Профессия: режиссер 2 страница

Современный театр освобождается от многих классических приемов и канонов. Он может обойтись без символических и многозначительных названий — пьеса Э. Радзинского {178} называется «104 страницы про любовь», потому что в авторской рукописи было 104 страницы. Для него необязательны подробные экспозиции, когда-то занимавшие по целому акту. Вот на сцену вынесли столики, поставили щит с надписью «Кафе “Комета”», вышли двое и сели за разные столики, посмотрели друг на друга — и кончилась экспозиция, началось действие, и мы уже знаем, что спектакль про них, про их любовь, про их жизнь. И про нашу жизнь тоже, потому что это спектакль Анатолия Эфроса, а все, что он делает на сцене, имеет к нашей жизни самое прямое отношение.

Они знакомятся, и мы знакомимся с ними: ее зовут Наташа, его — Евдокимов; потом мы узнаем, что он называет себя по фамилии, потому что у родителей «было плохо с юмором», и он получил имя Электрон. Они нравятся друг другу и нам тоже: милая, обаятельная стюардесса Наташа и симпатичный, остроумный физик Евдокимов. Все у них хорошо, и мы улыбаемся вместе с ними. Только вот она держится не так, как другие красивые современные девушки: чуточку нервнее, напряженнее, невпопад смеется, говорит что-то незначащее и смотрит на него как-то испытующе — понимает или не понимает? И есть ли тут вообще что-то трудное для понимания?

Вроде бы и нет ничего. Познакомились — и очень скоро оказались дома у Евдокимова. Ночью. Вдвоем. Мы немножко боимся за нее, но гораздо больше боится она сама: вздрагивает, отстраняется, чуть только он подойдет к ней. Он целует ее, она вырывается — злая, взъерошенная — современная девчонка, которая знает, чего можно ожидать в таких случаях.

Тогда зачем она пришла? И что будет дальше? Дальше она останется. И уйдет утром, оставив записку: «Не надо больше встречаться». И придет опять. И еще много раз будет приходить и уходить, и говорить, что не надо, и опять приходить.

Потом она расскажет ночью подруге, как все это случилось. Как ей показалось, что они — друг для друга. Она могла бы и не рассказывать — Ольга Яковлева, которая играет Наташу, все это уже сыграла в маленькой сцене, в одну-две минуты, почти без текста: любовь, надежду, ожидание, боязнь, что если она уйдет, все кончится и ничего больше не будет, совсем ничего — ни любви, ни счастья, и что надо что-то сделать, и нельзя уйти, потому что в этом веселом и {179} излишне самоуверенном парне где-то глубоко спрятан другой, во много раз лучший человек, тот, что для нее, и, может быть, ей удастся пробраться к нему. Она понимает все, даже то, что он не может сказать словами, а он не понимает — ни ее, ни себя, но, может быть, поймет потом.

Уже давно, часто и привычно употребляются нами слова «воспитание чувств». И еще — «борьба за человека». Сейчас пользоваться привычными терминами не хочется, хотя в спектакле Театра имени Ленинского комсомола именно это и происходит. Только по-другому, по-настоящему. Нет вовремя сказанных умных слов и положительных примеров, и индивидуального подхода, и благотворного влияния общественности. И не думает Наташа о том, как воспитать Евдокимова и как бороться за него. А просто живет рядом с ним и просто любит. Очень любит, необыкновенно любит и горит, и страдает, и мучается, и живет на последнем пределе: кажется, еще чуть-чуть, еще одно неосторожное слово — и не выдержит. Не потому, что так надо, а потому, что иначе она просто не может. Она отдает все силы, мысли, чувства, нервы, душу, всю себя выплескивает в этот огонь, и в нем очищается душа человека, который рядом. Только так и можно, только так и нужно, это и есть воспитание чувств.

Если логика этих строк покажется вам неубедительной, пойдите в театр, и вы будете убеждены и побеждены логикой искусства. Огонь, которым горит Наташа, очистит и вашу душу. И после спектакля у вас не останется одной, четко сформулированной мысли — о величии чувства, или о трудности настоящего счастья, или о необходимости понимания и доброты, или о красоте современного человека: будет все это и еще много других мыслей и чувств и не так-то просто будет разобраться во всем этом многообразии.

Эфрос увлеченно и настойчиво ищет в драматургии и воплощает в спектаклях характеры сложные и многозначные, которые нельзя исчерпать одним-двумя определениями; в талантливой пьесе Радзинского есть потенциальные возможности для создания таких характеров. Это стремление режиссера отчетливо, ощутимо в прекрасной работа Яковлевой. И Евдокимова, которого хорошо играет В. Корецкий, тоже не определишь сразу. Умный, честный, талантливый. Абсолютно серьезно относится к работе. А к людям — немного иначе: не то чтобы несерьезно, но не очень вдумчиво, не очень внимательно, чуточку эгоистично. Его не назовешь эгоистом {180} или равнодушным, или циником, хотя есть в нем и то, и другое, и третье. И еще есть хороший парень, которого не зря любит Наташа, который действительно — для нее. Ему доступно — не сразу, не легко — быть таким. Образ построен на тончайших градациях. Евдокимов понимает, видит, чувствует почти все, почти правильно. Но Корецкий иногда смазывает эти градации, и точность исполнения уступает точности режиссерского замысла.

А вокруг них — жизнь, люди, и не так уж часто им приходится быть вдвоем. На них смотрят разные глаза — добрые и равнодушные, подозрительные или сочувствующие или такие, которые видят в их судьбах что-то свое. Глаза сторожа зоопарка (Д. Гошев), убежденного в том, что зверей надо охранять от людей и что надо таращиться на людей, когда они целуются. Глаза веселого гражданина (В. Ларионов), который чувствует себя неудобно в двадцатом веке с профессией балалаечника. И люди, которых нет на сцене, смотрят на Наташу и Евдокимова, когда они прощаются на аэродроме и ей неловко плакать на глазах у людей. Она плачет и пудрится, и опять плачет, и опять пудрится, и никак не может уйти, и уходит. Они часто прощаются — ей в рейс, ему надо ехать на «установку»: встреча, прощание, встреча, прощание — это тоже наше время, время дальних дорог и долгих разлук, когда нужно быть вместе и нужно уезжать или улетать, и слова остаются несказанными.

Евдокимов все-таки успевает понять, что он любит ее, и сказать ей это. А потом она отправится в свои последний рейс, из которого не вернется, — пожар в самолете, и изящная, спокойная стюардесса поможет пассажирам выйти, а сама покинет самолет последней, и спасти ее будет невозможно. Рассказом об этом кончится спектакль, кто-то поставит на сцене рекламный плакат, с которого улыбается изящная и безликая стюардесса, и в этом плакате, в этом жесте отразится на мгновение весь спектакль, вся история, прошедшая только что перед нами. И в банальном драматургическом приеме — неожиданная гибель героини в финале — обнаружится неожиданная мысль: торопитесь найти в себе самое настоящее, самое доброе, не жалейте сил на это, иначе можно опоздать и навсегда потерять самое прекрасное в жизни.

В спектакле Эфроса нет прямолинейных ходов. То, что хочет сказать театр, говорится как бы само собой. И нет иллюстративных {181} эпизодов, когда старательно подчеркивается и разжевывается какая-нибудь нехитрая истина — отношения между героями и ситуациями ассоциативны и многоплановы. Средства, которыми пользуется режиссер, точны и современны — психологическая и поэтическая правда характеров сочетается с условностью, не демонстративной, не становящейся самоцелью, но укрупняющей происходящее на сцене. Все реально, правдиво, достоверно и в то же время чуть приподнято, опоэтизировано. Ничто не приукрашено, герои не наделены всеми возможными добродетелями, — обыкновенные люди — сложные, интересные. Актеры Театра имени Ленинского комсомола играют этих людей по-новому и не типажно, а образно, обретая многогранность и избавляясь от поверхностности; в первую очередь это относится к А. Ширвиндту. Но и к М. Струновой, В. Ларионову, Л. Каневскому, ко всем, кто играет в этом спектакле, тоже. Их сценическое бытие правдиво, именно из правды рождаются красота и поэзия современного человека. Эти качества всегда были свойственны режиссуре Эфроса, и особенно заметны они в спектаклях, поставленных им в Театре имени Ленинского комсомола.

Этот театр сейчас начинается заново. Начинается хорошо — талантливо, современно, интересно.

Ирина Уварова
Мой бедный Марат
«Московский комсомолец». 1965. 18 февраля[xxvi]

В Театре имени Ленинского комсомола премьера: «Мой бедный Марат», спектакль неожиданный и спорный, и пьеса Арбузова тоже неординарная и спорная. «Марат» примыкает к циклу работ режиссера Эфроса, поставленных в этом театре, — спектаклям о человеческих отношениях, острым, своеобразным, новым. Про новое в театре почти всегда говорят: «Это уже было». Про эти спектакли не говорят так даже те, кому они не нравятся.

С «Маратом» сложно. В нем нет острых конфликтов, борьбы противоположностей. В пьесе вообще участвуют только трое, притом все трое хорошие люди. Трижды в трех актах показана одна и та же комната.

{182} Мы видим только троих — Лику, Марата и Леонидика. Они связаны любовью, и жизнь их прослежена на протяжении многих лет, как некий опыт. На сцене лабораторно чисто, точно и сосредоточенно. Условия опыта режиссер объявляет по радио: «Май тысяча девятьсот сорок второго». Или: «В комнате появился еще один матрасик».

Поначалу предполагалось, что будет выходить и четвертый актер — объявлять. Потом он исчез, потому что постороннее лицо лишало спектакль деликатности, к которой располагает пьеса. Мера тактичности, необходимая, если вы уж стали наблюдателем чьей-то интимной жизни, всегда соблюдена в пьесах, избранных Эфросом. Он не предлагает людям рассудить чью-то любовь: потому сама по себе фабула не имеет в спектакле особого значения. Важно другое, но об этом чуть позже.

Итак, на сцене трое: Марат — актер Збруев, Лика — Яковлева, Леонидик — Круглый. Ленинград, 1942 год.

Лика — девочка, Лика — студентка, Лика — женщина, от акта к акту она взрослеет, набирает уверенную силу красивой женщины, на глазах актерским чудом набирает мягкую округлость жеста, полноту рук, вначале тощих и неловких.

Настороженная девчонка в валенках, сумевшая выжить в голод, в конечном счете становится приветливой, энергичной женщиной, у которой «все концы сходятся». Хотела быть врачом — стала, и не просто врачом, а врачом растущим. Вообще все хорошо. Любила Марата, вышла замуж за Леонидика и стала не просто женой, а женой любящей, преданной, заботливой и вездесущей. И опять все хорошо.

Есть в характере этой Лики не то чтобы тяга к благополучию, но такое качество женской энергии, при котором все, что она делает, будет сделано хорошо. Поэтому любая форма жизни, предложенная ею, всегда приведет к благополучию. Марат сказал: «Везучая».

Просто оторваться нельзя от этой Лики, которая прямо с первого акта все делает как можно лучше, потому что от природы в ней есть — выжить, а потом быть счастливой с Леонидиком. Как она ловко открывает банку тушенки, присланную в Ленинград, как мягко вынимает из серванта торт и фрукты четырнадцать лет спустя. Она красива, и даже некоторая ординарность — на пользу ей. Кроме того, она хороший человек.

{183} И Леонидик хороший человек. Соперник и друг Марата, символически вошедший в тот самый миг, когда Марат впервые целовал Лику, Леонидик в конце концов женится на Лике. Такова жизненная логика, в конце концов Марат, и не кто иной, уехал из-за своего дурацкого характера и сам же оставил их вместе.

В Леонидике сыграна не мелкотравчатость и не заурядность даже, но удалось Круглому сыграть человека славного, но не крупного, что ли. Он, оказывается, прекрасно пришелся по мерке нормальной жизни, с хорошими отношениями с соседями, с хорошей службой, с плохими стихами и с хорошей семейной жизнью.

В театре показана эта семейная жизнь не только хорошей, но просто замечательной.

Но в искусстве сложном, многоплановом и многообъемном заключен некий нерв, который время от времени задевают художники: одному из них представилось, что благополучная жизнь превращает людей в носорогов. Другой написал, что от похожести мирных дней человек может стать сороконожкой.

Опыт, поставленный с помощью Лики и Леонидика, неминуемо ведет к благополучному результату. И тогда, не в силах как-нибудь остановить это, Марат, появившись, ломает опыт крича: «Как вы тут живете?!»

Леонидик, которому от бога отнюдь не дано стороннего взгляда людей неугомонных, вдруг со стороны посмотрел на все, что с ним случилось, и расправился с собой, как охотник с бешеным носорогом. Он вернул Лику Марату, а сам уехал, исчез, изъял себя.

Вот, собственно, и все, о чем говорится в пьесе, но как говорится? Режиссер чертит диаграммы и сложные кривые человеческих отношений. Вычерчивает психологические реакции и пунктиром намечает диалоги души и сердца, происходящие вне слов. Если бы зримое и невидимое поменялись местами, сцена превратилась бы в сложнейший пульт, испещренный цветными лампочками сигналов.

Самостоятельно вычерчен, выстроен, найден язык рук, язык движения по сцене, наконец, «язык интонации». Будто все слова сложены вместе, в единый ряд, как подсобный материал. После этого материал пропустили сквозь сито интонаций современного обычного языка. Потом из него лепят {184} форму, где-то уплотняют: когда Марат говорит Лике о том, как в Драгобыче его любила женщина с жилплощадью, в таком материале почти осязаемо встает: «Я не верю, что ты ждала меня!»

Ни театральный пафос, ни ложная патетика при такой системе работы со словом невозможны.

Здесь актеры, предельно близко подходя к заветному порогу «как в жизни», совершают этот путь не для того, чтобы создать иллюзию абсолютной похожести с нами. Но для того, чтобы мы оказались вдруг в положении Гамлета, который прочел множество книг и воскликнул потом: «Слова, слова, слова!» Но для того, чтобы слова, составившие ткань нашей повседневности, не дали забыть нам о жизни человеческой души, о ее правах и обязанностях и о законах, по которым она живет и не живет, независимо от состава слов, которые поворачиваются, как деньги из рук в руки, где-то рядом.

В этом — ценность опыта, поставленного театром в «Марате».

И не только в этом. Еще в самом Марате.

Арбузов сказал: «Мой бедный Марат». На сцене он упрям и колюч, груб, труден, раним, но Збруев ни за что не допустит, чтобы этого Марата пожалели.

Три портрета нарисованы на заднике — три лица, упершись подбородками в пол, — смотрят в зал, мимо троих на сцене. «Мой бедный Марат» расщеплен, как атом. Три мирных атома вечного мира вращаются по своей орбите, в своей комнате. Но три отщипленных, увеличенных, зафиксированных лица, три непохожих портрета не принадлежат им лично. Они уже представители рода человеческого и за род свой несут ответственность. Театр, как мог, укрупнил и обобщил частный случай, описанный Арбузовым.

Три винтика в машине человеческого бытия. Но один из трех сам хочет стать творцом и рационализатором этой машины. Такие люди всегда рождаются на свет, и с этим ничего не поделаешь.

Шесть зрачков смотрят с задника, каждый величиной с голову Марата. Лика и Леонидик свили гнездо под прицелом этих зрачков — мирное гнездо в жерле пушки.

Но Марату не дано ни гнезда, ни мира. Шесть глаз, смотрящих в зал, имеют прямое отношение к его отстраненному взгляду, способности смотреть со стороны на то, что с ним {185} же происходит. Все они трое — те самые люди, которые, если нужно, «снимут с себя для вас последнюю рубашку». Но Марат будет требовать, чтобы вы эту рубашку взяли. Обязательно. Непременно! И будет невыносимо груб при этом.

По логике вещей такому Марату живется трудно и неприкаянно. Это и строил Збруев. Это и содержал в себе спектакль. Художники (Сосунов и Лалевич) в первом акте написали фреску — три лица мазками смятенными, бурными, как серыми осколками снарядов; во втором акте мазки эти расположились в более сносном порядке и окрасились зеленым сумраком белых ночей; а в третьем — незыблемо и прочно укрепились в спокойном и ровном порядке золотисто-коричневой мозаики, намертво вмурованной в цементную стену. И Марат, не разбирая дороги, ринулся на эту стену и, сжав кулаки, закричал: «Как вы тут живете?!»

Тут драматург и нарушил эту самую неукоснительную «логику вещей», и Марату достается Лика без боя и без каких-либо стараний с его стороны.

Автор, назвавший его «мой бедный Марат», не захотел считаться больше с «жизненной правдой» и наградил его. За что? За то, что есть на земле такие вот люди.

В театре, пожалуй, этого не получилось: психологический анализ завел далеко. Счастливый конец не выстроился сам собой. Психологические обоснования продолжали отстаивать свои права, и Марату тягостно от новогоднего подарка, на который он не рассчитывал: Лике и Марату совсем невозможно было присутствовать при таком конце. Весь конец принял на себя Круглый.

Где-то задолго до конца прошла по спектаклю трещина. Скорее всего, она возникла на несоответствии укрупнения, к которому прибегали режиссер и художники, и дробной россыпи фактов пьесы, не соединенных драматургическими эффектами и хитрыми композиционными приемами. Между точностью в толковании внутреннего мира героев и туманной приблизительностью мира внешнего, описанного неконкретно. Никто не заметил, когда возникла эта трещина. Потому что следить за всем, что делают эти трое на сцене, очень интересно. Интересно слышать непривычную мелодику речи. Интересно начать понимать смысл новых интонационных акцентов.

Даже когда не все концы сошлись с концами — это все равно интересный театр.

{186} Александр Асаркан
Булгаков. «Мольер». 1966
«Театральная жизнь». 1988. № 24. (Написано в 1967 году)[xxvii]

— Где служишь ты теперь, любезный мой собрат?

— Я… ламповщик теперь я… у Мольера.

— Мольер… Да… Он талантлив, говорят.

Мольер был популярен при жизни, как Маяковский. Он был легендарен. О нем все время что-нибудь рассказывали. Если не на улице, то при дворе. Мольер своими сочинениями (и постановками) производил шум подобно какому-нибудь современному молодому поэту (и режиссеру).

Потом он попал в историю.

— А‑ а! Вы — историк?..

— Я историк, — подтвердил ученый и добавил ни к селу ни к городу: — Сегодня вечером на Патриарших будет интересная история!

Так и вышло: одному литератору трамваем отрезало голову.

Михаил Булгаков описал все это. Историю на Патриарших, легендарного Мольера, свою театральную судьбу, свою писательскую карьеру, большой бал у сатаны на квартире Степы Лиходеева, переживания сыщика, приставленного следить за Пушкиным, описал также жизнь в подвале на Арбате и жизнь в сумасшедшем доме. Лучше всего описал он мир, в который уходит человек, спасающий свое достоинство: конуру, в которую он уползает, стремясь остаться человеком. Мир фантастический, конура может быть раздвинута до необъятных пределов («скажу вам более, уважаемая госпожа, до черт знает каких пределов»). Булгаков был образованный человек, много читал, знал французский язык, переводил, много писал, только его мало печатали.

«Беспредельно утомленный и встревоженный Мольер» особенно занимал его воображение. Только такой Мольер, другого Булгаков не знал.

«Шестнадцатого октября состоялось второе представление, и опять на нем был король. По окончании спектакля он подозвал к себе Мольера.

— Я хотел вам сказать о вашей пьесе, Мольер, — начал король.

“Ну, убей меня! ” — прочитали все в глазах у Мольера».

{187} Отзыв, однако, был благосклонный. Мольеру в тот раз повезло.

Это написал Булгаков в книге документального жанра — для серии «Жизнь замечательных людей», написал в начале 30‑ х годов, но в то время издательство отвергло рукопись, она опубликована лишь теперь. Мольер в этой книге проверен автором по источникам и документам, и получилось то же, что в пьесе «Кабала святош» (писавшейся в то же время), где автор ничего не обязан был проверять и доказывать. Откуда же известно, что прочитали «все» в глазах у Мольера? Есть ли документы? Спросите у любого крупнейшего специалиста по Мольеру — документов нет.

Просто Булгаков (очевидно, силой писательского воображения) хорошо знал состояние беспредельно утомленного и встревоженного автора, выслушивающего от важной персоны медленное начало фразы в ожидании быстрого конца.

Жил он в то время в полуподвале (правда, не на Арбате; см. «Театр», № 9, 1966, воспоминания С. Ермолинского), и у него был пес Бутон, в чем (в частности) и состояло его отличие от Мольера, у которого никакого Бутона не было.

Бутон появился в пьесе «Кабала святош». Он там ламповщик у Мольера (в пятом акте «Сирано де Бержерака» на эту должность Ростан определил кондитера Рагно) и предан Мольеру, а Мольер придирается к нему, когда беспредельно утомлен и встревожен.

В спектакле «Мольер» (это и есть «Кабала святош») Бутона замечательно играет Л. Дуров.

Два раза он поднимает на палке расшитые театральные костюмы, под игом которых проходит жизнь Мольера и приходит его смерть. Король аплодирует. Мольер выходит на сцену перед королем и произносит экспромт: «Но я счастлив уж тем, что жил в твое время…» Не каждый может догадаться, что экспромт приготовлен заранее, но каждый должен понимать, что вся жизнь Мольера вела его к этому чувству, излитому ныне по велению сердца. А Бутон — но скорее в качестве актера Театра имени Ленинского комсомола Л. Дурова, чем в качестве Бутона, поднимает на палке королевскую мантию и упирает (скорее, втыкает со злобой) верхний конец палки в стену зрительного зала, где была бы королевская ложа, если бы она была. Почти как в кукольном театре. Почти как в истории Вильгельма Телля — шапка наместника на шесте, а ты этой шапке кланяйся. Одни зрители {188} говорят, что это сатира. Другие — что это символика или, говоря по-русски, аллегория, только ничего не поймешь. А на самом деле это романтическое преображение действительности. Взвейтесь, соколы, орлами. Беру кусок жизни, серой и грубой, и творю из нее, что положено, ибо я поэт.

Второй раз Дуров взметнет таким же образом женскую юбку: вторая тревога и усталость Мольера, вторая гибель — под знаменем любви и измены.

Двойной образ несчастья и раздавленности — образ патетический (а если вы не поняли, что он патетический, значит, возвышенность чужда вашему сердцу), ибо страдание это во имя творческих замыслов, во имя создания бессмертных произведений, во имя сохранения хоть каких-нибудь клочьев, обрывков, фрагментов своей жизненной цели и даже — поскольку предполагается, что Мольер сознавал себя Мольером, — во имя своего исторического предназначения. Искусство — жестокая вещь, это такой праздник, который всегда с тобой, хочешь ты этого или нет, так что и «смейся, паяц» есть не столько банальный оперный жест, сколько банальная основа жизни в искусстве, — и потому в спектакле «Мольер» каждый артист может сыграть свою судьбу, как если бы у каждого артиста была «своя тема» (в действительности так не бывает, но режиссер раздал свою тему каждому участнику спектакля, и каждый стал равен Мольеру, Булгакову и их общему горю, то есть искусство придало значительность — и доставило радость — каждому участнику этой постановки).

Проще умереть, чем добиться разрешения на постановку «Тартюфа». Надо «сделать жизнь». Надо научиться жить так, чтобы позволили сыграть «Тартюфа». Я — червь, я — бог. Божественное искусство! Все ли ты сделал для того, чтобы доказать, что ты червь? Разберемся. Льстил: достаточно; ползал: много; лучшего блюдолиза, кажется, не найти. Все условия, при которых могут позволить быть богом, соблюдены: я — червь, не имеющий равных. Однако «Тартюф» запрещен. Ах, сир… Смерть, которая бродила у порога, может войти в этот дом: для нее нет больше никаких препятствий.

Смерть стояла у порога мольеровского дома — театра Пале-Рояль или вот этого зала на улице Чехова, где портал сцены разрисован карабкающимися обезьянами (биографическая деталь!) — и слушала музыку Андрея Волконского, такой, знаете ли, биг‑ бит эпохи Просвещения. И потом вошла, {189} закончив романтический цикл и начав реалистический, но придав искусству недостававшую ему божественность. На осину, на осину, как говорит Справедливый Сапожник. В историю, в благодарную память человечества!

Справедливый Сапожник — королевский шут. Шутовство его состоит в том, что он режет правду-матку. Этим он и кормится, и ненавидит любого соперника по королевским милостям. Актер Г. Сайфулин играет простого парня, который хорош во всякой компании, а потом на лестнице сводит счеты, с кем надо.

Мольера он ненавидел, но когда увидел, что тот опростоволосился — впал в немилость у короля, — то и пожалел мимоходом.

Предложил яблочко.

Какое яблочко? Почему яблочко? Почему немилость? Ведь это же бедствие… хуже плахи. Мольер раздавлен, он плохо соображает, и хуже всего соображает, почему раздавлен. В чем дело? Ах, яблочко… Ничего нельзя понять.

Ну, пусть.

Мольер (машинально беря яблоко): Благодарю.

Спектакль Эфроса — это весь Булгаков, не в том смысле «весь», что у него в творчестве нет других мотивов и голосов, а в том, что в этом спектакле все идет от Булгакова — в том числе и то, что расходится с прямыми указаниями пьесы «Мольер». Режиссер работает свободно. Эту свободу он получил от Булгакова. И эту нервность, и эту ненависть. И эту неуверенность: комедиантство спектакля точно и (к огорчению некоторых) изысканно, страдание и злоба не оставляют места для кривотолков, но само художественное мышление, которое привело к таким вроде бы законченным «решениям», импровизационно, импульсивно, не имеет твердых гарантий успеха. Как будто режиссер «лепит» свое произведение у нас на глазах (спектакль «Мольер» похож на знаменитый кинорепортаж Клузо «Тайна Пикассо»: камера была направлена на художника, а тот начал рисовать, допустим, женщину, затем она — уже вполне «готовая» — превратилась в петуха, а к тому моменту, когда кончилась пленка, этот рисунок изображал быка; можно издать репродукции этих кинокадров — как бы еще один альбом Пикассо, — но оригинальный рисунок, который может быть выставлен, есть лишь один, и на нем нарисован бык), озабоченный, взволнованный и не имеющий готовых ответов. В режиссуре Эфроса нет самодовольства, {190} потому что нет всепонимания. Он ищет. А мы смотрим. Иногда мы видим не то, что читатели в пьесе, но мир этого спектакля, где все притворяются теми, кем они являются в действительности, так органичен, возникает в процессе столь искреннего, душевного, бескомпромиссно-человеческого творчества, что перед нами в самом деле весь Булгаков, ибо так он и писал. Только его мало печатали.

И ставили тоже мало и плохо.

Первая постановка «Мольера» тридцать с лишним лет назад прошла всего семь раз и осталась в истории теми муками, которые она причинила автору. Художественный руководитель просил Булгакова показать Мольера в творческом процессе. Чтобы зрители поверили в его гениальность. Постановщик полагал, что ставит «современную транскрипцию знаменитого некогда жанра исторической мелодрамы» — очевидно, вроде «Мадам Сан-Жен». По-видимому, пьеса не очень нравилась тем, кто ее ставил, и они хотели быть максимально точными. Они легко отзывались на хорошо знакомые слова «Мольер» или «историческая мелодрама», но плохо понимали слово «Булгаков». Впрочем, это не их вина.

Пьеса была пышно оформлена и холодно сыграна. Спектакль мало что говорил о Мольере, ничего — о Булгакове, а то, что он говорил о своих создателях, было неинтересно.

Точности постановщики не добились, а свободы не захотели.

Я думаю, что тот спектакль готовился целиком и полностью под знаменем Мольера. Нынешний спектакль идет под знаменем его судьбы.

Судьба Мольера в пьесе Булгакова злосчастна. Мольера не убили. Он умер сам. Но это не была естественная смерть. «Причиной этого явилась немилость короля и черная Кабала».

Бредовые причины.

Причины, сконструированные чуждыми силами. Непонятные, если думать о простых вещах — о жизни, любви, творчестве. Причины загримированные, в напяленных масках, неестественно хохочущие, жеманно музицирующие, с зычными актерскими голосами, притворно-откровенные и откровенные в своем притворстве. Нагло дающие жизнь и нагло прерывающие жизнь, как теперь говорят, не в формах самой жизни.

Мольер и король. Оба ломают комедию.

{191} Жизнь, униженная до комедиантства, и жизнь, возвышенная до комедиантства.

— Я хотел вам сказать о вашей пьесе.

— Ну, убей меня!

Погодите, Мольер, все еще впереди. Сперва зажжем свечи.

Ламповщик Бутон зажигает свечи, двигаясь по краю авансцены. Актер Л. Дуров раскланивается по-придворному, по-театральному неумело. На проволоке развешаны костюмы — очень художественно выполненные, готовые принять в себя неодетых людей и зажить жизнью человеческого духа или чем понадобится впредь. На заднем плане установлено распятие, на нем — распятый со склоненной головой, и лицо его прикрыто театральной маской; а по бокам, как два разбойника вокруг Христа, еще два костюма. Задник выполнен в виде органа — там, по ремарке Булгакова, где-то в самом деле понадобится орган, так чтоб уж потом не возиться. Над распятием написано то, что просил Булгаков: «крупно: КОМЕДИАНТЫ ГОСПОДИНА… и мелкие слова». Написано только: КОМЕДИАНТЫ ГОСПОДИНА — и поставлено указанное автором многоточие, а мелких слов нету. Актеры Мольера были, как известно из истории, сперва Комедиантами Господина Единственного Брата Короля, а потом Труппой Короля в Пале-Рояле. Из судьбы же Мольера известно, что все эти слова — мелкие, ничего они не определяли и теперь тоже ничего не значат. Пусть не надеется человек, что, назвав себя «комедиантом», он станет иным; пусть не надеется комедиант, что, назвав себя «комедиантом господина», он окажется под защитой, существующей помимо него; пусть не надеется комедиант господина, что, перейдя из-за кулис в свою комнату, он покончит с комедией, а достучавшись из своего дома в королевский дворец, станет на равную ногу с господином; нет, господа: от перестановки декораций результат не меняется. Перестановка могла бы понадобиться для создания сценической иллюзии, но к чему, если вы носите свои иллюзии при себе. Берите все свои игрушки сразу и разбирайтесь в них сами, мы приколотили вам вывеску — КОМЕДИАНТЫ ГОСПОДИНА, — и теперь наше дело сторона.