Профессия: режиссер 3 страница

В такой вот обстановке (художники В. Дургин и А. Чернова) играется не шарж и не сатира, не «историческая мелодрама», но также и не «высокая и мощная трагедия» (определение, в сущности, наиболее верное — в комментариях {192} К. Рудницкого к сборнику пьес Булгакова 1965 года), а лирическое высказывание современного художника, выбитого из колеи вторжением вечных тем в его личную жизнь. Я бы сказал — утомленного и встревоженного вечным вторжением назойливого шаржа, непрошеной сатиры (он все приценивается к гремящей лире, а в продаже один только ювеналов бич — берите, а то и этого не будет), исторического мелодраматизма («рука всевышнего отечество спасла») и высокой и мощной трагедии, которая теперь, как известно, в каждой бочке затычка.

Лиризм этого спектакля — не «щемящий», а ущемленный. Возможность «встать и сказать, даже если тебя обезглавят», отвергается. Неизбежность победы гения Мольера над величием короля не выявлена. Ну скажите, разве это хорошо?

Чего уж хорошего.

Плохо.

Да, с горечью приходится признать, что новый спектакль одного из талантливейших советских режиссеров, Анатолия Эфроса, недостаточно оптимистичен. Несмотря на обилие ярких и затейливых эпизодов, он производит мрачное впечатление.

Из всех персонажей спектакля только король Людовик светится каким-то внутренним спокойствием, только его появление приносит зрителям удовлетворение и радость. А сам Мольер — необаятелен, просто-напросто неприятен, и, по верному замечанию одной зрительницы (профессионального искусствоведа), его не хочется любить.

Трудно поверить, что к моменту своего первого выхода на сцену Мольер является автором бессмертных произведений: «Тартюф», «Дон Жуан» и «Мизантроп». Впрочем, похоже, что он и сам уже в это не верит.

В атмосфере этого спектакля нельзя верить никому и ни во что.

А любить — только Короля.

По ремарке Булгакова, в начале первого акта — за кулисами Пале-Рояля в вечер королевского спектакля — «на всем решительно — на вещах и на людях (кроме Лагранжа) — печать необыкновенного события, тревоги и волнения». И Эфрос наложил эту печать, но не так, как ожидали читатели пьесы. Печать мертвой тишины на всем и на всех. Механически {193} делают актеры какие-то актерские закулисные дела, сбившись поближе друг к другу, как утомленные беженцы на холодном темном полустанке. Может быть, сейчас решается их судьба, но не ими. Остается ждать. Они обречены на королевскую милость, королевское равнодушие или королевское неудовольствие.

На другом конце сцены тихо появляется Мольер. Все молча смотрят на него. Мольер хватается за сердце. В. Раутбарт показывает, что Мольер хватается за сердце чуть-чуть демонстративно: пусть видят актеры, какой ценой достается «мэтру» благоденствие труппы. Но сердце у него болит и в самом деле. Актеры еще некоторое время смотрят на Мольера: может, он что-нибудь скажет. Он делает несколько шагов, садится в кресло, говорит:

— Воды.

Без восклицательного знака, стоящего в этом месте у Булгакова.

Мольера освежают, как боксера в перерыве между раундами. Ремарка «пьет, прислушивается с испуганными глазами» не выполняется. Как и все ремарки Булгакова, указывающие на физическое и душевное состояние Мольера, она принимается в этом спектакле к сведению и реализуется так полно, как Булгаков не мог и мечтать. Но буквальных выполнений нет. Мольер отдыхает между раундами. Ни одного лишнего усилия, даже на исполнение указаний нашего любимого драматурга Булгакова: силы нужны для самого неотложного.

Два донесения с поля боя:

— Король аплодирует.

— Король аплодирует.

Счастье? Победа? Заткнитесь, мы заняты. Актер Мольер — на выход.

Мольер говорит негромко, без какой-либо выраженной интонации (а не «волнуясь»):

— Да. Пречистая Дева. Раскрывай сцену.

«Да» — это Мадлене, в третий раз прибежавшей с сообщением, что король аплодирует. «Пречистая Дева» — это Пречистой Деве, чтобы она была наготове. «Раскрывай сцену» — это Бутону.

Бутон что-то там условно раскрывает, и Мольер выходит перед нами, сидящими в партере, и перед королевской мантией, поднятой на палке.

{194} Дальше у Булгакова идет сцена, как Мольер охмуряет короля. Как будто он ничего не может сказать — нет слов, — потом приходит вдохновение и рождается экспромт, потом автор экспромта «резко меняет интонацию» и выдает историко-патетический подхалимаж на уровне, подтверждающем его право на первое место в литературе своей эпохи.

У Эфроса это — сцена, как Мольер продолжает делать свое дело. Он по-прежнему на работе. Актеры его труппы сидят там же, где сидели, и так же прислушиваются к героическому кривлянью своего мэтра, как прислушивались к обреченной тишине. Но разве это только Мольер только перед королем? Нет, это искусство поет славу тем, кто его содержит и от кого зависит его расцвет. Это музыка, славящая тех, кто ее заказывает. И Эфрос вводит мощный хор, подхватывающий мольеровскую величальную после слов «легко ль в интермедии Солнце Франции мне смешить?..» «Бутон: Ах, голова! Солнце придумал. Шарлатан (с завистью): Когда он это сочинил? Бутон (высокомерно): Никогда. Экспромт. Шарлатан: Мыслимо ли это? Бутон: Ты не сделаешь». Ясно, что Булгаков имел здесь в виду такой «апарт»: Мольеру аплодируют за «Солнце Франции», а в это время где-то сбоку два персонажа обмениваются характерными репликами. Эфрос же включает этот диалог в сцену Мольера на равных правах с ней. Солнце Франции! — и раздается звонкий молодой голос:

— Ах, голова! Солнце придумал!

И так же звонко откликается другой молодой голос:

— Когда он это сочинил? (Никаких «бытовых интонаций», никакого «общения», все на публику, патетическая оратория.)

— Никогда! Экспромт!

— Мыслимо ли это!

(Бутон и Шарлатан, актеры Л. Дуров и Б. Ульянов, что они делают? Они издеваются над королем? Над Мольером? Над нами?)

— Ты не сделаешь!

Чего-то не хватает этим звонким голосам. Не хватает им искренности. То, что они сейчас делали, было притворством. Отсюда начинается действие яда, первой каплей которого было подчеркнутое движение Мольера, когда он схватился за сердце. Притворство — это их цельность. Комедиантство — это не маска, а плоть и дух, единственная возможность человеческих {195} связей, дорога сердец и место под солнцем. Под Солнцем Франции.

Муаррон — наглый щенок, и Арманда изменница, а Бутона можно было в той ситуации посчитать за сводника. Мольер убежден в этом. Но он лишь играет, что Муаррон негодяй и Бутон сводник, подобно тому как Бутон играет свою собачью привязанность к Мольеру, хотя и в действительности привязан к нему, как собака.

Мольер ломает комедию с королем и со своей труппой. Он делает один неуверенный шаг (забыл, разучился) по правде, когда надеется на любовь Арманды, но потом и они ломают друг с другом комедию. Ничего не вышло.

Все призрачно, все относительно там, где абсолютна монархия. От вас ничего не зависит — значит, вас нет. Может, никогда и не было.

Одноглазый убийца механически вскрикивает: «Помолись!», чтобы засвидетельствовать факт своего существования от одного убийства до другого; пусть каждый найдет себе свое «помолись» и держится за него, ибо убивать он не может или не умеет, а ничего другого не дано.

Только трое в этом спектакле имеют нечто вне своей физической оболочки: Мольер — творчество (вернее сказать — непоставленного «Тартюфа»), король — власть, актер Лагранж — свою летопись, «Регистр». Да еще Бутон пытается вырваться, выйти из себя в последней, большой сцене с обезумевшим Мольером, но это ему не удается, и он плачет. (В пьесе существовал «вне себя» еще архиепископ Шаррон, интрига которого вдохновлялась потусторонней страстью, верой в дьявола: комедиантство с верой в Бога держалось не только на необходимости свалить Мольера, но и на некой мистической поэзии. Во всякой силе есть ограниченность; спектакль Эфроса, сильный прежде всего личной болью режиссера, не вместил всех мотивов Шаррона, и вся эта «черная Кабала» больше похожа здесь на комиссию по делам несовершеннолетних. Жаль, конечно. При более «объективной» режиссуре этого бы не случилось. Но тогда это вообще был бы другой спектакль, а я не уверен, что мне хотелось бы другого.) Лагранж — когда его играет Л. Круглый, но отнюдь не Ю. Колычев, изображающий малоинтересного «живого человека», — в своем замечательном костюме, как бы закованный в кольчугу своего рыцарства, точно соответствует первой вышеприведенной ремарке Булгакова: «кроме …»: {196} он летописец, поэтому у него есть совесть — стыдно перед «Регистром», больно за людей, которые входят в историю в таком виде, — и совесть эта омрачена. Когда Л. Круглый разговаривает с Армандой или бросается на Муаррона — это он пытается исправить историю, которая уже состоялась и, как всем известно, исправлена быть не может. Блестящий век Людовика уходит в будущее, и Лагранж в знак ужаса рисует черный крест. Участие Л. Круглого придает спектаклю особую композиционную цельность, но участие Лагранжа в «проблематике» пьесы ничего собой не определяет.

Историки мудры, но бессильны.

Остаются Мольер и король.

На первых представлениях «Мольера» заглавную роль играл А. Пелевин, потом он заболел, и я видел только В. Раутбарта, вступившего в труппу специально для спасения «Мольера»; из тех зрителей, кто видел обоих, одни больше признают Пелевина, другие — Раутбарта, но никто не говорит о каком-нибудь принципиальном несходстве, так что у меня есть право считать, что Мольер Раутбарта — это в полной мере Мольер Эфроса. Короля же играет А. Ширвиндт, и хотя в программе обозначен еще один исполнитель, он ни разу не выступал в этой роли, и трудно представить в ней кого-либо, кроме Ширвиндта. Этот спектакль по многим признакам «режиссерский», но вся эта режиссура расписана на данных актеров с таким точным попаданием и выполнена данными актерами с такой силой самоотдачи, что ни о каком «втором составе» не может быть и речи; И. Печерникова в роли Арманды сумела не заменить О. Яковлеву, а воспроизвести ее контуры с фотографической достоверностью (что подтверждает большие способности молодой актрисы, но проявятся они, конечно, только в самостоятельной работе, а Яковлева останется навсегда единственной Армандой, невинным ангелом-хранителем и в то же время «биологическим воплощением» этого смертоубийственного комедиантства); пожалуй, только на месте И. Кириченко (Мадлены) можно было бы теоретически представить себе и другую исполнительницу — я бы сказал, психологически менее громоздкую; а пронзительная и виртуозная тупость Одноглазого — это вклад В. Гафта, его нельзя передать по наследству; странная угроза: «Я никогда не сплю» (в ремарке же было «хнычет») и мимолетное признание: «Да, нагловат я, это верно» — это неотъемлемое достояние В. Смирнитского, хотя его выбор на Муаррона был, по-видимому, не идеальным решением; неописуемый эстрадный {197} номер Д. Гошева — бродячего проповедника Варфоломея — никем другим не может быть выполнен и ничем иным теперь уже не может быть заменен; Бутона вообще в этом спектакле играть нельзя — Бутоном в этом спектакле является Л. Дуров, а «другой Бутон» — это просто другой спектакль… Король и Мольер — А. Ширвиндт и В. Раутбарт.

— Я хотел вам сказать о вашей пьесе, Мольер.

— Ну, убей меня!

Король улыбается.

— Остро пишете. Но следует знать. Твердо веря, что в дальнейшем. Я разрешаю вам вашу пьесу. По делу о вашей женитьбе: я запрещаю вам вашу пьесу. И бойтесь отныне. Но! Но чтобы ваша труппа не умерла с голоду, я разрешаю вам играть ваши смешные комедии. На осину!

На осину, на осину. Франция перед вами, господин де Мольер. Она ест цыпленка.

Она убивает вас.

Она убивает вас возвышенной речью и лучшими в мире манерами. Жизнь этого короля — власть. Абсолютная власть — это смерть. Смерть — это так грубо, так резко, так, в сущности, просто (ну, убей меня! — торопит Мольер). И король возвышает свою жизнь до комедиантства, подобно кошке, возвышающей свою расправу с пойманной мышью.

Король в спектакле — единственный, чье комедиантство непритворно, органично, цельно, потому что оно творческое, поэтическое, оно призвано украсить собой мир, в то время как комедиантство всех остальных преследует практические цели, оно прозаично, натянуто и является средством к существованию.

Людовик Великий — луч света в своем темном царстве, и любимый актер москвичей А. Ширвиндт ослепителен и благожелателен.

В. Раутбарт — Мольер находится с пронизывающей спектакль культурой комедиантства в особых отношениях. Собственно, он создатель этой культуры, он и ее жертва. Но главное — комедиантство для него не было заменой жизни, оно было защитой, тактикой, орудием. Мольер написал «Тартюфа» — это творчество. Мольер пританцовывает, кривляется, вникает в мелочи и в нужный момент собирается с силами — это жизнь. Была такая стройная система: я вам стелюсь под ноги, вы меня за это возносите к небесам. Но вышла ошибка.

{198} «Тартюф» потерялся где-то по дороге. Жизнь еще идет, а смысл ее, так ясно осознанный, утерян. Среди всех средств и красок Раутбарта самое сильное впечатление производит найденная им форма неконтактности: что? ах, да… сейчас, минутку… а, еще с вами… да, иду…

— Что-то я хотел сказать… что-то я недоговорил… ну, что еще? Арманда с Муарроном… теперь что-то делать еще и с этими… ну, хорошо: ты — мерзавец, ты — уличная женщина, ты, Бутон, сводник… когда же меня оставят в покое?

И вот натравили на него одноглазую собаку — мушкетера.

Мольер опускается на колени, почти машинально — рефлекс унижения развит у этого великого артиста, и он опускается на колени не из страха, а чтобы скорее прошло еще и это наваждение, мешающее вспомнить… что? он не помнит… кажется, что-то о человеке.

— Не оскорбляйте меня и не бейте. Я как-то чего-то не понимаю. У меня, изволите ли видеть, больное сердце… и моя жена бросила меня… Бриллиантовые кольца на полу валяются… даже белья не взяла… беда…

Одноглазый: Ничего не понимаю! — Но он не Мольер, у него не может мутиться в голове. Обдумав ситуацию, он все же понимает, что Мольеру почему-то некстати быть убитым сейчас, и он договаривается с ним о встрече в более удобное время: я убью вас после спектакля.

Прекрасно. Что может быть лучше для артиста, чем быть убитым все-таки после спектакля.

А что же «Тартюф»? А ничего. Король запретил его… еще за что-то. «За тень скандальной свадьбы». А может, и нет. Тому королю, которого играет Ширвиндт, это не важно.

Да и Мольеру, пожалуй, тоже.

«Тартюф» уже не был ни стимулом творчества, ни его итогом. Он был землей обетованной, символическим воздаянием за все унижения и ужимки. Но слишком много было унижений и слишком много было ужимок, чтобы сохранилась потребность в том, ради чего все начиналось.

Человеческое достоинство так долго загонялось в подсознание, что возвращается к жизни оно лишь в бреду:

— Я ему говорю: я, ваше величество, ненавижу такие поступки, я протестую, я оскорблен, ваше величество, извольте объяснить… Что еще я должен сделать, чтобы доказать, что я червь? Но, ваше величество, я писатель, я мыслю, знаете ли, я протестую.

{199} Бутон в ужасе.

А вы не в ужасе? Вы же видите, что он уже не писатель, что он не мыслит, что он бредит, да, но не протестует.

Он умирает на спектакле. Его уносят. Актеры собирают висящие на сцене костюмы — очевидно, им придется искать себе новое пристанище.

В печатном тексте этой пьесы есть эпиграф:

«Для его славы уже ничего не нужно. Но он нужен для нашей славы».

Может быть, это и хотел сказать Мольер, отмахиваясь, уклоняясь и унижаясь:

— Для моей славы уже ничего не нужно. Но я нужен для вашей славы.

Как достоинства спектакля «Мольер», так и его недостатки наглядно свидетельствуют, что каждый из нас должен дать себе полный отчет в том, что нужно ему для его славы.

Марианна Строева
Если бы знать…
«Советская культура». 1968. 18 января[xxviii]

Как трудно бывает расставаться с привычной театральной традицией. Словно тебя обкрадывают, отбирают частицу от твоего прошлого. Особенно мучительно прощаться с той чеховской традицией, что жила так долго на сцене Художественного театра в поэтических созданиях Станиславского и Немировича-Данченко. Да и нужно ли прощаться? Все равно, хотели мы этого или нет, лирическое, интеллигентное искусство это давно вошло в душу каждого. Пусть там и останется. Как то, ради чего стоит жить. Ведь все мы когда-то писали об этом, снова и снова погружались в особую гармонию светлой печали, в задумчивую атмосферу тоски о лучшем будущем, прикасались к благородной, деликатной манере чеховских людей и проливали над их судьбой тихие слезы сочувствия.

Этих светлых слез вы не прольете на спектакле «Три сестры» Анатолия Эфроса. Вот почему такие споры вызывает сегодня новый чеховский спектакль, поставленный не на улице Чехова, а на Малой Бронной. Прошлогодняя «Чайка» в Театре им. Ленинского комсомола была для Эфроса лишь пробным шаром. Спектакль о гибели таланта в суетной среде {200} людской несовместимости прозвучал резко, антилирично, как крик подстреленной чайки. Теперь в «Трех сестрах» нет уже прямого вызова. Желание эпатировать — позади. Сейчас режиссеру явно не до того.

Восстановлены в правах гонимые прежде паузы, подтекст, замедленный ритм. Снова, как в доброе старое время, неторопливо тянутся четыре акта с тремя антрактами. Облик спектакли не обрублен «брехтовским» аскетизмом. Линии его, извилистые, льющиеся, продолжают модерн начала века, подхватывают знакомые завитки на занавесе Художественного театра в современном стилизованном рисунке. Даже кушетка все время торчит на авансцене — почти как та знаменитая «четвертая стена» Станиславского. Только каждая деталь — и кушетка, и рояль, и граммофон — не вросла в быт, а вынута, окопана порознь, подана приемом монтажа.

Таков и весь спектакль: словно тот же человек, но вынутый из привычного быта, отчужденный от теплого жилья и сразу изменившийся почти до неузнаваемости. Быт умер, жилье давно остыло, время, когда были живы великие мхатовские старики, ушло. Не вернешь. Играть по воспоминаниям? Зачем? Для кого? Нет, современное прочтение — объективный закон сценической жизни классики.

Конечно, каждый художник видит классическую пьесу своими глазами, как увидел Бабочкин «Иванова», а Товстоногов — «Горе от ума», «Три сестры» и «Мещан», как прочел в свое время Равенских «Власть тьмы», а недавно Хейфец «Смерть Иоанна Грозного». И никто нынче не спорит, что «Король Лир» Брука — это не Шекспир, а «Месяц в деревне» Барсака — не Тургенев только потому, что вовсе не так играли когда-то при Шекспире или Тургеневе. Но вот стиль Художественного театра до того сросся в наших глазах с пьесами Чехова, что каждый действительно новый спектакль встречается естественным протестом: «Это не Чехов!» И как-то сразу забывается и тот объективный закон, и многолетняя яростная борьба со штампами «чеховщины» самих создателей МХАТа, и то, что не может существовать вечный эталон в искусстве, которое живет только сегодня с 7 до 11 вечера…

Как все последние работы Эфроса, «Три сестры» поставлены субъективно. В них открыто, незащищенно выступает личность художника. Конечно, это прекрасно, потому что {201} художник этот талантлив и имеет право и смелость сказать то, что чувствует. Но, может быть, ему еще не хватает сейчас объективности, равновесия, чеховского терпения и сдержанности. К тому же спектакль достаточно непривычен, загадочен, не укладывается сразу, многого требует не только от актера, но и от зрителя.

Должно быть, правы будут те, кто упрекнет новые «Три сестры» в известной односторонности, в том, что не все актеры исчерпывают сложную, многогранную «диалектику души» чеховских характеров. Новый взгляд утверждается с какой-то беспокойной, мучительной прямолинейностью, без той мягкой полифонической широты и спокойной исторической перспективы, к которым тяготеет писатель. Слишком бьют в глаза неожиданные детали, мизансцены, очень уж современны манеры. Образам подчас недостает попросту культуры, интеллигентности, воспитанности, что ли. Той воспитанности, о которой когда-то писал свое знаменитое письмо брату молодой Антон Чехов.

Словом, нет чувства меры. Все так. Но, может быть, нарушение устойчивости, равновесия и дает возможность сделать шаг вперед. Наверное, когда-то необходимо было непочтительно нарушить прежнюю меру, чтобы помочь рождению новой. И кто знает, быть может, тогда в иных человеческих измерениях будет ближе, острее угадано то «истинно чеховское», что протягивается к нам из дали времен без привычных исторических напластований.

Холодная весна. Почки не распустились. Черные покинутые гнезда на голых ветвях — во всю глубину открытой сцены. В центре ее — нечто вроде древа жизни с желтыми жестяными листьями. Вокруг него вьются, словно сгибаясь от ветра, три женщины в зеленом. Позже их платья как-то пожухнут, дымчатая гамма покроется темной кружевной паутиной. А под конец женские фигуры будут рассечены черными полосами горя. «Если бы знать… если бы знать…» — будет глухо повторять Ольга, уходя с авансцены в глубину, туда, где золотятся листья над головой. Они уйдут, и вы забудете их лица, голоса и сколько их было. Но мотив осени — как мотив вечно погибающей и вечно живущей человечности — будет горько звучать в вашей душе.

Нет, три сестры никогда не узнают, «зачем мы живем, зачем страдаем…». Мечта недостижима, она обманчива: почудится — и нет ее. У этих сестер отнята «Москва», им ехать {202} некуда. Они как будто насильно отрезаны, отчуждены от большой земли, словно живут в каком-то изгнании, в духовной ссылке и захолустье. Здесь некуда приложить силы, знания, талант, здесь «труд без поэзии, без мыслей», лишенный «общей идеи» — «бога живого человека».

«Тягота, ужас», трагическая безысходность такой жизни — вот чеховский лейтмотив, доведенный здесь до какой-то странной, дисгармоничной остроты. Здесь смех на именинах звучит как дурацкий розыгрыш, а светлый катарсис страдания сменяется трагическим гротеском. Это Чехов, который пришел к нам после Булгакова, Пиранделло, Брехта… Это чеховские люди, вобравшие в себя весь горький опыт той эпохи, когда возможны стали Освенцим, Бабий Яр и Хиросима, когда фашизм насильно вошел в обыденные поры общественной жизни, когда массовые уничтожения людей измельчили, принизили и обесценили человеческую жизнь.

Когда-то Станиславского упрекали в том, что он «снизил в ранге» трех сестер: устроил им не «генеральскую», а «капитанскую» квартиру, подчеркнул захолустность быта. Сегодня режиссер идет дальше. Он чувствует, что пошлый быт давно заполз в душу, искрошил былую ценность, снизил благородную возвышенность. Он скорее готов согласиться с Чебутыкиным: «Вы только что сказали, барон, нашу жизнь назовут высокой, но люди все же низенькие… Глядите, какой я низенький. Это для моего утешения надо говорить, что жизнь моя высокая, понятная вещь». Режиссер явно не хочет этого «утешения», он рассматривает жизнь без романтического флера, на уровне будничной обыденности.

Затерянный остров беззащитных людей, осажденный мещанством, теснимый пошлостью. Сюда на время заброшены те, кто мог бы вернуть сестрам «Москву», смысл жизни или хоть видимость их наконец, — мужчины в густо-зеленых мундирах. Звучит медь духового оркестра в странном сочетании с нежным голосом рояля. Подхваченные ритмом музыки, из глубины идут широким разворотом вперед, на авансцену, военные. Вальс-марш кружит и командует. И покорно и радостно закружились сестры. «В нашем городе самые порядочные, самые благородные и воспитанные люди — это военные…».

Мелодиям этого удивительного вальса-марша весь спектакль и подчинится. Он закружится по законам музыкального произведения со своей, тонко прочерченной партитурой. {203} Душевный ритм каждого актера будет рожден и продиктован ею. И покажется, будто все они не говорят, а скорее «танцуют» свои партии. Мелодия вальса-марша войдет в спектакль как утренний мотив торжества жизни над смертью, вечером зазвучит теплотой сближения, в ночь пожара пересечется диссонансами гармошки, набата, шансонетки, стилизованной под твист, и уйдет в холодное утро прощания навсегда. Весенние почки, так и не распустившись, замерзнут.

«Как странно меняется, как обманывает жизнь». Военная форма — лишь видимость силы, лишь форма той далекой «Москвы». «Самые порядочные, самые благородные» — здесь самые беспомощные. Беспомощна доброта, наивны высокие слова, повисает в воздухе протест. Подполковник Вершинин — тот, что «из Москвы» (Н. Волков), здесь словно «сниженный в ранге», слинявший, не дворянская косточка, а скорее из мелких разночинцев. Какой уж там романтик, защитник «слабого пола»! Посмотрите, как близоруко вглядывается в лица сестер этот добряк, а счастье свое берет урывками, с несмелой оглядкой, стыдливо отводя Машу в сторонку.

Андрей Прозоров (В. Смирнитский) — тот по молодости лет и сам защититься не может, когда его буквально заглатывает опытная, перезрелая мещанка. Наталья Ивановна (Л. Богданова) подкрадется, повалит мужа на кушетку и станет вымогать ласку (как у сестер — комнаты). Не вырвешься. А когда это «шершавое животное» уползет наконец к своему «Бобику», Андрей подойдет к нам поближе (словно переступая «четвертую стену») и доверчиво расскажет об ужасе этого подневольного существования — своего и чужого. Да так откровенно, что даже страшно станет за его сорвавшуюся откровенность.

Поручик «барон» Тузенбах (Л. Круглый) явно считает, что откровенность глупа, благородный гнев смешон, а красивые слова давно стерлись, отдают в наше время донкихотством. Этот умный мальчик с удивленными бровями будет напряженно паясничать, сам первый высмеивая пустоту своих призывов «работать, работать». И только под конец, когда он снимет военную форму, из-под его шутовской маски впервые выглянет ранимый, добрый человек — тот, что раньше только угадывался. Здесь он впервые робко обнимет Ирину и увидит те «красивые деревья», около которых, в сущности, {204} «должна быть красивая жизнь». Но выглянет слишком неосторожно: тут же его и пристрелят.

Каждый прикрывается, чем может. Военный доктор Чебутыкин (Л. Дуров) — этот прячет горькую пустоту за нелепые, абсурдные репризы. «Бальзак венчался в Бердичеве!», «Средство для крашения волос!», «Чехартма!», «Цицикар!» — резко выкрикивает низенький человечек новую «эврику». Но в ночь пожара сгорит и это чепуховое прикрытие. Среди гула колоколов и громыхания пустых бочек вдруг зазвучит иная музыка — человеческого надрыва. Исступленно плача, чертыхаясь, проклиная все на свете, задергается, как марионетка, в гротесковых ритмах твиста одинокий пьяный старик.

Здесь кульминация спектакля. «Нам только кажется, что мы существуем»; без «общей идеи», без «Москвы», даже без любви — все бессмысленно, сдвинуто, алогично. Ухватиться не за что. Происходит подмена, смещение понятий. Люди живут эрзацами мыслей, «комплексами» чувств, случайностью поступков, слов. Хватаются за мелочи, пустяки. «Какие пустяки, какие глупые мелочи иногда приобретают в жизни значение…».

И тогда глупые мелочи могут стоить жизни. Ведь кто-то не считает их мелочами. Вот этот Соленый (С. Соколовский), например. У него на этих мелочах вырос свой «комплекс» неполноценности: «почему это барону можно, а мне нельзя?» Каждый отнятый у него пустяк подогревает, накаляет его «комплекс» до случая. Случай становится роковым законом алогичной жизни. Массивный господин с седыми висками и свинцовым взглядом нехотя, но без «ложного гуманизма» при случае может доказать свою «полноценность» с оружием в руках.

И доказывает. В последнем акте, когда сцену снова охватит, закружит знакомый вальс-марш, когда в его уходящем ритме широко зашагают, замашут руками военные в шинелях, странным эхом раскатится тот нелепый выстрел. И полосатые платья сестер спутаются в клубок горя. Трудно будет различить в этой триаде страдания разные оттенки.

«Счастья нет и не может быть…» и у этой отцветающей, осенней Маши (А. Антоненко), чьи руки так судорожно цеплялись за шинель уходящего Вершинина. Разве ее обманчивая, глухая любовь не оставляла на губах сухую горечь, разве не была одним сплошным прощанием? И у этой декадентски {205} манерной Ирины (О. Яковлева), которая «не любила ни разу в жизни», но, чувственно томясь, слонялась вокруг широкой тахты. И падала, и билась, когда старшая сестра Ольга словно распинала ее руки, принуждая выйти за нелюбимого Тузенбаха. А теперь вот он убит, ушел совсем, навсегда. И не узнает счастья сама Ольга (Л. Перепелкина), что уже затянула себя, как монашенка, в жесткий корсет начальницы.

… Останутся одни потерянные сестры. Застынут слезы в глазах Маши — «Надо жить!» Ирина странно повторит: «Я знала, я знала…» А старшая, Ольга, подняв плечи, стиснув себя руками, первая начнет тяжело отступать — туда, в глубину, где висят над головой условные желтые листья. И каждое слово будет гулко падать, как капли в колодец: «Пройдет время, — и мы уйдем навеки, — нас забудут, — забудут наши голоса и сколько нас было…» Все глуше звучит медь духового оркестра, все мягче голос рояля: «Если бы знать…»

Финал не приносит избавления. Он не разрешит вам того «просветленного» вздоха, того катарсиса, который привычно снимает печаль, освобождая от гнета страданий. Спектакль приходит к Чехову, страдая за человека, но не позволяя себе уйти в мечту о том красивом «светлом будущем», которым так часто утешало и обманывало себя человечество. Печаль его горька. Трагедия его дисгармонична и безысходна. С этого спектакля вы, должно быть, уйдете с тяжелым сердцем. Но, может быть, не всегда надо снимать тяжесть с наших сердец, если речь идет о смысле жизни…

Что же остается людям? Не только вечный чеховский призыв: «Так жить больше нельзя!» Оглянитесь на себя, господа хорошие, посмотрите, как скверно вы живете, как страшно бездуховное, безыдеальное, разобщенное существование. Поймите всю меру личной ответственности — она подчеркнута здесь трезво, почти до жестокости. Страшно не только то, что порядочные люди обездолены судьбой, но и то, что порядочные люди привыкли быть обездоленными. Вместе с тем, когда виноваты все, виноватых нет. Есть нечто объективное, выходящее за рамки личной ответственности, отчуждающее человека от «общей идеи».