Профессия: режиссер 10 страница

Художники современного театра, режиссеры и сценографы, в частности и Д. Крымов, оформивший «Месяц в деревне», в обход стилизаторских идей заняты в основном не воссозданием культурного стиля, а лишь четким его обозначением в немногих деталях, по возможности метафорических. Весь колорит тургеневской усадьбы основан на кружевных диалогах, сплетенных режиссером, а пластически выражен немногословно и жестко: перед нами двухэтажная палуба-беседка, выполненная из серебристого металла в стиле русского ампира, — самый общий знак барской усадьбы. Иногда художник и режиссер рядом с беседующими на прекрасные и высокие темы тургеневскими героями выставляют румяную, красноносую куклу — ямщика в коляске, тоже как самый общий знак того, что окружает тургеневскую усадьбу и ее обитателей.

В финале скрытый спор разных планов одной культуры, проведенный на всех уровнях спектакля, от сценографии до мизансценировки, сопоставление, чреватое назревающим конфликтом, когда будущее, по слову древнего историка, бросает свою тень задолго перед тем, как войти, — это сопоставление взорвется мощным тенденциозным крещендо, будто крушение двух встречных поездов. Уйдет Ракитин, произнеся напоследок «честь имею», выкрикнет свое «прощайте» и Беляев. Наталья Петровна останется на сцене одна с тем самым детским змеем в руках, что изготовил для ее сына молодой учитель. Тургеневских слов уже нет, и режиссер сочиняет огромную безмолвную паузу, в которой происходят действия совершенно непредвиденные. На место обычного умиротворенного финала, всегда тяготеющего у Тургенева к некой элегической и сладкой грусти, непременному покою и примирению, приходят невыразимое отчаяние героини, смута и ужас. На наших глазах рабочие сцены начинают разбирать декорацию, с грохотом и визгом рушится затейливое строение металлической беседки, из рук Натальи Петровны, {289} распластанной у портала, вырывают змея как уже ненужный реквизит. Колдовской круг тургеневской усадьбы размыкается на глазах, ветер истории врывается в него. Стук молотков, разбивающих беседку, звучит, как стук топора, ударившего по вишневому саду. Трагическая патетика Моцарта сопровождает распад уютного замкнутого мира, который выражен через распад театральной иллюзии. Одним ударом нас возвращают в XX век.

Финал «Месяца в деревне» поставлен человеком, не по слухам знающим Шекспира и Достоевского и только что, как пролог к тургеневскому спектаклю, пытавшимся разгадать «Вишневый сад». «Эпический покой дворянской жизни», к которому в свое время приникал Станиславский, взял в плен и современного режиссера. В финале он попытался из него резко вырваться. Художник, наделенный социальным слухом, всегда бывший у своего времени в плену, он испугался остаться «заложником вечности» и раствориться в чистой красоте. Читая пьесу Тургенева, заново пережив ее классическое мхатовское истолкование и одновременно слушая голос своей культуры, А. Эфрос пытался соединить трудносоединимое. Оказавшись в ситуации двойного общения и стремясь подвести хотя бы предварительные итоги, он не мог и не поставил спектакль последовательный и стилистически цельный. Для такой цельности не было еще исторических и театральных оснований. Проблема не в том, как «играть Тургенева». В другом — как «быть Тургеневым». С остротой и резкостью «Месяц в деревне» дал почувствовать новый дух перемен на драматической сцене. Наступают времена «тихой» классики. Чацкий занят исключительно делами любви. Никого не обвиняющий Иванов предается отчаянию, негромкому, как зубная боль. Отелло примеряет очки в тонкой серебряной оправе и погружается в чтение. Характер диалога с прошлой культурой преображается. Повсюду, куда ни кинь, пытаются создать спектакль, который стал бы не «фонтаном, что бьет», а «губкой, что всасывает и насыщается».

Финал «Месяца в деревне» покой взрывает. Штиль — видимость, обман, внешность. «Тихий» диалог с классикой оказывается исполненным глубокого скрытого драматизма. Направление — в глубь души, к объективности, к высокой выправке духа, к тому самому смыслу, который Тургенев вкладывал в понятие писателя, артиста.

{290} Анатолий Смелянский
Четыре круга
«Театр». 1980. № 10[xliii]

… Почва была глиниста и цепка необыкновенно… дорога расползалась во все стороны, как пойманные раки, когда их высыплют из мешка…

Н. В. Гоголь. «Мертвые души»

Гоголевская поэма обладает каким-то коварным свойством, на которое не раз указывали. Ее смысл все время двоится, перетекает из одного плана в другой, из реальности в фантастику, из быта в мистику. Можно даже сказать, что в «Мертвых душах» нет ни одного предмета, лица или движения, которые бы имели окончательное и самодовлеющее значение. От «птицы-тройки», несущейся в будущее, до реальной тройки, в которой восседают Петрушка с Селифаном да Чичиков, — выражаясь современным языком, космическое пространство, но ведь они у Гоголя каким-то таинственным образом связаны.

Помните, в рассказе В. Шукшина отец, слушая, как сын зубрит наизусть лирическое отступление из «Мертвых душ», вот эту самую «Русь-тройку», случайно споткнулся на «одном вопросе». Как же это получается, что в «птице-тройке», которой уготовано великое будущее и которой все уступают дорогу, сидит такой прохиндей, как Чичиков? «Тут же явный недосмотр», — встревожился взрослый человек, обиделся и пошел за разъяснением к местному учителю литературы. Но оказалось, что и тот, тридцать лет задавая на дом учить «Русь-тройку», никогда не подозревал такого коварства в утвержденном тексте. Наивный вопрос о том, кто сидит в бричке, влекомой Гнедым, Чубарым и Заседателем, вызвал расстройство мозгов, появились какие-то ненужные посторонние мысли. Рассказ называется «Забуксовал»… Вопрос о «птице-тройке» — «детский вопрос» великой русской литературы, загаданный нам Гоголем. Про этот вопрос Блок уже после революции скажет, что его «конем не объехать».

Отечественный театр «объезжал» этот вопрос очень долго. «Мертвые души» почти не ставились, а если и обретали сценическую жизнь, то почти всегда удовлетворялись яркими {291} анекдотами о визитах Павла Ивановича к разным помещикам, «символизирующим» и т. д. Определяющая поэму, влекущая ее сюжет и смысл интонация рассказчика, образ столбовой дороги, то исчезающей, то чуть проглядывающей сквозь сумерки истории, образ русской распутицы, огромного «беспорывного пространства», по которому «от моря до моря» несется тоскливая песня, — все это было для нашего театра запечатанной тайной. Может быть, поэма была вовсе не доступна сцене?

М. Булгаков, попав по воле судьбы ассистентом режиссера в спектакль «Мертвые души», который готовился во МХАТе, писал одному из самых близких своих корреспондентов, Г. С. Попову: «“Мертвые души” инсценировать нельзя. Примите это за аксиому от человека, который хорошо знает произведение. Мне сообщили, что существует 160 инсценировок. Быть может, это и не точно, но, во всяком случае, играть “Мертвые души” нельзя».

Между тем Булгаков начал сочинять пьесу. И даже вдохновился. Первой мыслью, освещавшей будущий спектакль, была мысль о писателе, который видит Россию из «прекрасного далека»: «Человек пишет в Италии! в Риме (?!). Гитары. Солнце. Макароны». И возникла фигура «Великого чтеца», «Первого в пьесе», автора «Мертвых душ». И этот Первый начинал действие и обращал в зал монолог о Вечном городе в час захода солнца, о светлых грудах куполов, воздушных террасах и галереях, о лампах древних римских консулов, которые каким-то легким движением вдруг вызывали в памяти петербургского будочника, зажигающего уличные фонари.

Тогда, в совместной работе с В. Сахновским, задумывался спектакль не о Чичикове, а о Гоголе. Планировались как важнейшие точки спектакля монологи Первого о России, ее дорогах, ее за душу хватающих грустных песнях. Как известно, из этого замысла ничего не вышло.

Театральная история редко пишет набело. Булгаковский черновик только спустя несколько десятилетий оказался нужным. Сегодня в Драматическом театре на Малой Бронной он как бы воскрес для новой жизни. Создатели спектакля вновь пытаются постичь загадку гоголевской поэмы, которую начинали разгадывать в Художественном театре. Для этого пришлось совершенно разрушить сюжетную последовательность {292} «Мертвых душ», создать небывалую драматическую окрошку (автор пьесы — В. Балясный), которая не похожа ни на одну из существующих версий поэмы, имея точку опоры только в том давнем замысле. В центре этой математически вычисленной и одновременно причудливой, как сон, пьесы — Гоголь и его отношения с героями, прежде всего Павлом Ивановичем Чичиковым.

Булгаковское «Гитары. Солнце. Макароны» оживает в первых же секундах действия — в маленькой комнате, как бы небольшом театрике со своим раскрашенным задником, на котором палящее солнце высвечивает желтый берег залива, какое-то экзотическое растение на берегу и одинокие лодки. В маленьком квазиитальянском пространстве, сотворенном иронической фантазией В. Левенталя, появляется Автор — М. Козаков. У него в руках большая темная клеенчатая тетрадь. Фоном звучит какая-то итальянская мелодия, заливается-заходится тенор, а в зал обращаются первые слова о горечи чужбины и о Руси, которая «одна в сердце». «“Мертвые” текут живо, — рассказывает Автор, — и мне совершенно кажется, как будто я в России: передо мною все наши».

И вот они потекли, как в сновидении, никуда от них не деться. «Наши» выстроились в ряд, как на параде, яркие карнавальные фигуры: выкроенный из одного куска сукна, с шерстью, прорастающей на спине сквозь материю, Собакевич — Н. Волков, огненно-рыжий, курносый Ноздрев — Л. Дуров, «заплатанный», в живописных лохмотьях Плюшкин — А. Дмитриева, куколка Коробочка — О. Яковлева, наконец, без особых примет улыбающийся сахарной улыбочкой Манилов — В. Лакирев. Все они предстали в воображении Автора, как представали в эфросовской постановке «Женитьбы» будущие женихи перед Агафьей Тихоновной. Но при внешнем сходстве приема сразу же можно было отметить явную театральную новость: Эфрос, почти всегда пренебрегавший любой внешней утрировкой, гротесковым костюмом, сильным гримом, скрывающим человеческое лицо, на этот раз по старой дороге идти не пожелал. Живые «свои» лица оставлены только Автору и Чичикову, остальные сразу же предстают в виде кукол или марионеток с одной резко выпяченной до карикатуры чертой.

Этот внешний сигнал, поданный в ответственном месте пролога «Дороги», призывал нас к новой игре, к игре по новым {293} правилам, которые были поддержаны по-своему и В. Левенталем. На сцене стоят три бутафорских коня, как бы распряженная и разбежавшаяся по разным углам тройка. Сверху, придавливая и зависая надо всем, находится распластанное огромное колесо, видимо, то самое, о котором говорят мужики в самом начале поэмы. Центр сцены перед маленьким театриком с меняющимся задником занимает знаменитая бричка. Нам сразу же предстают основные «школьные» символы гоголевских «Мертвых душ».

«Дорога» начинается с простых вещей, с каких-то детских ощущений, только преувеличенных, разросшихся и набухших. Не стоит спешить с догадками и озарениями, не стоит репетиловским шепотком восхищаться тем, что тройка-то распряжена и никуда не мчится. Дорога еще только начинается, и вот уже звучит ее первый зов грозным, тревожным, сахватывающим ритмом Восьмой симфонии Дм. Шостаковича. И мы вовлекаемся в это трудное движение, в этот мучительный, никак не разрешающийся диссонанс, захватывающий четыре круга спектакля, четыре среза гоголевской поэмы, четыре среза гоголевской судьбы.

«Дорога», «Торг», «Бал», «Суд». Спектакль делится на четыре части, он строится, как симфония. Все герои пройдут испытание четырьмя основными темами, а лейтмотив дороги будет разработан во всех его оттенках, от трагически-рокового до бесконечно земного и пошлого. Сквозь хаос хоров, дуэтов, трио и неожиданных коротких соло с жесточайшей последовательностью и прямотой проведен мотив авторской судьбы, образ того, в чьей голове слагается некий мир, тут же на наших глазах и реализующийся.

Режиссер исходит из того, что «Мертвые души» еще не написаны. Они как бы создаются на наших глазах, вот в этой самой бричке, в которой Автор и Чичиков сидят попеременно. Поэма сочиняется на российской дороге, питается ее бесконечно разнообразными впечатлениями. Здесь еще все не установлено, не отлилось в хрестоматийные формы, все перетекает, гримасничает, стремится обособиться и разлететься в стороны — и снова возвращается к центру.

А. Эфрос пытается проникнуть в источник того, что называется миром Гоголя, в тот источник, откуда излились и сами «Мертвые души».

Тема дороги начинается с того же детского ощущения несмыкаемости двух планов, на котором «забуксовал» шукшинский {294} герой. «И какой же русский не любит быстрой езды? Его ли душе, стремящейся закружиться, загуляться, сказать иногда: “черт побери все! ” — его ли душе не любить ее?» — это признание Автор обращает в зал в торжественных, плавных строках ритмической прозы, будто отвечающей ритму дороги, которая звучит в душе творца. И тут же без паузы, в стык в левом углу сцены Павел Иванович, сидящий рядом с Селифаном, тоже повторяет смакуя: «И какой же русский не любит быстрой езды? Его ли душе…» и так далее. Павел Иванович тоже любит быструю езду. И у него есть своя цель. И своя дорога.

Тема первой части складывается мучительно, все время разбивается на какие-то жалкие ручейки и осколки. Пафос никак не может зацепиться за реальную русскую почву, будто колесо попало в яму и прокручивается, прокручивается, прокручивается, не в силах двинуться вперед. И так же прокручивается, не складывается, не выпевается у Автора то, что в школе потом назовут лирическими отступлениями. Хрестоматийные фразы рождаются с величайшим трудом, отчаянием, десятки раз перепроверяются, интонируются, пробуются на зубок, пытаются охватить облик реальной Руси, реальных ее людей, вот этой самой непролазной дороги с выбоинами и ухабами.

Реальная дорога не дает воспарить и залететь высоко, тут же возвращая к ощущению действительности. Только сложится торжественная рулада о расторопном ярославском мужике, который сочинил нехитрый дорожный снаряд без железного винта, а при помощи топора да долота, как Селифан (В. Камаев) так тряхнет «нехитрый снаряд», что он чуть ли не на кусочки разлетится. Только наладится у Автора торжественный гекзаметр о конях, что дружно и разом напрягли медные груди и, почти не тронув копытами земли, превратились в одни вытянутые линии, летящие по воздуху, как тот же Селифан сделает свое «замечание из жизни», будто холодной водой окатывая восторг творца: «Сударь, чубарого коня, право, хоть бы продать, потому что он, Павел Иванович, совсем подлец». Не складывается поэма. На наших глазах размывается великий замысел, засасывается глинистой почвой, не дает разгуляться воображению. Мелькают лица Манилова и Коробочки, дьявольским наваждением настигает повсюду смех Ноздрева, тащит к своей цели Павел {295} Иванович, пьянствует и мелет чушь Селифан. И отчетливо ясно, как это может быть только в театре, перед нами пытаются реализовать гоголевский образ «бессемейного путника», одиноко стоящего посреди дороги, образ писателя, дерзнувшего вызвать наружу все, что ежеминутно перед очами, — «всю страшную, потрясающую тину мелочей, опутавших нашу жизнь, всю глубину холодных, раздробленных, повседневных характеров, которыми кишит наша земная, подчас горькая и скучная дорога».

Чем дальше, тем труднее складывается поэма, все более печальной и скорбно-презрительной маской застывает лицо Автора. С трагическим пафосом открытия вырываются в финале первой части школьные гордые, пророческие слова о «птице-тройке»: «Русь, куда ж несешься ты? дай ответ. Не дает ответа. Чудным звоном заливается колокольчик; гремит и становится ветром разорванный в куски воздух; летит мимо все, что ни есть на земле, и, косясь, постораниваются и дают ей дорогу другие народы и государства».