Профессия: режиссер 6 страница

И впрямь все это просто, все, кроме ответа на вопрос: во сколько обходится трагическая простота?

Простота эта сочетается с завораживающей и тонкой, пластически-музыкальной выразительностью спектакля. В этом — органичность его бытия, незатвердевшего, свободного, переливающегося, несводимого к какой-либо, пусть самой удачной или современной схеме, формуле или идее.

Вот в первом действии, после стычки Капулетти и Монтекки, сцена вновь опустела, остался один смятенный, мающийся Бенволио; томительная, гнетущая пауза — и вот она начинает заполняться музыкой рыдающей флейты. Под эту мелодию появляется Ромео, и Бенволио действительно незачем рассказывать ему о драке — музыка сама говорит о горечи и тоске друзей в зачумленной, грубой Вероне.

Эта же протяжная, рыдающая флейта начнет звучать при появлении Джульетты, и станет ясно — она здесь такая же белая ворона, как Ромео и Бенволио, охвачена той же тоской, что и они.

И вновь мы услышим эту нежную и печальную мелодию — на этот раз как сопровождение монолога о королеве Маб. Меркуцио, увы, не отнесешь к лучшим ролям В. Смирнитского. Музыка говорит нам о том, о чем трудно догадаться, глядя на игру актера: что Меркуцио — родной по духу Джульетте и Ромео, что в монолог о снах он вкладывает свое печальное, шутливо-терпкое сознание о преходящести всех надежд и увлечений.

Разумеется, музыкальный лейтмотив в драматическом спектакле — вещь не новая. Но чаще всего мелодия, как и жест лишь подчеркивают или оттеняют слово. И в «Ромео и Джульетте» они порой играют такую же роль. Но сейчас речь идет о пластике и музыке, не подчиненных слову, а равноправных ему, не иллюстрирующих явное, а вызывающих к сценическому бытию сокрытое и сокровенное. Как будто герои, которые вынуждены все время держать себя в руках, все же, как это зачастую бывает при сильном волнении, выдают себя жестом и, если можно так выразиться, разоблачают {234} себя музыкой. В лишенную воздуха Верону музыка и пластика вносят живительную атмосферу внутреннего мира. Это — второе дыхание спектакля, телесность мысли, стихия духовного. Героев волной музыки принесло в лишенный слуха город и унесет отсюда.

Не будет уже Джульетты — останется ее жест, то по‑ боттичеллиевски утонченный, то трепетный, как у встревоженной птицы. Останется в удивленной памяти: такая хрупкая, а не сломалась.

И вновь, в последний раз, сойдутся вместе щемящая музыка веронских влюбленных и истерически парадная музыка веронских хозяев. Вновь мы увидим папашу Капулетти — этого вышедшего на пенсию Яго, раздобревшего, несколько обмягшего, но свято помнящего свою единственную заповедь: «Набей потуже кошелек!». О, конечно, сейчас он расстроган, он готов поставить в память дочки свечку… золотому тельцу, стоящему на фамильном алтаре. Увы, Джульетта сыграла выбранную ею роль до конца — Капулетти не провернуть выгодную сделку с Парисом. Сыграл свою роль и Ромео. Правда, А. Грачев в первых двух действиях не в силах ни осознать, ни пережить внезапно застигшее Ромео чувство. Искренность его отношения к миру вражды не подвергнешь сомнению — его чувство к Джульетте мало убедительно, в него мешает поверить инфантильно-выспренняя интонация актера. В третьем, последнем акте спектакля, с приближением конца, Грачев постепенно обретает должную простоту и мужество.

У Шекспира «Ромео и Джульетта», как известно, произведение переходное. Многое в нем можно прочесть в свете предшествующих комедий, как обычно и поступали. Но можно, как это сделал Театр на Малой Бронной, воспринимать эту трагедию в одном, органически едином ряду с последующими. От этого, как уже говорилось, многое меняется. Новый, буржуазный век оказывается не грезившимся когда-то торжеством гуманистических принципов, а жестокостью, более циничной, но не менее вопиющей, чем феодальная. Мы привыкли к постановкам, в которых мир вражды жил по своим законам, а любовь — по своим. Здесь же они взяты в непременном резком столкновении. Потому и любовь героев напряженна и тревожна. Потому и

«… повесть о Ромео и Джульетте
Останется печальнейшей на свете…».

{235} Да, теперь уже останется. Они захотели стать Ромео и Джульеттой, стали ими и останутся ими навсегда.

Монтекки и Капулетти поставят им памятники из золота. В их глазах — это красная цена. Другой системы ценностей они не знают. Но мы узнали иную цену «печальнейшей повести», цену духовной решимости и верности себе.

Наум Берковский
Шекспир у Эфроса
К гастролям московского Театра на Малой Бронной
«Театр и драматургия. Труды ЛГИТМиК». 1976. Вып. 6[xxxiii]

Спектакль, поставленный Анатолием Эфросом, конечно, явление незаурядное. На немногих точках земного шара ставят сейчас Шекспира с таким рвением воистину обновить его, с такой бодростью и свежестью восприятия, какими отличается эта работа московского режиссера.

В спектакле мы находим многое, чем мы не избалованы в нашей театральной жизни. В спектакле налицо продуманный большой и единый стиль, сделаны усилия охватить этим стилем всех и каждого из участников. Как были, например, актеры Вахтангова, так перед нами сейчас актеры Эфроса.

Актеры играют без грима, а у актрис легкая гримировка, с подрисовкой глаз, с раскраской ресниц, и все это в меру того, как принято сейчас у женщин в обыкновенном быту, вне сцены. Актрис грим такой по-особому сближает со зрительным залом. И по ту и по эту сторону рампы женщины держатся одного обычая, одной моды, как бы сговорившись друг с другом. У иных актеров под одеждой полосами сверкает голое тело. Они остаются самими собой, «в чем мать родила». Режиссер никого не гнет, не отвлекает от его натуральных качеств и только старается овладеть вместе с актерами этими качествами, сделать из них искусство. Эфрос, много работавший с молодежью, ставивший спектакли о молодежи и для молодежи, сохраняет и сейчас в измененном виде эти навыки молодежного режиссера, что не в укор ему будь сказано, а в похвалу. Из актеров он извлекает на свет божий прежде всего их молодость, старается дать простор их юношеской радости жить и действовать. Улица города Вероны со слоняющимися по ней в поисках встреч, схваток, приключений молодыми веронцами дает первооснову этому спектаклю, {236} как бы налаживает в нем непрерывность гудения, веселого шума, создает хор для спектакля в целом, а лучше бы сказать, его оркестр, из которого выступают большие и малые партии отдельных инструментов. Эфрос не слишком заботится в своем спектакле о пунктуальной верности его быту эпохи, что вовсе не означает равнодушия к зрелищной стороне. Превосходно сделаны костюмы: художник — А. Д. Чернова. Отчасти это традиция Таирова — центрами театрального зрелища делать костюмы. Эпоха и люди цветут своими платьями, не состоят при красках мебели и декораций, а носят эти краски на самих себе. Запоминаются серебряные тона платьев Джульетты, камзолы Ромео и Меркуцио, торжественные одежды князя Веронского. Вряд ли все это сшито безо всяких отступлений по историческим образцам и справкам. Стиль костюмов — обобщенный, и можно бы сказать, что не в костюмы Ренессанса одеты актеры, а одеты они как бы в самый Ренессанс. Причем постановщик вовсе не хочет выдавать себя за археолога Ренессанса. Драму Шекспира он понимает как праздник юности, и Ренессанс попадает на сцену в меру того, поскольку он и есть этот праздник.

Мы говорим о едином стиле спектакля. «Праздник молодости чудной» и дает ему этот стиль, дает направление. Все актеры — как люди одной семьи, хотя вражда двух семейств строит сюжет этой драмы. Возраст, постоянные взрывы накопленных сил, уверенность жеста и походки, по-юношески гордо закинутые назад головы создают в спектакле этот единый стиль торопливо и бурно проживаемой жизни.

Нам не довелось видеть в роли Джульетты основную исполнительницу — О. М. Яковлеву. На ленинградских гастролях Джульетту играла В. В. Салтыковская, которая хорошо справилась с неблагодарным заданием замещать и дублировать. Актриса себя показала с наилучшей стороны. Ее Джульетта обладает грацией и легкостью, голос ее звучал с подобающей наивностью, некоторым намеренным инфантилизмом она чуть-чуть напоминала чудесную Джульетту советской сцены, уже давно не играющую эту роль, — М. И. Бабанову. Быть может, неполная уверенность интонаций у Салтыковской происходила от недостатка опыта, от незаконченности работы над ролью. Но мы бы стали склонять актрису оставить все как есть, не доучивать и не доделывать сырые, срывающиеся интонации. Это интонации в данном случае самые правильные, когда изображают девушку-подростка, {237} застигнутую трагической зрелой страстью. В этих интонациях есть все, чего ждешь: характер, состояние, ситуация.

Нам кажется, Ромео (А. Д. Грачев) был сыгран чересчур симметрично к Джульетте. Для Ромео нужно бы меньше простоты и больше искушенности. На его стороне и ум, и возмужалость, и та инициатива, на которую Джульетта только равняется. В Ромео спектакля слишком много от здоровенного и задорного малого с хорошо развернутыми плечами и мало от мечтателя, от человека, склонного к резким и незаурядным поступкам, каким его задумал Шекспир. То же самое скажем о Меркуцио — В. Г. Смирнитском. Почти исчез Меркуцио — своеобразный философ, остроумец, все в нем вытеснил дуэлянт с длинным мечом. Поправкой к Меркуцио явился Г. Р. Сайфулин в роли Бенволио, одного из той же плеяды друзей Ромео, что и Меркуцио. Он очень хорошо провел сцены первого акта, где он так последовательно и умело уклоняется от поединка, который ему навязывают люди из партии Капулетти. Постановщик обыграл его имя: Бенволио — человек доброй воли. С большими тонкостями и даже с законным вполне избытком высказана была добрая воля этого молодого веронца.

Старого Капулетти превосходно играл Л. С. Броневой. В его исполнении очень значительной оказалась эта обычно малозаметная на театре роль. Он играл двойного человека: одного — в условиях мира, другого — в условиях войны или войн, которые он считает нужным вести. Покамест все идет заведенным порядком, покамест все вокруг вызывает в нем одобрение, Капулетти со своей плешинкой и чуть-чуть комическим клоком волос — приятнейший, приветливый хозяин дома, любящий отец, покладистая личность, уютно закругленная, — он кажется безопасным, как умеет казаться таким Павел Афанасьевич Фамусов, например. Стоит же кому-либо пойти против его воли, стоит Джульетте, дочери его, обнаружить строптивость, как все в этом человеке меняется, он становится лют и вредоносен, добрейший Фамусов того и гляди скакнет зверем. Он бывает минутами страшен из-под своего рыжего парика. В его интонациях появляются грозные перекаты, которым он, впрочем, не предается, так как слишком любит себя, чтобы расточать на гнев свои душевные силы, и, помимо того, демонстрации гнева уронили бы его; достаточно двух-трех знаков его недовольства, чтобы {238} призвать мятежные силы к порядку и показать, что безумие ждать от него уступок. В тускловатых глазах старого Капулетти по временам зажигается огонь дикой истребительной ненависти. Все эти переходы от домашнего человека к тигру даются одним коротким порывом. Актер не боится крутых поворотов в трактовке персонажа, не боится давать главное в нем одной-двумя вспышками, не подробнее того. Для актера торжество, когда, глядя на его игру, мы лучше понимаем ход событий в драме и какие моральные силы приведены в ней в действие. Капулетти здесь средоточие и образ зла, которое и не думало уходить из Вероны, казалось бы, такой счастливо-шумной и веселой.

Через Капулетти, каким он сыгран в спектакле Эфроса, становится ясным, что Джульетта могла спастись от родительской воли, от родительских решений только ядом и могилой, средств попроще не было.

Актер играл своего Капулетти с необыкновенной подвижностью, с изяществом и точностью упражнений с мячом. Трудный, неприемлемый для нас человек, сыгранный с легкостью, нетрудно, ненапряженно, — это и по-особому назидательный случай в практике сцены. Актер не только изображал Капулетти, он еще и исподволь сражался с ним, носителем зла. Получалось впечатление, что Капулетти и создан на сцене, и на сцене же побежден. Иногда казалось, что мы только вспоминаем, каким Капулетти был прежде, до того, как началась игра с ним и в него. Будучи самим собой, Капулетти игрой актера переведен был, однако, в другое измерение, вне быта и выше быта.

Петр, слуга Капулетти, — выразительный в спектакле актер Л. С. Каневский. На нем почило нечто от звериной породы его хозяина. В нем видна грубая и себя сознающая физическая сила, видно, что он очень основательно впечатался в землю, на которой стоит, видно, что он тоже соответственно возможностям своим опасен. Постановщик дал людям из дома Капулетти сходные цвета одежд, то же самое — людям из дома Монтекки. Но Капулетти похожи друг на друга не только своими оранжевыми одеяниями. Петр рядом со старым Капулетти образует одну группу еще и по нравственным признакам. Старый Капулетти — господин-тигр, а Петр — молодой подручный при господине-тигре, уверенный, что его поощряют и будут поощрять.

{239} Среди актеров, неявственных в отношении к общему замыслу спектакля, назовем И. Н. Кириченко — Кормилицу и Н. Н. Волкова — фра Лоренцо. Кормилица была сыграна довольно шумно и без юмора: шум юмора не заменяет. Лоренцо остался в спектакле фигурой до конца не определенной, несмотря на то, что у Шекспира он разработан очень подробно. В нем смешано многое и разное: философ и ученый, очень преданный своим занятиям и созерцаниям, он заодно и довольно близорукий прожектер, способный разбудить стихии, с которыми ему не справиться. В спектакле Лоренцо безосновательно моложав. Облик умудренного старчества и седовласости нельзя не сохранить, играя его. Только дополнительно можно в этот облик внести черты иного значения, даже черты церковника-интригана, которых он не чужд. По видимости постановщик хотел остаться верным своему исходному принципу. Лоренцо, как и все прочие, не гримирован, ему оставлено моложавое лицо, и это лицо без грима определяет лик Лоренцо в спектакле, — лик и психологию.

Спектакль Эфроса при всех заслугах постановщика далеко не полон, не на все вложенное Шекспиром в драму дается в спектакле отклик, и это относится к весьма важным мотивам шекспировской драмы. Мы бы сказали, что постановщик овладел энергией жизни, как она представлена у Шекспира, а это очень немало, это очень много и это очень важно, и все же это не все, не весь Шекспир. Энергией жизни постановщик владеет и только еще овладевает глубиной жизни, как она присутствует в шекспировском тексте. Мы подразумеваем эмоциональность текста, его лирические содержания. Нам кажется, постановщик не до конца отошел от некоторых предрассудков, бытующих в искусстве вообще и в искусстве театра в особенности и в частности. Он страдает, как страдали и некоторые из наших лучших художников, неполнотой доверия к чувству, а то и вовсе недоверием к нему. Его режиссерская манера то тут, то там сводится к тому, чтобы спектакль не заподозрили в солидарности с патетическими тирадами, которые по ходу действия появляются в разных эпизодах текста. В спектакле тирады эти произносятся очень беглой скороговоркой, как бы сквозь зубы, очень прозаическим, умышленно деловым голосом.

Мы, конечно, понимаем, что не случайно появляется у художников эта преувеличенная осторожность в отношении эмоциональной жизни. Слишком много было в литературе {240} и в театре открытой, рыдающей, глупой эмоциональности и, наконец, вдоволь было заправских мещанских сантиментов, чтобы не бояться их. Наивную жизнь художник не может передавать наивно же. Сомнения Эфроса не есть признак его слабости, они говорят о совсем другом: насколько ему ясны трудности художественного языка, насколько здесь недопустимо действовать по-простецки и напролом. Строго говоря, он стремится не избавиться от эмоциональности, но обеспечить ее наилучшим образом, предохранить ее от соседства с лжечувствами и пошлостью. Мы знаем, что это была и забота Маяковского, и забота Мейерхольда, и забота Эйзенштейна. По-своему сходные цели преследовал и Пастернак, по переводу которого Эфрос поставил драму Шекспира.

Спектакль Эфроса доказал, как это уже доказано в других советских постановках Шекспира, как хорошо звучат со сцены эти переводы, сделанные Пастернаком. О них было много споров, часто на них нападали, покамест они были только книжным текстом. Язык драматурга проверяется тем, как он воспринимается в сценическом представлении. Переводы Пастернака завоевали себе несомненные права, как только они прозвучали со сцены. Через Пастернака шекспировские слова хорошо говорятся и выговариваются. У Эфроса удачно решена задача читки шекспировско-пастернаковского текста. Стих остается в спектакле Эфроса стихом, нет обычной манеры актеров превращать стих в прозу и в таком виде преподносить его. Но в спектакле Эфроса не исчезает и необходимая на сцене разговорность — стих предстает перед нами в дымке живого говора и разговорности, будучи стихом. Театр ради впечатления разговорности пользуется по-особому средствами стиха же, самыми для стиха как такового характерными, им же, стихом, и созданными. В шекспировском белом ямбе иные строки все же рифмуют, и постановщик указал актерам ухватываться за рифмы там, где они есть. В великом половодье стиха увлеченные им актеры, как веслом, упираются в рифмы, приостанавливают через рифму этот стиховой разлив, который иначе грозил бы всех и все смыть. Стихи на сцене произносятся с особым нажимом на рифмы, которые дают четкое членение стихотворной фразы, служат как бы особой пунктуацией, как знаки поворотов фразы, подчеркивают важные и нужные слова, помогают сходным словам и понятиям сразу же найти и таким образом {241} признать друг друга. Мы вспомнили по поводу Капулетти Фамусова, и вспомнили не случайно, ибо какие-то клочки «Горя от ума», его стихи и речи, носятся в этом спектакле, входят в состав его атмосферы. В пастернаковском переводе Шекспира, как и в тексте Грибоедова, постоянно происходит перемол вторгающихся в него кусков прозы. Проза то неподатлива этому переходу в стих, то уступает, ибо в стихе стиху суждено быть победителем, он отстаивает себя, не отходя от ворот собственного дома, тут же и принимает бой.

Есть еще одно весьма и весьма важное свойство пастернаковского перевода. В переводе переформированы усложненные фигуры шекспировской речи, и текст звучит с удобопонятностью, необходимой для театра. У Шекспира многое рассчитано на читателя, на замедленное его восприятие; в переводе взят расчет только лишь на слушателя, он же театральный зритель, которому не позволено слишком вперяться в слово и в слова.

Когда мы говорим об эмоциональности, то это не следует понимать как требование сплошной приподнятости в спектакле. Напротив того, мы вполне сочувствуем известной нейтральности многих сцен и эпизодов. В этом отношении режиссеру содействует пастернаковский перевод, который устанавливает некий общий фон полезной и здоровой уплощенности. Эфрос различными способами бронирует эмоциональную жизнь драмы, не позволяет ей компрометировать себя. Тут мы с ним согласны. Спор идет о последующем. Если замысел тот, чтобы спасти эмоциональность, пусть даже ценой частичных наступлений на нее, то все же где-то и когда-то она должна показаться во весь рост и в обнаженном виде. Бронируют, окутывают, прячут, но кого и ради чего? Стоит ли оно всего этого о нем попечения? Когда эмоции долгое время таятся, то это повышает всячески ответственность художника за них. Барьеры, поставленные чувству, в какой-то момент должны быть убраны, чтобы оправдать себя. И мы знаем, что в конце концов их убирал и Маяковский, который, в сущности, был самым патетическим из наших поэтов. Их убирал и Мейерхольд в своих последних спектаклях. А последний фильм Эйзенштейна, вторая серия «Грозного», — это великая эмотивная драма, драма мучений исторической жизни, сметающая все остатки рационализма и дидактизма, которых, по замыслу его, еще немало было в этом {242} произведении. У Эфроса же в его спектакле лирическая суть шекспировской драмы остается полуразвитой, недораскрытой. Обращаем внимание на то, что главнейшие вершинные сцены драмы — два свидания Ромео и Джульетты, в доме и в саду Джульетты, — в спектакле выдвинуты недостаточно. В спектакле нет полного апофеоза любви, нет полного апофеоза чувства. Нет мощи лирического начала, у Шекспира возникающего как бы из недр самой природы. Без этой мощи подземной и наземной не ясно, почему герои со всей непреложностью идут на смерть, не ясно, почему в свободе их любви слышна необходимость, которая выше всякого личного произвола и повелевает людьми, ей подверженными. Мы говорили об энергии жизни у Шекспира и о лиризме у него. Лиризм — продолжение энергии, последнее ее развитие, обретение ею высокой человечности и нежности.

В спектакле понижена роль пейзажа сравнительно с предоставленной ему у Шекспира. В сценах свидания пейзаж; безмолвствует. Он может оставаться условным, что не исключает его красноречия. Надо чем-то и как-то обозначить верхушки деревьев, посеребренные луной, о чем говорится в тексте. Наконец, нужна сама луна, волшебная луна ночей Ромео и Джульетты. Пусть луна будет тоже условной, символической, но ведь условности вытесняют в искусстве реальные предметы, чтобы усилить их действие, и вводятся условности не ради устранения и предмета, и действия, им производимого. Условная луна должна давать больше света и казаться еще чудеснее, чем луна в реальном ее образе. Лунный свет — важное действующее лицо в драме Шекспира. Список персонажей в драмах Шекспира ведется по рангам. Во главе лица высокопоставленные: Эскал, князь Веронский, граф Парис… Но впереди всех, как лицо, выше всех стоящее, должен бы быть обозначенным в афише лунный свет.

Нельзя отдавать «Ромео и Джульетту» оперному театру, тем более балетному, пусть и с прекрасной музыкой Сергея Прокофьева. Нужно на драматической сцене, а не на какой-либо иной изыскивать средства, которые создавали бы музыкальность общего впечатления. Конечно, на оперной сцене достигается сразу же все, что так трудно дается сцене драматической, зато опера многое, очень важное неизбежно теряет. Драма может и должна состязаться с музыкой, оставаясь верной самой себе и своим основам.

{243} Эфрос — художник очень большого дарования, весь находящийся в движении. Поэтому не напрасно обращаться к нему с теми или иными претензиями и сомнениями. Он располагает средствами ответить на них, если захочет, новой своей постановочной практикой.

Шекспир неисчерпаем. Мы хотели бы, чтобы постановщик «Ромео и Джульетты» не порывал отношений с ним, добирая каждый раз еще недобранное. В Шекспире заложены бесконечные силы воспитания для режиссеров, для актеров и — что важнее всего — для нас, театральных зрителей. Всем нам хорошо почаще встречаться на шекспировских почвах и духовно питаться от них.

Инна Соловьева
Диалог творца и творения…
«Комсомольская правда». 1971. 9 июня[xxxiv]

На телевизионном экране — заглавие и строчки пушкинской рукописи, они звучат еще не пушкинским словом, как бы тем внутренним шумом, который предшествует рождению стиха. Колокола пробуют ритм пятистопного ямба; какой-то голос — вместе жалкий и властительный, берущий за сердце, — начинает то ли причитать, то ли напевать свое; тут же отрывок письма, словно бы постороннего этому смутному музыкальному гулу. Немного похоже на то, что слышишь перед началом симфонии: звуки предтворческого состояния, шум настраивающейся для поэтической работы души.

Это важно для режиссера, который, ставя «Бориса Годунова», кажется, хочет более всего вникнуть в цели и в состояние пишущего трагедию. Самый процесс создания произведения поэтического он видит как диалог творца и творения, как систему вопрошаний: созданное отвечает поэту уже не зависимыми от поэта голосом и мыслями.

Стих возникает потом, как возникнут и лица, — на неизменно крупных планах, которые позволят увидеть стертые до мягкости черты, мелкую сеточку морщин.

По-разному можно ставить начало «Бориса Годунова». Можно так: не ясно, что будет, как все повернется, — страсти накалены и, того гляди, разгорятся честолюбие, зависть, месть, жажда власти… Анатолий Эфрос решает разговор князей, начинающий трагедию, иначе: разговор праздный; никуда {244} ничего не повернется, как было, так и будет; нервы не напряжены, а словно бы за долгое время издерганы и, издерганные, вялы.

«Ужасное злодейство». Это сказано ровным, констатирующим голосом человека, который видел всякое. Говорится без ужаса — каждый раз ужасаться сил не хватит. Произносящий то ли вымотан, то ли притерпелся, а, впрочем, это почти одно и то же.

У Бориса Годунова, когда он выдержит полагающуюся паузу отказа от венца, когда он станет произносить свою речь царя, окажется такое же стертое, усталое, серое от привычной духоты лицо, умное и ничтожное.

Он в самом деле совсем не похож на человека, который ради трона мог убить ребенка. Как всякая страсть, властолюбие предполагает напор сил, а тут их так мало, что их должно еле хватать на ближайшие расходы существования. «Полно, точно ль царевича сгубил Борис?»

Вопрос задает не князь Воротынский, а тот юноша — большелобый, в пиджаке покроя наших дней, которого мы уже видели и слышали, но не знали, как назвать. Стих так часто звучит у него без всякой интонационной выделки, что слово «актер» или «чтец» не годится. Хочется сказать — читающий. Он читает трагедию с той мерой субъективности, выборочности, предпочтений, на какую имеем право мы с вами, каждый. И в какой мы по странной логике подчас склонны отказывать именно художнику.

Такое привычное, сросшееся с «Борисом Годуновым» определение — народная трагедия — можно толковать тоже по-разному. Можно увидеть ее в заревах «многих мятежей», расслышать в мощном топоте, когда «народ несется толпой», в грохоте битв и в отваге публичных укоризн царю-ироду. А можно увидеть народную трагедию в общей истомленности, и в привычном и лишенном грозности общем безмолвии, в том, что руки опустились и сил, кажется, больше нет. Поэтому так важны здесь крупные планы в сцене под Новодевичьем. Ничего они не ждут. Согнали просить Бориса на царство, потом скажут «разойдись»… Поэтому-то важна сцена в корчме. Никакого привычного воображению «фальстафовского фона», никаких «фламандских сцен» с выпивохами в рясах, с разбитной хозяйкой и жуликоватой солдатней, подбирающейся к толстенькой мошне монахов. На голых досках {245} стола ни куска хлеба. Исплаканное, ко всему привычное лицо хозяйки. Несчастье жить при дороге, на юру — разграбят, замучат, замытарят. Всякая малая новизна оборачивается той же привычной угрозой — слух ли о беглом или появление приставов. И Варлаам меньше всего похож на весельчака-труса Фальстафа: такой мытый, такой катаный, так тоскливо знающий наперед, к чему поведут эти приставы…

Трагедия народа — в истощении сил, когда их не хватает ни на защиту себя и своего достоинства, ни на защиту истины, когда народное чувство справедливости живет молчальником в келье или юродивцем стонет на паперти, в повседневной же жизни бездействует; и у людей, вроде бы и не виновных ни в чем, возникают мучения совести.

Мучения совести в этом прочтении «Бориса Годунова» — менее всего удел царя-убийцы (того терзает не совесть, а неудача, политическая промашка, от осознания которой сохнет рот и теснит сердце). Здесь речь о мучениях общественной совести, о мучении поэта, ее воплощающего.

И в финале — уже после того, как отошел Борис, мучительно мявший в объятиях мальчика-сына и предсмертно наставлявший его ужасным, в сущности, вещам: какую гайку отпустить поначалу, чтобы завинтить ее потом в примитивном, как пыточный станок, механизме правления; уже после того, как посланный Самозванца говорил к народу с Лобного места и огромность площади отзывалась ему эхом в пустоте, пока кто-то из народа с тупой, одичалой силой не выкрикнул то, чего от него хотели, — «вязать! топить!»; уже после того, как мы видели округлившиеся глаза и сломанный испугом рот девочки Ксении Годуновой и сквозь толпу, сквозь ее тесноту, легко размыкающуюся перед ними, к детям быстро прошли убийцы, — в финале медленно возникают лица, отмеченные не ужасом, а именно глухими и тихими муками совести. Муками совести, уязвленной не тем, что сделал дурного ты сам, а тем, что сделали при тебе и чему ты отвык и бессилен мешать.

А слушая произносимый голосом Яхонтова, сейчас мертвенным и бархатным, текст письма Бенкендорфа к Пушкину, вкратце излагающего мнение государя о «Борисе Годунове» и его литературные советы, понимаешь, что и неволя поэта тоже ведь была трагедией народа.

{246} Майя Туровская
По мотивам Достоевского
«Театр». 1972. № 6[xxxv]

< …> Идея пьесы на основе одного только эпизода, вычлененного из могучего организма «Братьев Карамазовых», может показаться дерзкой и даже кощунственной.

Собственно, эпизод со штабс-капитаном Снегиревым по прозвищу Мочалка и сыном его Илюшечкой так же закончен в себе, как мог бы быть закончен какой-нибудь рассказ или повесть. Но Достоевский не написал повесть о собаке Жучке, о гордом мальчике Илюшечке и о юном «социалисте» Коле Красоткине, а вставил ее в систему мотивов монументального романа, где она, казалось бы побочная, в то же время устремлена острием своим в сторону главного и в этом главном играет свою немаловажную роль.

Но речь не о романе, а о спектакле, не о Достоевском, а о Викторе Сергеевиче Розове, которому пришла в голову эта поистине нетривиальная мысль.

Спектакль называется «Брат Алеша». Это название частичное и неточное: на брата Алешу возложено в романе посредничество отнюдь не только в деле об оскорблении братом Митенькой штабс-капитана Снегирева, которого он в присутствии малолетнего сына постыдно вытащил из трактира за тощую бороденку.

Кажется, нет лица в романе, которое не возложило бы на Алешу свои духовные тяготы и сомнения.

Но для Розова обладает неизъяснимой притягательностью тема «мальчиков».