Театральный разъезд после представления новой комедии

И повторилось все, как встарь. Стоял в «сенях театра» Автор спектакля. Слышался «отдаленный гул рукоплесканий», в котором теперь, как и прежде, ничего толкового не различишь: «Голова ли думает, сердце ли чувствует, звучит ли глубина души, работают ли ноги, или руки перевертывают стаканы — все покрывается ровными плесками».

{310} Если б можно было записать все, что слышал я в «сенях» на Малой Бронной после представления «Дороги». Записать те мнения, которые «еще девственны и свежи», еще «не покорились толкам и сужденьям знатоков и журналистов», еще находятся «под влиянием своего собственного суда». Впрочем, Николай Васильевич Гоголь и эту работу произвел за нас, и, пожалуй, нечего и добавить к его подробнейшей классификации околотеатральной молвы, если не считать какой-то особой хищной радости по поводу неудачи, хотя и это, конечно, всегда было…

Я стал читать мнения «знатоков и журналистов». Их всего несколько. И все они без остатка укладываются в гоголевскую схему.

Вот восторги пишущих женщин: «Это одно из откровений и в спектакле и в творческой судьбе актрисы» (про Коробочку — О. Яковлеву). «Другое откровение — Плюшкин», и дальше о мизерной роли А. Дмитриевой: «Я уже отобедал» в устах этого Плюшкина прозвучало, как дяди Ванино «Пропала жизнь».

Вот мужская похвала эпохи НТР. В «Дороге» «слишком большое количество информации поступает к зрителю в единицу времени».

Вот наконец и та ожидаемая, долгожданная формула, без которой как-то неудобно писать об Эфросе: «В неприятии такого, вроде бы по-человечески понятного желания устроиться и “приобрести” — гражданское звучание спектакля, его глубоко современный смысл».

Вот и одинокий суровый приговор: «Дорога» — «пройденный этап отношений между современной сценой и классической прозой».

Приговор в одну строку, а за ней годы работы, поисков, разочарований. За ней спектакль, в котором на кон было брошено все.

Нет, что ни говори, трудно было взяться за перо.

Мешало все.

Мешала ситуация театрального «промежутка», в которой Эфроса, только что неприкасаемого (для определенного театрального круга, конечно), стали энергично сбрасывать «с парохода современности» (беспрецедентно, но факт, что за две недели до выхода официальной премьеры «Дороги» уже было напечатано в уважаемой газете, что спектакль не стал {311} праздником). Мешала ситуация в критике, которой теперь стало как-то привычней выяснять серьезные отношения с режиссером устно, а традиционные формы связи, письменное свое слово, которое одно только есть наше дело и добыча будущих историков, превращать в своего рода сферу обслуживания. Мешала ситуация в Театре на Малой Бронной, о которой можно было судить хотя бы по печальным статьям самого Эфроса, который через газету стал выяснять отношения со своими артистами. Мешало собственное малодушие, понятное, может быть, только собрату по цеху. Да мало ли еще что мешает нам вести диалог с мастером, как он того заслуживает и с той степенью серьезности, на которую ты сам способен.

В поисках итоговой формулы надо было на что-то опереться, на какой-то близкий случай. Я стал перечитывать статьи критиков, которые были мною глубоко чтимы и оказывались в сходной ситуации. И вот, кажется, нашел: «В этой работе дорого то, что в ней нет надсады, нервной заботы об этапности…

Если хотите, это рядовой спектакль». И далее с абзаца:

«Рядовой спектакль одного из самых больших современных режиссеров. Естественно связанный с тем, что он делал и будет еще делать».

Это было написано об одном спектакле Г. Товстоногова, и я позавидовал великолепному снайперскому чувству стиля, этому самому абзацу, который горечь главного предложения, чтобы дух перевести, отбивал необходимой паузой и как-то сразу уравновешивал мощным финальным аккордом. Рядовой спектакль был только передышкой между победами, и мы могли облегченно вздохнуть.

В нашем случае и такая счастливая формула не годилась. «Дорога» оказалась не рядовым спектаклем одного из самых больших современных режиссеров. Перед нами был спектакль этапный, «надсадный», кризисный (и опять вспомнил важный разговор с режиссером, его горький юмор по поводу того, как возвращаются к нему его же слова, сказанные в сердцах на какой-нибудь открытой репетиции, вот и словечко «кризис» вернулось).

Если хотите, то «Дорогу» Эфрос замечательно проиграл: получил нужный, необходимый отрицательный результат, в котором прозрения и догадки, обещанные и готовившиеся {312} трудной сценической историей «Мертвых душ», обернулись каким-то роковым художественным непопаданием.

В таком «непопадании» важен масштаб, его принципиальный характер, который остается во внутренней памяти театра.

«Дорога» поэтому еще и спектакль о собственном театральном пути, который каждый раз приходится искать заново, выдираясь из цепкой глинистой почвы прежних умений и предрассудков «любимой мысли».

Будем надеяться, что новая дорога не напрасна.

Будем надеяться, что не зря она дарована творцу!

Марина Зайонц
Если бы знать…
«Театральная жизнь». 1987. № 18[xliv]

«Директор театра» И. Дворецкого — последний спектакль Эфроса в Театре на Малой Бронной — был горьким и мужественно-изящным. Его драматизм не выплескивался наружу, а упорно упрятывался, загонялся внутрь. Здесь, может быть впервые у Эфроса, — ни минуты откровения, ни секунды открытого горестного пафоса. Какая-то бестелесная прозрачность и жесткий, сухой ритм.

Скользили вверх-вниз коричнево-белые падуги, причудливо перетекали одна в другую сцены, тревожно сплетался конец с началом и серединой действия. Непрекращающееся музыкальное движение.

В роли Вознесенского — Николай Волков. В большой тяжеловесной фигуре — неожиданная легкость, даже грациозность. Та же грация и в душевном выражении. Герой Волкова был деликатен: не позволял себе обнаруживать боль, таил ее, скрывал иронией, заглушал скепсисом, уничтожал грубостью. Вконец изнемогая под ее тяжестью, он просто исчезал, совсем.

Ясным, осязаемым в этом спектакле становился не смысл, но чувство — материя воздушная и невесомая. Чувство вело Эфроса и Волкова, диктовало им те или иные ноты, и, захваченные его неумолимым ритмом, они сыграли весь спектакль, как музыкальную партитуру.

Вознесенский у Волкова неопределенен и противоречив. Рядом с такими людьми, конечно, трудно. Он бывал удивительно {313} мягок, даже нежен и вдруг — отталкивал холодом иронии. Распахивался навстречу, а в последний момент ускользал от объятий. Страдал от одиночества, но был раздражающе независим. Был свободен — недемонстративно, ненатужно, природно. Неуловимый, странный человек. Он здесь — и его нет. Так и исчез навсегда — незаметно. Пожалуй, только музыка полно и открыто звучала в нем и вокруг него. Все остальное — полуобозначалось, недоговаривалось, оборачивалось противоположностью.

Предпочитал либо молчать, либо болтать о ничего не значащих пустяках. Избегал исповедей, объяснений. Чаще всего был погружен в себя. И тогда становился угрюмым. Если не любить этого человека, то легко можно сказать, что он — эгоист, эгоцентрик. Но вот странно — не упивался собой и прошлыми своими успехами. Передернуло от старой афиши, которую с наивным умыслом подарили. Как будто что-то мучительно внутри себя разглядывал, пытался понять. Болезненно прислушивался к разладу собственной души. Впрочем, тоски своей никому не навязывал, не жаловался и не ждал сочувствия. Он был скромен и даже застенчив, этот будто бы зазнавшийся мастер. Радовался любой возможности отвлечься — новый директор, бодрящая быстрая ссора, съемки в кино, девушка в баре, дача… Постепенно все меньше верил в возможность забыться, и тогда эти «отвлечения» звучали особенно горько.

Эфрос и Волков словно заговаривали, оттягивали боль: главное — не назвать и таким образом не обнаружить. Но именно эта неторопливость делала ее ощутимой для нас, наблюдавших. Такое живое предчувствие беды всегда умели играть актеры Эфроса. Умеет и Волков.

Не о творческом кризисе и уж тем более не о духовном бесплодии художника был поставлен Эфросом этот спектакль. Следы напряженной работы духа запечатлены в облике актера и не могут обмануть. Бывают лица, на которых постепенно проступают вопросы, распаляющие мозг. За 15 лет работы с Эфросом Волков обрел такое лицо. Восприятие сделалось мгновенным, отражение — все более сдержанным.

Эфрос поставил спектакль о режиссере, с которым случилось кое-что пострашнее творческого кризиса. Его герой утратил вкус к жизни. Или — вкус к творчеству, что для него и есть жизнь. «Если 20 лет делать одно и то же, то ведь может {314} хоть немножечко надоесть?» — так иронически жестко намекал Вознесенский на свое состояние.

Что он знал в своей жизни кроме работы? И вот она стала не в радость, а лишь необходимым долгом перед оставшейся жизнью. Он по-прежнему умел, знал как и — скучал. Трудно поверить? Кокетство? Нам предлагают увидеть открытую репетицию, где есть все: опыт, сосредоточенность, мастерство, — и нет лишь одного — дарованного свыше «божественного огня». Нет азарта, Вознесенский устал.

Кто решится попрекнуть его? Решились друзья. Кто же еще скажет нам всю правду? Это спектакль не о врагах художника, о его друзьях.

Разъедающие вопросы: «Зачем? Зачем мы?» — неведомы хитроватому простаку — директору Чимендяеву (Л. Броневой). Он-то твердо знает, зачем он. Затем, чтобы достать импортный регулятор, чтобы починить сцену, сменить плитку в туалете. Зарплата, гастроли, афиши, декорации. Все вещественно, конкретно, осязаемо. И — просто, надо лишь не лениться.

Бедный Вознесенский — его «рабочие инструменты» не столь надежны. Душа — партнер хрупкий и капризный. Кто знает, отчего угасает и отчего зажигается? Необъяснимо. Казалось, что последнюю свою пьесу («Хрустальный завод») Вознесенский полюбил за одно только нежное звучание и чистую прозрачность слова: хрусталь… «Куда все ушло, Олег?» Если бы знать…

Холодный и прямой, как зеркало, Миша Окунев (А. Грачев) твердо знает, что правда всегда полезна. Она, как хирургический скальпель, отсекает все больное. А потому — резко, «без заморозки»: «Наш великий храм давно замкнулся в собственном эгоизме».

Занесся художник, а потому пусть знает, что зритель больше не рвется на его спектакли, уходит с них пустой и равнодушный, пусть знает… Господи, он знает. Он, как чеховский Иванов, знает о себе больше и страшнее, чем может сказать дотошный любитель правды доктор Львов.

Все предъявляли свои права на него: жена-актриса, друг, директор, мечтавший стать ему братом… Они не могли просто любить его, любили — требовательно. Требовали соответствия себе, своим ожиданиям. А он уходил от них. Ничего не мог с собой поделать и уходил. С мягкой, почти извиняющейся улыбкой уходил все дальше и дальше. Все легче и {315} воздушней касался людей, его окружавших. Чтобы не так грубо, не так больно. Несмирившийся дух поднимал его все выше и выше. Туда, где, может быть, разрешатся все вопросы и наступит наконец покой.

Вознесенскому было тяжело и больно жить. И потому совершенно не важно, как случилась эта катастрофа. Друзья и автоинспекция предложат свои версии. А он и тут не допустил нас к своей отдельной от всех, подлинной судьбе. Нам осталось только растерянно лепетать вместе с его директором: «Он меня любил… Он меня очень любил».

Режиссер умер, а в театре продолжала звучать музыка. Пел трагический певец XX века — Жак Брель. Он любил Бреля!

Евгений Сурков
Спор о человеке
«Правда». 1985. 7 февраля[xlv]

Режиссер Анатолий Эфрос свою деятельность в Театре на Таганке начал с постановки пьесы Горького «На дне». Спектакль получился неровный, со спадами и «прочерками», но глубокий и сильный. Поражающий сложностью и новизной путей, по которым режиссер вел актеров к постижению Горького, его философии и поэтики, того особого, именно Горькому присущего умения так раскрыть образ человека, чтобы через него был виден мир. Не костылевская ночлежка, а жизнь. С той особой игрой света и тени, в том особом переплетении идей, стремлений, высоких и низменных, когда человек раскрывается во всей своей неоднозначности, изменчивости, во всей своей уникальности. И вместе с тем в неразъемной спаянности с общим образом мира, накаленного противоречиями и борьбой.

Сатин, объясняя ночлежникам, почему Лука оставил такой глубокий след в его душе, говорит: «Он на все смотрит своими глазами».

Это умение своими глазами прочесть пьесу, столько раз читанную и комментированную критиками, театрами, присуще Эфросу. Он слышит в пьесе то, чем отозвалось в ней время. Наше время. Наш исторический опыт. Он воспринимает ее в контексте художественных исканий, характерных именно для наших бурных 80‑ х годов. И, не ломая структуру пьесы, анализирует в ней те запасы художественной энергии, {316} которые оставались «невостребованными» в прежних постановках.

Сатин — вот центр, болевой нерв всего художественного организма постановки. Это наиболее важное открытие режиссера, ключ ко всему его замыслу, к тому новому, сегодняшнему, чем взволновала его пьеса Горького. Сатина все прежние исполнители романтизировали и видели в нем фигуру до некоторой степени условную. Скорее рупор авторских идей, чем характер, выросший на той же почве, что и все остальные.

У актера И. Бортника Сатин такой же, как все. Человек, потерявший себя в тех же потемках, где слепо тычутся об острые углы своей судьбы Васька Пепел, Настя, Актер, Наташа. Бортник ни на минуту не забывает: Сатин — пьяница, шулер, уголовник. Он — со дна. Крепко «прописан» в костылевской ночлежке, из которой выхода ему нет. Но он и не раб ее. Он возвышается над ней силой своей мысли. Яркой, неожиданно дерзкой и новой. Мысль преображает Сатина. Опьяненный ее новизной, он вслушивается в нее радостно и тревожно. Поворачивает ее то так, то этак. Наслаждается самим процессом ее рождения.

Мысль для него — целое царство. Здесь он свободен. Здесь он не пария, сброшенный на дно, в грязь, а творец, способный увидеть человека и таким, каким его сделала костылевская ночлежка, и таким, каким он может стать. Каким он будет, когда прорвется через ложь к правде. Правда для Сатина и есть минимум свободы. Та ее ипостась, в которой и счастье, и высший смысл бытия, и то, в чем человек сможет наконец постичь самого себя, всю полноту возможностей, в нем заключенных.

Поистине, он мог бы сказать вслед за философом (если бы только знал о его существовании!): «Мыслю — значит, существую». Так ли это и для режиссера? Нет, не совсем там. Режиссер видит ту острейшую коллизию, изначально несущую в себе возможность тяжелейших разочарований и потрясений, которая возникает там, где мысль не становится делом. Где между ней и жизнью остается зазор, который не пытаются преодолеть действенно, революционно.

Именно под этим углом рассматривает Эфрос Бубнова. Для него он не ленивый, добродушный пьянчужка, от нечего делать поигрывающий занятными побасенками. К. Желдин играет человека по-своему не менее умного, чем Сатин. Но если {317} Сатин глубоко и страстно вбирает в себя всю горечь и боль ночлежки, то Бубнов стоит к ней боком. Рассматривает и людей, и себя самого отчужденно, как бы со стороны. Он ведь знает о человеке то, что и Сатин о нем не знает, видит его «голым», так, как если б с него все «слиняло» и остались «одни пустяки». Чего же тут волноваться? Зачем кричать от боли?

Кричат от боли в спектакле многие. Кричит Настя (О. Яковлева), когда жизнь сдирает с ее души позолоту вымысла. Стонет Анна (Т. Жукова), над которой уже нависла смерть. Кричит и мечется Актер (В. Соболев), то возгорающийся надеждой на свое возрождение, то снова срывающийся в безысходность. Яростно вопит Клещ (В. Семенов), у которого почва уходит из-под ног. Кричит даже Татарин (Р. Джабраилов), когда понимает, что и его жизнь пометила своей роковой метой, что и ему нет от нее спасения.

Не кричит только Лука. Есть в том, как его играет А. Трофимов, нечто словно бы специально недоговоренное. Смутное, сбивчивое. Недаром даже мизансценически он в большинстве эпизодов отъединен от остальных обитателей ночлежки. Даже с умирающей Анной говорит издали, с высокого помоста. Он ведь всем тут чужой. Странник. Забрел на часок, «проквасил» одних, «мякишем» пришелся для других, беззубых, и ушел в безвестность. А душевные нарывы, которые прорвались после его исчезновения, так они и без него бы прорвались. Всяк ведь своим путем приходит к своей правде. И к своему роковому часу.

Убедительна ли такая трактовка? Об этом можно и нужно спорить. Горьковский Лука богаче, сложнее того, какого показывает А. Трофимов. Тут самое время сказать, что в спектакле Эфроса нет ни бытовых красок, ни людей, которые бы его интересовали на уровне своих бытовых взаимозависимостей и интересов. Целиком в быту только Василиса (З. Славина) и Костылев (Ю. Смирнов). Их вне быта, по их же меркам сложившегося, и представить нельзя. В них обоих жизнь явлена во всей своей бытовой определенности, застойности, неподвижности. Во всем том страшном и жестоком, что этой застойностью порождается и охраняется.

Но все остальные из их быта рвутся. Всем остальным он — кандалы, не сбросив которые не вырваться на простор, в жизнь, туда, где над человеком не будут властны законы костылевской ночлежки.

{318} Пьесу всегда играли, намеренно суживая сценическое пространство. Даже там, где действие из подвала вырывалось на двор, под открытое небо, было душно и тесно. В спектакле Эфроса сцена распахнута на всю ширину и глубину. Актеры играют даже в зрительном зале. Используют и те боковые подмостки, что с двух сторон полукружиями охватили партер. Играют и за монументальной кирпичной стеной, которой замыкается сценическое пространство: в проемах окон, на крошечных площадках, что за окнами. Действие в первой половине спектакля строится чаще всего как центробежное: от той тюремного вида стены — вдаль, вбок, в сторону. Туда, где стена не властна над людьми, где она уже не виснет над ними своей тяжелой кирпичной глыбой.

Так пластически реализуется основное внутреннее устремление персонажей: из ночлежки, со дна — наверх, на простор, на волю, в жизнь. К стене прикована Анна. Под ней она и умрет. Не отходят далеко от стены Костылев и Василиса. Все же остальные рвутся за границы своего жизненного пространства. И как можно дальше друг от друга, — вот что тут еще валено. Связи между людьми в спектакле нарочито ослаблены. Реплики часто перебрасываются через всю сцену, с одного ее конца на другой. Здесь царит отчужденность, равнодушие. Здесь не ищут путей друг к другу, так как каждый замкнут на своей беде и на своей надежде. В одиночку пытается совлечь с себя путы своей судьбы.

Такой мизансценический рисунок очень труден для актеров. У Горького реплики действительно идут россыпью. Разнонаправленные мотивы сталкиваются часто без видимой связи между собой. Но текст блещет ярчайшими бытовыми красками, сложен в психологическом рисунке.

Эфрос к этому многоцветию не очень внимателен. Во всяком случае, не высвечивает его, не любуется им. И даже жертвует многими пышущими юмором, нагруженными важным психологическим содержанием репликами. Режиссер строит мизансцены и ищет сцепку между отдельными кусками, репликами не на бытовой логике, а только на логике интеллектуальной, на силе и активности борющихся, спорящих между собой идей. Многие его мизансцены демонстративно условны, строятся как сложные и многомерные метафоры. Тут не бытовая правда ищется, тут ищется прямой и кратчайший путь к содержательному ядру куска, реплики. {319} И тут часто не барон с Сатиным (или Лука с Васькой, Настя с Бароном) спорят, а сцена с нами. Со всем зрительным залом.

Но так играть — вести диалог, поддерживать сценическое общение, погружаться на всю глубину горьковского текста — актерам трудно. Лучше справляются с задачами, поставленными перед ними режиссером, О. Яковлева (Настя), В. Семенов (Клещ), Р. Джабраилов (Татарин). Но у некоторых других исполнителей внутренняя техника заметно отстает от внешней. И сложнейший рисунок, намеченный режиссером для Актера, Барона, хотя их играют такие известные артисты, как В. Соболев и В. Смехов, формализуется. Не прорастает в глубину, не становится по-человечески, лично значимым для исполнителей.

Не могу согласиться и с тем, как решает роль Васьки Пепла В. Золотухин. За каскадом блестящих актерских «аттракционов», отыгрышей, острых эксцентрических «антре» теряется масштаб образа, глубочайший драматизм судьбы Пепла, его характера. Пустоты возникают на всем протяжении первого акта и у некоторых других актеров. В таких случаях движение авторской мысли как бы стопорится, сценический рисунок теряет жизненную, художественную убедительность.

В спектакле Эфроса дно многолико. Оно не только взывает о помощи, но и опасно энергией, скопившейся в нем злобы, слепого отчаяния. Того, что делает из Алешки (В. Щеблыкин), пьяно куражащегося мальчишки, каким его играли прежде, уже шагнувшего в безумие изгоя. Его шальное «Ничего не хочу, ничего не желаю» звучит в театре как формула отчаяния, когда порваны все скрепы с жизнью. И остается только слепо и тупо биться головой об обступившую человека со всех сторон стену.

Повторю: образ дна в спектакле далек от какой бы то ни было однозначности. На протяжении всего первого акта он двоится, сдвигается то к одному полюсу, то к другому. В нем происходит непрестанная смена доминант — нравственных, психологических. Пока разнонаправленные, экстенсивно развивающиеся внутренние линии спектакля не выведут нас в плотное, четко очерченное пространство второго акта. Здесь дискуссия кончилась. Столкновение идей, для которых все не было примирения, завершилось. И из спектакля, как дерево, {320} прорвавшееся наконец в небо, к солнцу, проросла, поднялась до строгого и мужественного пафоса тема Человека. Теперь люди уже не растекаются в пространстве сцены и не прячутся, как в яму, в свое одиночество. Теперь они сбились в одно, слились в компактную, скульптурно прочерченную группу. Фронтально развернутую навстречу к нам, зрителям. Спектакль недаром жил все время как бы в двух измерениях: здесь, на дне, в потемках костылевской ночлежки, и в небе, где сталкиваются то пленительные, полные света мотивы Моцарта, Баха, итальянских мелодистов, Шуберта, Штрауса, то несколько фраз со сцены соборования Бориса в опере Мусоргского. Так возникает сложнейший и по-особому содержательный, выразительный контрапункт, который ни на минуту не дает нам забыть, что жизнь не замкнулась на этом черном, отчаянием дышащем дне. Что мир огромен и полнозвучен, а Человек действительно может зазвучать в нем гордо. Смело и мощно.