. Мы сняли только несколько пробных сцен.

Гамлета он трактовал необычно. Делал очень моим. Это вообще удивительная его черта — адаптировать свою концепцию к исполнителю, подчинять ее актеру. Его Гамлету — под сорок лет, но это большой ребенок, которого обманули. Он исходил из моих человеческих, психологических данных. Во всяком случае — мне было очень удобно. Ведь Гамлет изначально не моя роль, в ней не было для меня магнита, и своего видения образа я сперва не имел. И вдруг на репетиции я почувствовал: какой же это мой автор — Шекспир. Фантастика! Текст становился моим, по моему росту. Для меня, кстати, загадка — сильно ли влияла индивидуальность актера на его начальную идею? Я видел только, что все было органично. Он вообще все делал органично.

Наши отношения были в итоге прекрасны, сейчас им уже подведена черта. Так случилось, что я узнал идеальную психофизическую совместимость человека с человеком. А что может быть сложнее этой проблемы — совместимости актера с режиссером?

Анатолий Васильевич очень не любил вводов — был верен своим актерам, даже если у кого-то что-то не получалось. Он или ждал, что получится, или мирился с результатом, но никогда не шел на замены. Он из тех режиссеров, которые ценят биологические связи людей — в нашей работе это очень важно: привыкание к голосу, капризам человека, к его физиологии.

Повторяю, вся легкость наших отношений, вся приподнятость наших отношений (а так было даже в самых трудных репетициях) основывалась на том, что мы шли навстречу друг другу. Намаявшиеся люди шли, поверьте мне. Каждый со своими сложностями, со своим багажом — и вдруг встретились.

Еще одно меня поражало. Я приходил к нему домой, мы закрывались в его комнате, он брал текст, ясно-ясно его читал, но самое удивительное было то, что, разбирая драматический кусок, он вдруг начинал смеяться!.. Меня всегда потрясала эта несуществующая граница, этот внезапный переход, это невероятное чувство юмора и отсутствие всякого ханжества. Перейти от трагедии к юмору для него было так же естественно, как перейти из одной комнаты в другую. {132} Прочитает самый серьезный текст, вдруг что-то сострит и сам рассмеется… Я даже думал — может, это он специально? Может, это такая методология? Ведь и правда, профессионал должен уметь моментально переключать себя с одного на другое, что-то сбросить и во что-то противоположное окунуться.

А теперь я понял — это нормально. Эти контрасты и в жизни нормальны, только мы их не замечаем, а на сцене привыкли делить все по жанрам, по полочкам. Нет никаких полочек в искусстве, нет никаких границ, просто надо быть вот таким динамичным и гибким.

Когда мы начали разбор «Тартюфа», я, как ученик, записывал все на полях пьесы или между текстом.

Анатолий Васильевич разбирает, а я записываю. На следующий день прихожу, читаю роль так, как записал: эту реплику нервно, эту — смешно, эту реплику надо быстро, тут — пауза. А Эфрос вдруг взял и все переиначил.

Там, где смешно, оказывается, надо драматично; там, где пауза — наоборот, никакой паузы быть не должно, а должна быть невероятная стремительность; там, где самое серьезное, — надо обязательно рассмеяться и еще сделать так, чтобы публика тоже обязательно рассмеялась. Я зачеркнул все на полях и стал писать заново — режиссер пробует, я за ним прилежно пишу.

Проходит несколько репетиций, и опять все переиначивается. Тогда я плюнул и ничего больше не стал записывать, просто даже ручку не стал вытаскивать. Понял, что передо мной режиссер, который уверен, что общается с профессиональными людьми, ждет от них готовности, притом, что сам четко знает, что ему нужно.

Он пробует наши возможности. И ждет, чтобы мы сами их почувствовали по-новому. Вот этого, клянусь вам, почти никто не умеет из тех режиссеров, с которыми я общался.

Со стороны могло показаться — он не знает, чего хочет, и потому мучает актеров. Но это было совсем, совсем не так! Во-первых, он как-то весело нас мучил, а мы непринужденно и весело мучились. А во-вторых, по-моему, мы друг другом любовались.

Ту потрясающую репетицию с пистолетом я никогда не забуду. Не забуду, как он бросил этот пистолет, то есть не бросил, а стукнул им об стол в конце и сказал нам: «Ну, теперь {133} понятно?» Сказал не насупив брови, а улыбнувшись какой-то невероятной улыбкой. Ну, мол, давайте!

Теперь можно признаться, что я не только брал у него, не только следовал его анализу, но и копировал его.

Копировал буквально его физиологию — ведь вот эти пальцы не придумаешь, он их так интересно растопыривал, и я их взял для своего любимого Оргона. Совсем другие руки были у него во время того показа с пистолетом — и я взял пластику его рук. Это не просто копирование, это что-то другое. То, что дается любовью и проникновением.

… Мне повезло. В детстве у меня был Райкин, а потом — Анатолий Васильевич. Да, по-настоящему — эти два человека…

Анастасия Вертинская
Мастер[xviii]

Я полагаю, потомки с удивлением обнаружат в нашем поколении досадное отсутствие способности ограждать великих творцов от мелочных притязаний и жестоких ударов. Поразятся умению низводить подлинных просветителей искусства с их законных пьедесталов и бесконечному стремлению водружать на их места неких временных «божеств», «лидеров» и т. п. Время, к счастью, все расставит по своим местам.

Кем же был для меня человек, чье имя произносится сегодня с горьким оттенком чувства несправедливости, незаслуженно доставшейся ему под конец жизни?

Подобно тому, как в детстве не успеваешь загадать самое сокровенное желание, пока падает с неба звезда, так и тут я не успела задать Мастеру тысячу вопросов, узнать от него волшебные тайны искусства, хранителем которых он являлся. Если бы знать!..

Анатолий Васильевич Эфрос появился во МХАТе и предложил к постановке несколько названий. Через некоторое время мы узнали, что он начнет работу над мольеровским «Тартюфом». Как теперь мне кажется, Эфрос уже тогда искал пристанища. Для него эта работа во МХАТе не была просто переменой актеров. Он был на удивление ровен и спокоен в разговорах о Театре на Бронной, хотя мы знали о его неладах с труппой. Что-то было болезненное в этом спокойствии, {134} как будто он понимал, что никогда уже не вернется туда, где осталось так много сделанного им. Так началась его «эмиграция», в которой он еще успел обрести успех и любовь зрителей, восторг учеников и радость творческих содружеств. Он искал тогда любви и понимания, без которых невозможно было его творчество, и нашел все это в тех давних уже репетициях «Тартюфа». В этом отношении наш союз был незабываемо прекрасен.

Я никогда в жизни не видела, чтобы режиссер был так сильно влюблен в актеров, чтобы любовь была столь сильным катализатором искусства. Вообще, по-моему, лишь в том заключался его режиссерский метод, что он какими-то очень простыми приемами высвобождал энергию актерского мастерства.

«Тартюф» буквально завертел нас в вихре фантазии, импровизации, он внес в нашу актерскую душу счастливую удовлетворенность профессией, словно мы напились живой воды и стали богатырями, ощутив небывалую силу и уверенность.

Репетиции Эфрос проводил энергично, почти не давая нам продыха и совершенно не заботясь о перерывах. «Она — самая умная, ваша Эльмира», — говорил он мне. «Так не бывает в комедии, — отвечала я, — так будет скучно». — «А как не скучно?» «Она — самая наивная», — предлагала я. «Ну, хорошо, — упрямо отвечал Эфрос, — пусть будет самая наивная и самая умная одновременно». Я соглашалась. А вообще он почти не спорил с нами. Только как-то незаметно сочинял свой спектакль, и вот мы уже знаем мизансцены первого и второго актов и почти нет в группе человека, который не знал бы текст. Может быть, лишь за исключением Саши Калягина.

К Саше — особая любовь, почти обожание. Когда Саша репетирует Оргона, Эфрос хохочет до слез и все время выбегает на сцену что-то добавить или показать. Но на самом деле я думаю, что он просто как ребенок рвался в общую игру. Когда он записывал замечания актерам, они делились на те, что были «до появления Саши» и «после ухода Саши». И звучали они примерно так: «Здесь нужно выйти отсюда и немного раньше сказать реплику, потом вышел Саша, и я не помню, что было дальше. А потом Саша ушел, и я записал еще несколько замечаний». Мы все злимся, ревнуем его, шумим, недовольствуем, требуем хоть чуть-чуть выстроить и {135} нам роли. Эфрос отмахивается от нас, как от назойливых мух, уверяя, что все мы и так — таланты. Нина Гуляева злится, я рыдаю и намереваюсь отказаться от роли, а он все видит и, посмеиваясь, лукаво ждет от нас всех этих обычных актерских проявлений, всех этих театральных «бурь», «скандалов», «отказов», готовый на все, только не на разрыв любовных отношений. И вот постепенно все наносное стихает. Мы уже и сами чувствуем, что каким-то неведомым способом и незаметно для нас все роли выстроены и дальнейшее зависит уже только от нас самих.

Так получилось, что нам часто приходилось менять репетиционные помещения, мы переходили из больших комнат в маленькие, а это совсем немаловажная вещь — другое распределение актеров в пространстве. Но когда мы вышли на сцену, мы растерялись. Не было вокруг ни стульев, ни столов, за которыми можно было прятаться, ни широких подокончиков, на которые можно было взбираться. Пространство сцены пугало своей пустотой. Однажды я, прячась от Тартюфа, спрыгнула в суфлерскую будку и оттуда обратилась в зал с текстом: «Ну, что вы все сидите, смотрите?» Эфрос был доволен и просил оставить эту мизансцену. Но я сомневаюсь: «Молено ли в Мольере позволить себе выйти из образа и обратиться в зал, это ведь не Шекспир, который допускал апарты?..» Эфрос комически закатил глаза, приняв выражение «исследователя-театроведа»: «Видите ли… (долгая пауза) … вам — можно».

Поразительна была легкость, с которой он обращался с драматургией веков.

Однажды я вышла на сцену уже в костюме. Это было платье, сшитое из настоящей старинной парчи, и весило оно, наверное, килограммов десять. Увидев меня в этом платье, Анатолий Васильевич пришел в ужас и замахал обеими руками: «Нет, нет, Настенька, ни в коем случае не надевайте это платье! Вы так порхали в своей репетиционной юбке, а теперь вы в этом платье — тетя…» Я поняла тогда, что должна «порхать» и в этом десятикилограммовом платье…

Когда мы уже почти завершили работу над спектаклем и шли прогоны, однажды какой-то очередной прогон был очень неудачным: такое, увы, бывает в каждой работе. В этот день мы все путались в мизансценах, забывали текст, раздражались, перебивали друг друга бестактными замечаниями, агрессивно обвиняя партнеров в неудаче, боролись за первенство. {136} После прогона, спускаясь в зал, еще не остывшие актеры ждали бури. Еще секунда — и вспыхнули бы обидные обвинения и взаимные упреки. Но Эфрос повертел в руках свои записи и отложил их в сторону. Помолчав, он сказал: «Знаете, а мне понравилось. Все было не так уж плохо. В этом прогоне что-то было. Вы были как разъяренные тигры в клетке, даже страшно стало». Не знаю, как другим, но мне стало стыдно. Уж лучше бы он отругал нас. Это было то самое воспитание добром, которое я знала в детстве, — именно так воспитывал нас отец. Когда я делала что-то плохое, он говорил, что это не я виновата, конечно, это злая волшебница меня попутала. И от этих слов расцветало в душе только хорошее. Вот и у Эфроса в момент наших неудач проявлялась невероятная широта души, этим он часто напоминал мне моего отца.

Я никогда не видела Эфроса злым, раздраженным, кричащим. Мне кажется, он чувствовал себя с нами как дома, и мы берегли его покой. И тогда, после премьеры «Тартюфа», и потом, после премьеры «Живого трупа», передавая ему мнения об этих спектаклях, мы старались пересказывать только хорошее, а неприятное облекали в ироническую форму, чтобы вместе с ним посмеяться над теми, кто плохо отозвался о нашем спектакле…

После премьеры он подарил мне афишу, на которой на писал: «Настя, я думал, Вы — штучка, а Вы — актриса». На что я ответила: «Нет, я не возьму от вас афиши с такой глупой надписью. Никакая я вам не штучка». И тогда он взял вторую афишу и написал: «Актрисе — от штучки…»

Держался Эфрос во МХАТе независимо. Только однажды он был сверхсерьезен, когда «Тартюфа» смотрел Ефремов. Он сухо сказал нам тогда перед прогоном: «Играйте, как обычно». Потом мы с Сашей Калягиным видели Ефремова и Эфроса о чем-то серьезно беседующими. Саша сказал тогда с нежностью: «Наши разговаривают». Они оба действительно были наши, а мы были их дети. Только один так трагически ушел от нас не простившись, а другой так же трагически изгнал нас не колеблясь.

Мне кажется, Ефремов очень любил Эфроса, и тот в свою очередь платил ему тем же. Хотя каждый из них как будто не признавал искусства другого. Впрочем, так уж у нас в России заведено: при жизни — соперничество, после смерти — {137} братство. Ефремова потрясла смерть Эфроса, он долго не мог прийти в себя, как будто они о чем-то не договорили.

Работа над «Живым трупом» через год после «Тартюфа», увы, не стала для Анатолия Васильевича и мхатовских актеров привычной радостью. Мы еще порой шутили по старинке, пытаясь веселить его, но видно было, как падало его настроение. Попав на огромную, бескрайнюю сцену на Тверском бульваре, он буквально ежился от размаха и удали строителей театра. Он то садился далеко в зале, то приближался к нам, то просто ставил стул для себя на сцене, сидя у нас на носу. Ему было неуютно на этой сцене, он старался приблизиться к нам, сблизить и нас, но на сей раз это было очень трудно. Мизансцены-дистанции, которые он так любил, не срабатывали, разбивая зрительское внимание. Быстрые, экспрессивные переходы актеров занимали слишком много времени. Дойти от портала до портала быстро не получалось. Привычная и налаженная комнатная репетиция не переносилась на сцену. Прекрасен был, пожалуй, лишь разбор ролей Феди Протасова и Лизы. Эфрос нашел между ними ту самую любовь-муку, когда и вместе — не жизнь, и врозь — тоска. На одной из репетиций Анатолий Васильевич сказал мне: «Федя для Лизы — ребенок-калека, ребенок-урод. Она бьется над ним из последних сил, жалеет его. Но он ее мучает так сильно, что иногда она думает: “Уж лучше бы он умер”. А когда узнает, что он утопился, не может простить себе свой грех, что желала ему в мыслях смерти. Узнав же, что Федя жив, она пошла бы за ним в ссылку во искупление этого греха, да он избавил ее от этого». Как это жизненно! Как точно! Как по-толстовски! «В этой трагедии хороших людей: Феди, Лизы и Каренина, — говорил Эфрос, — нет ничьей вины, есть только вспышки чувств: стыда, тоски, любви, и есть последняя вспышка — Федино самоубийство». Так и в жизни мы не можем разорвать окончательно наши связи. Они вопреки нашим усилиям тянут нас назад, провоцируют наши чувства, ослепляют ненависть любовью. А сколько страстей обнаружил Эфрос в сцене суда! Никогда я не видела такого Толстого. За внезапной, как удар хлыста, встречей — вся жизнь в ее великой правде.

Как-то мы договорились с Анатолием Васильевичем встретиться и поразмышлять о будущих творческих планах. Комнаты здания на Тверском были заняты; и в результате долгих поисков мы забрели в партком. Эфрос долго устанавливал {138} «мизансцену» нашего разговора. То усаживался на высокий стул, а меня просил стоять перед ним, то садился под портрет вождя революции и, грозно скрестив руки, вопрошал меня, где я была в 18‑ м году. Я отвечала, что меня еще не было на свете, а он уверял, что уже была. Затем просил меня сесть на стул секретаря парторганизации, а сам робко стучался в дверь. Так, шутя, он убирал неловкость обстоятельств. Эфрос чувствовал всю пошлость ситуации, когда режиссер вызывает актрису к себе в кабинет для разговора, и юмором старался преодолеть «чаплинское» неравенство между нами. Он всегда соблюдал дистанцию в общении с актерами, но всегда сохранял равенство и уважение по отношению к другой творческой личности.

В результате мы «приземлились», кажется, на подоконник, и Эфрос стал говорить о своих планах, называл пьесы, которые хотел бы поставить, и наконец упомянул «Бурю» Шекспира, которую я очень люблю. Но он считал, что в ней нет для меня роли, так как Миранда, как он сказал, — роль для девочки. Я же попросила Анатолия Васильевича разрешить мне сыграть роль Ариэля. Ведь Ариэль — это дух, а дух не имеет пола и возраста. Кроме того, у Ариэля в пьесе три превращения: он меняет свой облик на богиню плодородия Цереру, на Нимфу и, наконец, на Гарпию. И все три воплощения — женские. Реакция Эфроса была поразительной, я никогда не видела у него такого лица. В глазах его что-то дрогнуло, и я увидела, что от этого моего предложения он как бы взлетел. И тогда я сказала, что могу научиться кататься на роликах, чтобы мой Ариэль не бытово и скучно двигался по сцене, а мог летать, скользить в пространстве. И тут у него буквально задрожали брови! Он мгновенно подхватил идею Ариэля на роликах и уже сам, подобно духу, носился по пьесе, сочиняя спектакль.

«Бурю» во МХАТе ему поставить не удалось. Ефремов настаивал на работе с молодежью театра, Эфрос хотел работать с ведущими актерами, и они не сговорились.

Прошло некоторое время, и Святослав Теофилович Рихтер пригласил Эфроса поставить «Бурю» на «Декабрьских вечерах» в Музее имени Пушкина. Так мы в третий раз встретились в работе. Эта работа Эфроса была совершенно неожиданной. Холодный белый зал с колоннами призывал нас к строгости. Портреты вельмож XVII века смотрели со стен с аристократической снисходительностью. Казалось, что действие {139} в стенах музея должно быть академически чинным. Эфрос разрушил это представление. Конечно, кататься на роликах в этом помещении у меня не было возможности, но эксцентричность моего предложения осталась у него в памяти, и он пошел еще дальше, предложив мне сыграть сразу две роли — Просперо и Ариэля. Я не была готова к этому и возразила: «Я ведь не Сара Бернар, чтобы играть мужские роли». На что он шутливо ответил: «Почему? Вы — Сара Бернар». И, конечно, все сделал по-своему, а я ему подчинилась. В спектакле участвовали студенты ГИТИСа, его ученики. Они начинали действие. Робкие звуки, извлекаемые трением разноцветных воздушных шариков, постепенно усиливались и начинали раздражать слух. Их скрежет нарастал, и вот уже в него вплетался свист ветра, истерические крики чаек. Рок-группа подхватывала звуки ударными, и внезапно разрушительная волна грохота обрушивалась на зал. Так начиналась «Буря». Как нашел он эту форму звука? Как посмел в торжественном хранилище искусств нарушить покой гробниц и гулкую тишину залов? Прибежала бледная смотрительница, потребовала немедленно прекратить репетиции — могут лопнуть амфоры. Это требование вызвало у Эфроса совершенно детский восторг — как это здорово, что амфоры лопаются от нашего искусства.

Помню, он был как-то удивительно грозен в эти часы репетиций, резко собирал внимание актеров, плотно выстраивал композицию сцен, соединяя текст Шекспира с божественной музыкой Перселла. А мне чудилось, что это еще не буря, а лишь разминка мастера перед предстоящей ему бурей. Подобно шекспировскому Просперо, исчислившему по звездам день возмездия, казалось, и Эфрос ждал своего часа. В этом ожидании была уверенность в силе, бесстрашие и великое знание тайны стихий. Его положение «изгнанника» было воистину шекспировской драмой. Но он был выше мелкой людской враждебности, знал, что придет время, и буря прекратится, море утихнет и все в мире уравновесится. И это возвышенное милосердие роднило его с «Бурей» — шекспировским завещанием.

Какого рода постоянство заставляло меня всякий раз откликаться на его зов? Наверное, это было не только желание работать вместе. Что-то в этих встречах было более существенное. Помню с детства: искусство рождается в муках. Это — как лозунг, Но неужели можно творить в радости, в {140} любви, в покое и простым постигать сложное? И если да, то что же такое вся моя прежняя жизнь? Уж не ошибка ли?

Анатолий Васильевич сдвинул в моей душе целый пласт укоренившихся понятий по отношению к театру. Он создал совсем иную человеческо-творческую связь, профессиональные приемы или режиссерский метод не играли здесь никакой роли. Мне кажется именно в этой связи — «зерно» его учения. Может быть, только это и давало творческие плоды. Он рождал в актере веру. Не важно было, какую он предлагал роль — маленькую или большую, главную или второстепенную, — я уже не размышляла. Я знала: работать с Эфросом означает обрести веру в театр и в свои возможности.

На сей раз его звонок застал меня врасплох. «Прекрасное воскресенье для пикника» Теннесси Уильямса в Театре на Таганке. Роль Доротеи. Это был год, когда Ефремов справедливо потребовал от труппы играть спектакли первыми составами. Нагрузка моя во МХАТе увеличивалась, и Ефремов запрещал мне репетировать на Таганке, опасаясь срыва репертуара. Эфрос пришел ко мне домой, сам прочел пьесу и, как всегда, нафантазировал весь спектакль. Я была в нерешительности. Пьеса не произвела на меня сильного впечатления. Роль показалась сложной, она требовала много сил, серьезной работы и сосредоточенности. Эфрос почувствовал мои колебания и дал мне несколько дней на размышление. Похоже было, он не надеялся на мое согласие. После его ухода у меня появился неприятный осадок, в его всегдашней улыбке было что-то обреченное. Я знала, что его жизнь в Театре на Таганке была трудной. Труппа бурлила, не все принимали приход Эфроса в театр, кое-кто из актеров ушел из театра совсем. Атмосфера была напряженной. Спектакль «На дне», поставленный Эфросом на Таганке, был кристально ясен по режиссуре и поразил меня своим новаторством и мощью. Но актерское исполнение огорчило, очевидно, тягостная атмосфера не привела к общему вдохновению.

Мы часто притязаем судить творческую личность по своим законам, не отдавая себе отчета в том, что мы ей не равновелики. Последние годы Эфроса на Таганке были трагическими. Они не принесли ему ни счастья, ни славы. Он сам чувствовал и понимал это. Таганка, как одичавший бездомный пес, рвала цепь, невольно приковавшую ее. Она рычала и ощетинивалась на всякого, кто приближался к ней, кроме хозяина. Приручить этого пса было нельзя, даже стерпев {141} его укусы. Глупо влезать в чужую жизнь, но всякое осуждение Эфроса в те годы вызывало во мне чувство обиды. Я понимала, в «Пикнике» могла бы сыграть любая актриса театра, но он звал меня, может быть, для того только, чтобы рассеять тягостную атмосферу недружелюбия.

С тяжелым сердцем, услышав от Ефремова резкое «предательница», я не сразу, но твердо протянула Эфросу свою руку.

Мы довольно быстро выпустили «Пикник». Как всегда, более всего Эфроса занимал анализ чувств, в данном случае — чувства одиночества четырех женщин, и он был поразительно глубок в своем анализе. Но у Теннесси Уильямса в пьесах всегда присутствуют еще и некие психопатологические мотивы. Это и оказалось камнем преткновения, далеким от нас и от Эфроса. Мы, четыре актрисы — Демидова, Яковлева, Славина и я, — были совершенно разными индивидуальностями, но при благоприятных обстоятельствах могли бы стать актрисами театра Эфроса, могли по-настоящему соединиться в работе. Наш спектакль этой возможности до конца не использовал.

Бывают режиссеры, которые наваливают на себя работу по сочинению автобиографии героя. Эфрос не любил делать за актера эту домашнюю работу. Ему это вообще, кажется, было неинтересно. Он любил характеры зыбкие, неуловимые, непредсказуемые, поэтому избегал подробных объяснений обстоятельств жизни героев за рамками пьесы. Зато скрупулезно разрабатывал эмоциональную структуру характера, искал моменты взрыва чувств, выстраивал перепады настроений, всегда при этом точно выявляя причины. Меня восхищало его свободное отношение к мизансцене. Казалось, он доверяет актеру все пространство сцены, настолько важны для него были свободные, переменчивые и динамичные переходы. Мне кажется, он жизнь воспринимал именно в движении.

Он всегда был окружен огромным количеством поклонников и поклонниц. Я помню, сколько людей сидело на его репетициях — актеры разных театров, критики, студенты, приезжие из других городов, исписавшие за ним целые тетради, фиксируя каждое слово, каждое движение. Порой мне казалось, что они, как Левий Матвей у Булгакова, все ходят и ходят за ним, пишут, пишут, но все не то… У него было много учеников и среди актеров, и среди режиссеров. Но он не {142} был хорошим педагогом в обычном смысле этого слова. Он был в состоянии сдвинуть в чужих душах какой-то существенный пласт и считал, что этого воздействия достаточно, что в «сдвинутых» душах что-то само созреет, даст плод и превратится в новое и последовательное продолжение зарожденной им жизни. Он не мог долго сидеть на одном месте и упорно добиваться чего-то от актеров или студентов. Он был Художником, которому не посчастливилось иметь свой театр и, я думаю, потому еще, что у него абсолютно не было дара руководителя. Он был человек невероятных пристрастий. Его пристрастия были его миром, он ими жил. И если бы однажды случилось невероятное и он смог бы раздать поровну всем самого себя и уделить каждому свое внимание, тогда, мне кажется, его мир разрушился бы. Он не мог этого сделать органически. Он мог быть главой и руководителем только своего Искусства.

Не знаю, важно ли это с высшей точки зрения, были ли его последние спектакли более или менее удачными, нежели предыдущие. Театр — искусство эфемерное, интуитивное и чрезвычайно зыбкое. Оно, как никакое другое, связано с понятием времени, оттого обречено на быстрое умирание, но иногда, очень редко — на вечность.

В моем дневнике записано: «… 13 января 1987 года умер Эфрос. Вчера я стояла у гроба и не могла осознать его смерть. Потрясенные, стояли на панихиде те, кто любил его, и те, кто пытался не любить; те, которые знали его близко, и те, кто были только зрителями.

Друзья и недруги. У смерти есть великий знак. Она объединяет. В этот скорбный час было нечто незыблемое, что объединяло всех нас. Вечность. Странно, но память о его страданиях, далеко превышавших его радости, утихнет. Останется вечность — единственный равновеликий его партнер. Кто мы все перед ее лицом?..»

Светлана Алексиевич
Так посмотреть, чтобы увидеть все, как оно есть…[xix]

Слова эти я выписала из книги Анатолия Эфроса «Продолжение театрального рассказа». Выписала не сейчас, а еще раньше, когда мы только познакомились, и он мне ее подарил. {143} Я приехала в Москву — до сдачи спектакля «У войны — не женское лицо» оставалось два месяца. Впечатлений каждый день было много — и от театра, и от людей, и от разговоров, но, придя в гостиницу, я открыла книгу и прочла ее не отрываясь за ночь. «Но жизнь во многом нелепая штука. Настолько нелепая, что может закружиться голова, если посмотреть на нее чуть отстраненно. Так посмотреть, чтобы увидеть все, как оно есть». Услышать от Анатолия Васильевича что-нибудь подобное в разговоре было бы невозможно. Он был немногословен и закрыт. И помню, что поначалу меня это отчаивало.

… Читаем с режиссером Борисом Глаголиным ему только что оконченную пьесу. Звонит телефон, кто-то входит в кабинет, Анатолий Васильевич смотрит в окно — это совершенно у него естественно, как бы внутреннее отключение произошло от назойливого и дергающего внешнего ряда. Не слышит и не видит, в себе. Вот это его умение скрыться в себе я потом не раз отмечала. Так он спасался или хотя бы защищался. Но слышит ли он то, что читаем? Нравится ли ему? «Живу на юге… Солнце кругом, цветы, а у меня до сих пор не женское лицо… Так и вижу, как лежат ребята убитые… И головы у них зеленые, зеленые от солнца…». Поднимаю глаза — плачет, и кажется, что не видит и не слышит, что плачет, потому что слез не вытирает.

Кончим читать, скажет: «Будем ставить только это. Думал о Гроссмане, об Астафьеве, но будем это». Больше ничего, никаких других слов. Правда, через несколько дней добавит: «Странно на меня действует ваш материал: как будто и не мой и в то же время чувствую — мой. Потому что интонация в нем честная».

В книгах же его о звуке пьесы, в которую он стал вслушиваться, врастать для работы, об интонации ее можно найти целые страницы. Сама интонация его книг удобно-разговорная, он здесь как бы выговаривается. Так я себе и представляю: все, что накопится за день, укладывается потом на бумагу. Не думаю, что он как-то сознательно сберегал свои эмоции, жесты, слова. Может быть, даже скорее всего, это была совершенно бессознательная система его внутренней защиты от несовершенства мира, человеческих отношений и чувств, всей нашей жизни. Когда же он писал, то представлял, что говорит с близким, дорогим, идеальным для себя собеседником.

{144} Раним этот человек был удивительно. А может, я его застала в такую его пору. У меня не раз возникало чувство, что в разговорах с ним идешь по тонкому, весеннему льду: мгновение — и непрочная опора доверия в его вспыхнувших глазах надтреснет, и сразу соскользнешь в холод обычно принятых рабочих отношений. Но с ним не хотелось обычно принятых, потому что это сразу было видно — он не такой, как все, он отдельный, он что-то знает об этой жизни больше других. Очень доверяю лицам. После сорока лет у человека нет случайного лица, чем бы ни наделила природа — свое, собственное, изнутри к этому времени проступит. Как мне открылось его лицо? Приехала я в Москву утром, позвонила в театр, сказали: сегодня репетируем. Репетиции шли уже месяц. Анатолий Васильевич увидел меня, посадил рядом: «Смотрите». За те два часа, что шел уже начавший складываться спектакль, много разных чувств возникло в моей душе. Надо признаться честно, что театра я боялась. Так, наверное, боятся те, кто любил, рассказывать о любви. Сформировал меня факт, сформировал меня документ, жестокий, драматичный порой до патологии, до ненормального. Женщина на войне. Ребенок на войне. Сами о себе рассказывают. Сумеешь подойти близко — не сфальшивят, не соврут, только помоги, убеди, что надо говорить свое, пережитое, и совсем не обязательно так, как в газетах пишут. Такое из души вынут, что твоя душа, как маленькая девочка, сожмется от ужаса и восхищения: как страшен человек и как иге он прекрасен! Все это жило во мне в конкретных судьбах, лицах, глазах, словах, и вдруг эта условность, именуемая — театром! Конечно, первое, что во мне сработало: не так, как в жизни. А еще — громкие голоса, громкая музыка, сильный свет. Последняя сцена, Анатолий Васильевич доверчиво поворачивается: «Как?» Я — в отчаянии: «Сколько шума… Как будто меня два часа били по голове…» Такое детское, такое вдруг обиженное лицо: «Авторам никогда спектакль не нравится с первого раза. Никогда!» Далее не попрощался, оделся и ушел. Два дня потом не разговаривал.