Продолжение театрального рассказа 4 страница

Подвешенный меж небом и землей, распятый между верой и неверием — хуже не верующего вовсе и падшего; он безнадежен. Он ведь только тепл; обделенный страстью к добру ли, ко злу ли, он просто мертв духом — и потому отвергаем. О, если бы был пусть не горяч, так хоть по-настоящему холоден! — ты был бы жив, а потому способен к возрождению. Но ты лишь тепл…

Согласитесь, это не зиловская тоска. Тут вариант сгущеннее.

Есть, однако, и другие участники этой драмы. У Вампилова Зилов — человек ниоткуда, разве что из предместья, без истории рода, а следовательно, и характера. Герою «Четверга» как раз есть за кого и за что держаться — или откуда отпадать.

Битов сдержанно сетовал: стараниями Эфроса, да и Даля его конструкция дала крен — от двухголосья к монологу. Пожалуй, что так. Была бы Екатерина Андреевна не в мягком исполнении Добржанской, а в предположительно жестком Урусовой[lxxxiv] более суверенным партнером-антагонистом — бог весть. Но у Эфроса явно несколько иные приоритеты, чем у Битова, и не только в отношении характеров.

{363} Вообще говоря, режиссер достаточно сильно «обрабатывает» сценарий. Он исподволь разреживает его мотивную структуру и даже словесную ткань. Скажем, сцены в бане первоначально повторялись дважды, кольцуя действие: элитная городская сауна — и деревенская избяная каменка. В фильме снята лишь последняя; от первой остается только уличный разговор с друзьями и многозначительная реплика Сергея: «Я чистый…» Или такой показательный пример. «У крокодилов считается низкий интеллект, — читаем в сценарии реплику в общем трепе на банных полках, — однако он прокладывает к жертве математически идеальную траекторию. Как бы ни петлял человек убегая, крокодил будет бежать, казалось бы, в совершенно неправильном направлении и ровно изловит его там, где наметил…». В фильме остается лишь: «И как бы человек ни петлял…» — дальше неразборчиво[lxxxv]. То же небрежение мелочами, пастозной реальностью во имя сгущения сути, что и на всех уровнях поэтики. И получается: «разреживая» материал, Эфрос на деле его уплотняет; дает возможность «проговариваться» живущим в нем смыслам, открывает простор для ненатужно расширительных толкований.

То же происходит и с темами.

Первоначальный битовский заголовок — «Поздний ребенок». Ему валено было подчеркнуть поколенческую коллизию, даже чуть искусственно ее обострив. Мать годится сыну в бабки — перескок через поколение; историческая актуализация проблематики очевидна. Этот мотив здесь — явно из «Пушкинского дома», от линии внука и деда, блистательно и многосмысленно в романе разработанной. В фильме мотив слегка редуцирован, микшируясь с другими и из другого источника: экологическая тема отчетливо тянется из повести «Птицы».

Эфрос берет у автора сценария и то и другое, но строит свои темы почти что на обмолвках слов, на сгущенных до метафор кинорепликах. Проблематика несколько размывается; смысл же — углубляясь, проясняется. Так и должно было быть. Эфрос — не проблемный художник, но смысловой.

… Реликтовый остров, отделенный рекой от мира ли? от века? «Мы уже отчасти на том свете», — роняет старик, печально шуткуя. Недаром он и лодочника величает Хароном. Величественная старуха, «потомок декабристов», живет здесь в добровольном (или вынужденном?) изгнании. Она, звериный {364} доктор, ухаживает за братьями меньшими — или пребывает с ними в мистическом золотом веке? До, а точнее, вне всех поколенческих ли, экологических ли проблем. Да полно, заповедник перед нами или, может, некая резервация? И для кого? Для зверей или… И где он выгорожен, в каком измерении — только ли в пространственном?.. Мать показывает сыну фотографии его предков, «рода»; она листает семейный альбом, а чудится, что Красную книгу. И под разговор об исчезновении видов цветов и зверей мы наблюдаем драму вырождения пород человеческих.

Битов дал своим «Птицам» подзаголовок — «Или новые сведения о человеке»; в этой в общем эссеистской книге он замечательно рассуждал, практически первооткрывая собственно экологическую философию в нашей новейшей словесности. Эфрос берет эту тему, решительно отсекая весь «проблемный треп», решает ее художественно, растворяя в самом способе описания, превращая прием в панметафору — снимая кино как пьесу на пленэре, то есть сводя на рандеву природу и человека.

Следуя логике смыслового контрапункта, Эфрос снимает своих героев как уходящую натуру. Тризна справляется не только по убитой косуле.

Потому так рассеян свет, так гулка фонограмма, так торжествен выход стариков к обряду общего фотографирования, потому залетный корреспондент все повторяет примиряюще при любой неурядице: «Давайте я вас лучше сфотографирую!» Что ж, давайте! Это последний шанс зафиксировать их — для Красной книги… Но какой? «Все перевернулось, а Россия осталась заповедной страной. Туда не попадешь»[lxxxvi], — говорит дед Одоевцев внуку.

Не случайно старика в фильме назовут Иван Модестович, а в быту — так просто — дядя Ваня… Вспомним эфросовские конспекты не поставленных в кино Чехова и Тургенева: он их наконец поставил — по битовскому сценарию. А что, — разве перед вами не типично классическая усадебная драма? Доброе старое XIX столетие — мифический золотой век отечественной культуры…

Пока «деревенщики» пели отходную Атлантиде сельского мира, уходящей под волны нового потока, — нашлись горожане-интеллигенты, сложившие скромный гимн иной Атлантиде, не вчера ушедшей на дно. «Вы посмотрите, как они идут!» — только и может воскликнуть за кадром оставшийся {365} бастард. Он сирота в этом мире и в этом времени; к тому же так и не получивший наследства по причине полукровности своей и не вполне доказанной правомочности. Он будет шутить и дергаться, ненавидеть других и себя, будет самоутверждаться на все лады… Но, «как бы человек ни петлял»… — дальше неразборчиво. Как там обстоит у нас с новыми сведениями о человеке? О его сущности, не зависящей от биологических и культурных генов? Что, не очень новы? — печально…

Остается вспоминать старые.

Известно, что перед съемками Эфрос пересматривал «Блоу-ап» Антониони. Связь кинопоэтик, пусть и далековатая, очевидна. И. Мягкова, пользуясь названием этого фильма как критической метафорой, выводит, обозначает телепоэтику Эфроса как поэтику увеличения [lxxxvii]. Но есть и другой смысл перевода названия, тоже кинотерминологический: наезд. И, кажется, его тоже прочел сам Эфрос, с буквалистской ясностью использовав как собственный инструментарий. Присмотримся еще раз к отмеченному уже обрамлению фильма. Вначале камера приближается; в финале — удаляется. Наезд и отъезд — канонические пометы сна, видения в кинословаре. Значит, все, что происходило посередине, в заповеднике, «в четверг и больше никогда», — лишь привиделось или всплыло в памяти реальным ли воспоминанием или мистическими? Может быть.

Но тут и последний, главный смысловой горизонт фильма.

Первоначальное его название «Заповедник», потом режиссер предложил другое — «Гость», но остановился лишь на третьем: «В четверг и больше никогда». Только это ведь и остается герою: запоминать прожитый день, равный жизни, глядя остановившимися, ненавидящими глазами на опустелый дом вдалеке или потом — на немые городские крыши, горбатящиеся внизу. Только это и остается и нам, зрителям, — вбирать в себя материю жизни, субстанцию проживания, сконденсированную на кристаллической решетке поэзии.

Если поэтическое, художническое мировидение Эфроса и сводимо к какой-либо философской системе, то, пожалуй, к своеобразному чувственному экзистенциализму.

Потому он и снимает пьесу на траве, которую можно сыграть лишь один раз: не столько о заповеднике или о госте, {366} сколько о единичном и неповторимом пространстве и времени человеческого существования.

Отсюда же — и странный, необъяснимый свет, высветляющий эту трагическую по всему ленту: от поэзии сущего, чувственного понимания его неизбывной самоценности.

И еще от одного: «Гармония не есть покой — это беспокойство, выраженное совершенно»[lxxxviii].

Татьяна Шах-Азизова
Чеховская трилогия[lxxxix]

Я с точки зрения быта Чехова не воспринимаю. Я воспринимаю его с точки зрения философии и страстей. Быт проходит, а страсти, философия — остаются.

А. Эфрос

Анатолий Эфрос создавал свой чеховский цикл с середины 60‑ х и почти до конца жизни. В нем — семь спектаклей (включая возобновления), поставленных на русской и зарубежной сцене по трем чеховским пьесам. Но целостную систему, эфросовский «канон» составили уже три первых обращения к Чехову: «Чайка» (1966), «Три сестры» (1967) и «Вишневый сад» (1975). Здесь видно движение мирового чеховского театра, его борьба с традицией и возвращение к ней, вскрытие неведомых дотоле глубин чеховской драмы, поиск «новых форм». Наконец, здесь виден путь самого режиссера, его духовный и творческий рост, его самопознание — через Чехова.

Об этой трилогии далее и пойдет речь. Повторные обращения Эфроса к той или иной пьесе в данном случае — только фон, как бы они ни были интересны сами по себе.

Эфрос шел к Чехову долго; впервые обратился к нему лишь в середине 60‑ х. До этого он классику ставил мало: в Центральном детском театре — «Бориса Годунова» и «Женитьбу», наброски будущих зрелых созданий; в Театре киноактера — «Гедду Габлер». В «ленкомовском» активе режиссера были пьесы В. Розова, А. Арбузова, Э. Радзинского — и вдруг появилась «Чайка». Пьеса и время при этом были выбраны точно.

{367} Эти годы называли временем классики и временем нового Чехова. Театр, в пору «оттепели» живший в основном современной драматургией, теперь, не отбрасывая ее, принялся за классику яростно, агрессивно, все перечитывая заново, споря с правилами и традициями. Классика оживала. Время искало в ней себя — и находило; старые знакомые пьесы становились неузнаваемыми.

Главным классиком — надолго вперед — суждено было сделаться Чехову; встреча с ним стала потребностью чуть не каждого режиссера.

Еще не написано, не додумано до конца, почему временем был избран именно Чехов. Видимо, «шестидесятникам» была близка его «школа мысли» (выражение Л. Оливье) какой-то непознанной своей стороной — а отсюда уже шли изменения героев и «новые формы». Время было острое, строгое — и новый Чехов выглядел непривычно суровым, «жестоким»; былую лирику сменили трезвость и горечь. Ища разгадку чеховских пьес, режиссеры наталкивались на быт — он мешал им, и они начинали расчищать сценическое пространство. Чтобы сделать найденное наглядным, на поверхность принялись извлекать то, что полагалось скрывать в подтексте или обозначать намеком, и в тонких, «кружевных» пьесах обнаруживалась мощная драматическая энергия.

В спектаклях Б. Бабочкина, Г. Товстоногова, М. Кнебель, О. Крейчи вызревала новая эстетика чеховского театра. Ей предстояло развиться, обрести твердость закона и цельность системы в творчестве тех, кто шел следом; кто в мире классики был свободен и нов и через нее, с ее помощью хотел о себе поведать. Первым среди них был Эфрос.

«Чайка»

В послевоенном театре «Чайка» с обновлением задержалась. Быть может, здесь действовала магия раннего спектакля «художественников», легенда о нем, представление о чеховской пьесе как о воплощенной поэзии. «Чайка — какие все несчастные… и изящество… мерцание…» — эта мысль Вл. И. Немировича-Данченко[xc] вряд ли могла бы родиться (а уж осуществиться — тем более) в театре 60‑ х. Все же черед и этой пьесы близился — ведь в «Чайке» есть вызов устоявшемуся, рутине, что было в воздухе этих лет.

{368} Вызов последовал оттуда, откуда его не ждали, от режиссера-психолога, находившегося, однако, в бурной поре развития, с крутыми поворотами на ходу и взрывом при каждом таком повороте. «И будто бы мы ставим “Чайку” первыми и вообще впервые! Без привычных штампов лирического “паузного” спектакля. Без многочисленных наслоений “чеховщины”. Действенно. Активно»[xci].

«Чеховщина» отдиралась с трудом. Через ее «наслоения» режиссер пробивался к сути и выражал ее с резкой определенностью; по более позднему своему признанию, «как бы по-брехтовски пытался оголить < …> смысловой узел» пьесы[xcii]. Брехт, царивший в те годы в театральных умах и на сцене, дал, вероятно, Эфросу категоричность суждений и инструмент для анализа — для вскрытия глубин пьесы. Но то, что там было увидено, и то, как это было поведано миру, уже не Брехту принадлежало. В режиссуре спектакля, властной и четкой, не было рационализма и отчуждения. То свойство Чехова, которое Эфрос потом назовет «эмоциональной математикой»[xciii] и где оба слова равно валены, захватило его изначально. Он сам был таков…

К Чехову и его «философии» у Эфроса путь лежал через «страсти», через образ спектакля и атмосферу. Все это в его «Чайке» оказывалось новым, неожиданным, странным. «Мерцание» исчезло со сцены вместе с «колдовским озером», старым парком и теплыми мелочами быта. Жизненное пространство героев было ограждено высоким сплошным забором, в щели которого проглядывал черный мрак, пустота. Потом из забора сделали стены комнат, поставили мебель, принялись пить, есть и играть в лото, но ни уюта, ни покоя тут уже не могло возникнуть (художники — В. Лалевич, Н. Сосунов).

Все шло словно в треплевской пьесе: «холодно, холодно, холодно. Пусто, пусто, пусто. Страшно, страшно, страшно». Отрыв от быта, поворот от жизни к небытию, в спектаклях Товстоногова и Крейчи представленный как процесс, у Эфроса (и у других вслед за ним) воплотился сразу. Враждебный людям мир вставал как зримое условие их жизни, как действующее лицо, как Рок. К трагедии не шли постепенно — она возникала как данность.

К высокой, «космической» коллизии (люди в чужом и холодном мире) прибавилось, в духе времени, нечто прозаическое, резко снижающее, но и усугубляющее драму. «Вот считалось прежде, что ключ к “Чайке” в том, что ее персонажи {369} потеряли общение друг с другом. Каждый сам по себе. И отсюда — взаимное непонимание. И вот в чем драма — люди общаются, а все равно понять друг друга не могут!»[xciv]

В ту пору драма разъединенности людей становилась темой не только чеховского театра. Придирчиво и встревоженно, расширяя и обостряя коллизию, искусство рассматривало ситуацию, когда люди — врозь, и находило ее гибельной. В новой «Чайке» несовместимость была полной, тотальной: человека — с человеком, людей — с мрачным, пугающим миром. Смысл спектакля можно было бы сформулировать словами из чеховского «Лешего»: «война всех против всех».

Где уж тут «чувства, похожие на нежные, изящные цветы», о которых вспоминала в финале Заречная, — все было выкрикнуто, выброшено из души. Фатальная невозможность контактов рождала душевную глухоту и ненамеренную жестокость: матери — к сыну, доктора — к пациенту, любимых — к любящим. В тщетных поисках отклика люди поминутно наталкивались на стену — или, напротив, к ним непрошено лезли в душу, и натянутые нервы раскатами отзывались на всякий пустяк.

Спектакль наполнился электричеством. От Немировича сохранилось одно — «какие все несчастные…». Или, по давней, ранней его формуле «Чайки»: «скрытые драмы и трагедии в каждой фигуре пьесы»[xcv]. Как завет человечности, это осталось в «генах» чеховского театра Эфроса. Все в его «Чайке» были люди как люди: шумный, сердитый и тем не менее сердечный Дорн (А. Пелевин); загнанный нуждой Медведенко (Л. Дуров); уставший от самого себя Тригорин (А. Ширвиндт); наконец, воплощенное противоречие — Аркадина Е. Фадеевой («Психологический курьез — моя мать»). Все было в ней нераздельно: вспышки агрессии и нежности к сыну, мелочный эгоизм и талант, победительность и страх за себя — страх одиночества, старости, той «деревенской скуки», что затягивала, как тина.

Каждая из этих историй была в спектакле сольной и равноправной партией. Драмы, из «скрытых» ставшие явными, рассматривались близко, пристально, без отчуждения, хотя и без особой любви. Любили в спектакле лишь Треплева, чему было немало причин, помимо той стихии вызова, бунта, что он в себе нес и что была сродни накаленной атмосфере 60‑ х. К Треплеву стягивались нити многих коллизий, складываясь из хаотической «войны всех против всех» в картину, {370} как ее определит режиссер, «острейшей конфликтности», «смертельной борьбы», «несовместимости» героя с хозяевами жизни и искусства[xcvi].

Все эти причины — и в том особенность Эфроса — в равной мере принадлежали времени и ему; были общими, но и глубоко интимными, личными. Творчество его было цикличным: режиссером постоянно владела какая-либо идея и он не то чтобы подчинял ей литературу, но выбирал пьесы, героев, трактовки согласно ей. Так, к середине 60‑ х Эфроса взволновала тема судьбы художника. Она звучала и в постановке пьесы Радзинского «Снимается кино», и в булгаковском «Мольере», и в «Чайке». Треплев же, художник особого склада, был чрезвычайно близок и Эфросу тех лет, и тому театральному времени.

Позади осталась долгая полоса, когда к Треплеву и его «новым формам» относились подозрительно и сурово: за отрыв от жизни, за «декаданс», за то, что он — не Тригорин. Теперь все переменилось. Тригоринский вариант искусства стал непопулярен; к Треплеву же, его мечтам и «пробам» отнеслись всерьез. Не как Аркадина или Тригорин; скорее — как доктор Дорн («Что-то есть! Что-то есть!»). Театр ощутил треплевское в себе. Ему понятны были «космические» мотивы треплевской пьесы, пафос предвидений и предчувствий, трагедия духа, оторванного от материи. Театр тяготел к метафорам, к символам, к разделению форм жизни и сцены. Он становился все более философичным — и Чехов, в котором более не хотели видеть «певца будней», оказывался необходим. Эфрос же, резко повернувший именно к такому искусству, понял и принял Треплева решительнее и раньше всех.

Было здесь и другое: встреча с героем своей театральной молодости. Впрочем, прощания не происходило и далее не произойдет — тяга Эфроса к юности окажется неистребимой, природной. Казалось бы, «молодежный» период искусства исчерпан; театр заполнился взрослыми героями и проблемами. Но стоило возникнуть перед Эфросом фигуре, напомнившей «розовских мальчиков», как сразу срабатывал рефлекс: защитить, принять в свою душу.

Треплев новой «Чайки» (В. Смирнитский) был лишен всяких признаков хлюпика и декадента — красивый, серьезный мальчик, мечтавший не об игре, но о деле жизни; тосковавший о любви и не получивший ее от любимых. По мысли Эфроса, {371} «Треплев, быть может, какой-нибудь Блок»[xcvii], — а может быть, и нет. Он не успел осуществиться, этот юноша с его душевным брожением, тягой к красоте и отвращением к пошлости, — не успел, потому что ему помешали. И здесь в спектакле начиналось по-брехтовски жесткое расследование: те, кто мешал, не любил, предавал, были расценены строго. В их числе — вероятно, впервые, но надолго вперед — оказывалась Заречная.

У Нины Заречной (О. Яковлева) исчезли ее нежность, восторженность, жертвенность любви к Тригорину. Любовь к нему настигнет ее позлее, как возмездие; пока же он для нее — ступенька на лестнице, ведущей «вверх». И она устремилась «вверх» безоглядно, легко отбросив неперспективного, как сказали бы позже, Треплева. После первого свидания с Тригориным, первой своей победы, оставшись одна, она яростно хлестала удочкой воздух — юная воительница, амазонка, неудержимо рвущаяся к цели.

И вдруг в последнем акте все менялось. Хищная в своей энергии восхождения девочка явилась израненной и гордой «чайкой», затаенно и истинно любящей, со строгим достоинством несущей свой крест. Она принимала свою судьбу не склоняясь и уходила в ночь, в черную пустоту. Если прежде при чтении пьесы ее уход вызывал в памяти блоковские строки («Ты в синий плащ печально завернулась. / В сырую ночь ты из дому ушла»), то теперь он звучал суровой, трагической прозой.

Секрет этой перемены — и в трагедийном таланте актрисы, наделявшей глубиной личности и силой духа своих, даже неправедных, героинь, и в особом складе чеховских пьес. Автор долго, почти до финала дает театрам много свободы, позволяет далеко отходить от себя — но затем все твердо ставится на места. Финал идет уже в другом измерении, где нет житейской логики и прозы жизни и скорбная мелодия его — если расслышать ее — побеждает. В спектакле Эфроса — расслышали, и Нина Заречная, избежав перерождения в Аркадину, осталась «чайкой»…

Впоследствии Эфрос будет строг к своей «Чайке», считая ее жесткой, непоэтичной, тенденциозной, сетуя на недостаток актерской культуры при встрече с классическим текстом. Вряд ли он был во всем прав. Проблема культуры, действительно острая и реальная (как прежде, так и теперь), принадлежала не только эфросовским актерам. Главное же в том, {372} что новую «Чайку» нельзя было судить по законам старого чеховского театра, с его представлениями о поэзии, о соотношении авторского и «своего», сегодняшнего и былого, — она предвещала иное. «Чайка» Эфроса была первой попыткой контакта новых людей театра с еще далеким от них, но притягательным чеховским миром. Контакт состоялся, при всех его издержках и крайностях; в «Чайке», не потеряв «зерна» пьесы, увидели нечто свое. А сам Эфрос был уже побежден Чеховым, находился в плену у него и внутри — не вне! — пьесы. Плен этот станет пожизненным и добровольным; закон возвращения к Чехову отныне не даст режиссеру покоя. Мечтам об иной, новой «Чайке» не суждено будет осуществиться, но спектакли по другим пьесам Чехова пойдут своим чередом.

«Три сестры»

Первые чеховские спектакли Эфроса так близки во времени, что в «Трех сестрах» молено было ожидать развития мотивов «Чайки». Этого не случилось, хотя известная «родовая» связь в чеховском цикле Эфроса есть. Уже ушло то напряжение атаки, которое составляло нерв «Чайки». И новая пьеса диктовала свое — а Эфрос был весьма чуток к различиям чеховских пьес; и жизнь предлагала ему иное, снова — личный, и не только личный, мотив.

Между «Чайкой» и «Тремя сестрами» пролегла перемена в судьбе самого режиссера — его вынужденный уход из Театра имени Ленинского комсомола, с которым были связаны три года жизни, взлет необычайной силы и скорости — и срыв, подсечка в полете. Отсюда, наверное, та тема «выброшенности из жизни», которая войдет в «Три сестры». А вокруг — конец «оттепели», наступление холодов, что театр, как часто бывает, и почувствовал раньше других.

Насколько в «Чайке» все было четким и резким, настолько в «Трех сестрах» — зыбким, изменчивым, текучим. На сцене (художник — В. Дургин) возник мир на грани реальности и распада, теряющий свое лицо, свои формы и очертания. На заднике — контуры сада с голыми ветками и пустыми гнездами на них: то ли сад еще не распустился, то ли уже отцвел. Сад окружал не дом, а комнаты, в которых не было стен. От этой раскрытости, неустроенности создавалось ощущение жизни на сквозняке, на ветру. Дом Прозоровых {373} перестал быть убежищем, крепостью, и те страсти, что могли бы возникнуть из-за него, заранее теряли смысл: за что бороться, что беречь — островок в пустоте?

В «Чайке» была статика житейской ситуации, ее жесткая безысходность. В «Трех сестрах» — процесс, связанный с изживанием, исчезновением былого и с душевной устремленностью куда-то: в будущее? в символическую Москву? просто — в жизнь?

В атмосфере ожидания и тоски рождался психологический климат спектакля. Воскресало нечто полузабытое, словно оставшееся в раннем МХТ: вспышки и замирание энергии, влекущая глубина пауз, ощущение незримого хода времени или судьбы, настроение. Спектакль двигался, повинуясь какой-то скрытой мелодии, и был насквозь музыкален. Иногда мелодия прорывалась наружу — красивым вальсом, сопровождавшим действие; негромким пением подаренного Ирине волчка. С этим, таявшим в воздухе звуком в спектакль входила тревога и возникал как бы эффект «Вишневого сада» — «отдаленный звук, точно с неба, звук лопнувшей струны, замирающий, печальный»…

Музыка в спектакле Эфроса выполняла ту роль, какая в пьесах Чехова обычно отводится природе — сожаление о несуществующей или исчезнувшей красоте, укор людям. В последнем акте «Трех сестер» Тузенбах, прощаясь с Ириной, сформулирует это: «Какие красивые деревья и, в сущности, какая должна быть около них красивая жизнь!» Но у здешних Прозоровых не было и красивых деревьев — те, в саду, давно облетели, засохли. Правда, посреди сцены высилось странное дерево с золотыми листьями — то ли напоминание о прекрасном, то ли его печальное превращение: дерево приспособили к быту, сделали из него вешалку. Смущал и золотой цвет — цвет не слишком благородных предметов, каковы здесь граммофон и чебутыкинский самовар. Словно окружающая пошлая жизнь, проникая в прозоровский оазис, оставила в нем свои отметины.

«Три сестры» Эфроса были спектаклем прощаний с тем, ясным некогда миром, что сузился до этого пятачка на ветру, до этого красивого вальса; с надеждами разного рода, что щедро будет выражено иронией. Что-то кончалось в жизни, не сразу сменяясь другим, — и в воздухе веяло безвременьем. Отсюда рождалась внутренняя неопределенность героев, их тоска по ускользающему смыслу жизни; наконец, их бездействие. {374} Это бездействие не стало для режиссера предметом такой строгой критики, как в тех же «Трех сестрах» у Товстоногова, или такой досады, какую вызывала разобщенность людей в эфросовской же «Чайке». Оно было вынужденным — люди не своей волей выброшены из жизни, а она течет себе неуправляемо, без видимой цели и все уносит с собой. Однако эта жизнь в ее нормах, правилах и порядках была такова, что предпочтение отдавалось бесформенному существованию Прозоровых.

Антипрозоровский фронт в спектакле был представлен «хозяевами» — людьми деятельными, узкими, четкими, не терпевшими пассивности и душевного разгильдяйства, желавшими все ввести в рамки твердого порядка — в «футляр». Л. Богданова играла Наташу без жирных плакатных красок, с сухой точностью аналитика. Без тени сомнений она расставляла все по должным местам — дом, сестер, детей, мужа, любовника. Лишнее — вон, это непорядок, и старую няньку — вон из дома, и старый сад — под корень, потому что положены «цветочки»: вот она насадит их — «и будет запах». Богданова выговаривала этот «запах» с такой холодной кровожадностью, что казалось: сейчас она схватит топор и пойдет в следующую пьесу рубить вишневый сад.

Рядом с ней старался войти в роль хозяина Кулыгин (А. Песелев), здесь не только не «самый умный», но и не «самый добрый». Его постоянная присказка «Я доволен!..» уже не казалась самовнушением; жалеть его было трудно, ибо даже любовь к Маше не выглядела беззаветной. В ней явно было и довольство собственника, получившего дорогую вещь, Карандышева, женатого на Ларисе.

Неожиданную и угрожающую весомость приобретал в спектакле Соленый (С. Соколовский), отнюдь не гаер, не шут, но солидный, респектабельный господин. В его неуклюжих остротах проглядывало нечто иное, чем выходки задиры и бретера с комплексом неполноценности — комплекса не было вообще. Как Наташа и Кулыгин, этот Соленый был весьма доволен собой. Как и они, осуществлял особую миссию во имя порядка: Кулыгин учил ему на словах, Наташа — на деле, Соленый же был призван отмечать и карать его нарушения — вернее, считал себя призванным. Карательные функции, видимо, были им взяты на себя добровольно. Барон, с его непонятной Соленому смесью романтизма и самоиронии, с беспочвенным (опять-таки на взгляд Соленого) ощущением счастья, {375} есть существо необъяснимое, бесполезное и подлежащее уничтожению. При этом преследования барона у Соленого были лишены личных мотивов, оттенка ревности, как дуэль — оттенка мести. Он убивал Тузенбаха не от себя, а от лица какой-то высшей инстанции, осуществляя свой долг.

Но что же такое сам барон и вся эта группа странных людей, которые раздражали добровольных стражей порядка и своей непрактичностью, и той неподатливостью, с которой они оставались верны себе? Театр не скрывал правды о слабых, растерянных перед натиском жизни людях, чьи мечты и речи так далеки от реальности, но отношение к ним стало иным (в сравнении с «Чайкой»), более подвижным и сложным; в нем прибавилось юмора и тепла. В спектакле цвели оттенки комического: легкое, молодое веселье первых сцен, сухая усмешка над нелюбимыми героями, горьковато-беззлобная — над близкими. Иронически подавалась наивность чудаковатого Вершинина (Н. Волков) или быстрая капитуляция дюжего, здорового Андрея (В. Смирнитский) перед его маленькой энергичной женой. Ирония, однако, шла рядом с тревогой и грустью за этих людей со столь низким «болевым порогом», с такой житейской незащищенностью. Не захватывая напряжением мысли, не волнуя тайнами глубокой и сложной души, они умели страдать. Страдание, боль от жизни были в них театру дороже всего — и в кроткой, сдержанной Ольге (Л. Перепелкина), и в ерничающем Тузенбахе (Л. Круглый), да во всех, кто был допущен в светлый круг Прозоровых.

Почти у каждого был момент, когда скрытая боль прорывалась с особенной остротой, и эти вспышки, разряды электрически действовали на зрителей. То затопит, захлестнет зал тоской Ирина (О. Яковлева); то в последнем монологе выплеснется глухое отчаяние Андрея; то в сцене прощания с Вершининым обожжет безмерностью горя Маша (А. Антоненко): не в силах расстаться с ним, отпустить его, она долго, цепляясь, волочится за ним по земле — так, наверное, волочились у стремени провожавшие всадников жены.

«Страсти» этого спектакля включали в себя не только эти страдания, но и сострадание им; мир чувств героев — и режиссера. Лирический склад Эфроса как художника, его дар вводить собственное переживание или идею в материю спектакля в «Трех сестрах» проявились с обезоруживающей прямотой. О его отношении к героям можно было бы сказать чеховскими {376} словами (из рассказа «Припадок»): «Он обладает тонким, великолепным чутьем к боли вообще < …> умеет отражать в своей душе чужую боль».