Продолжение театрального рассказа 6 страница

Ставка на молодость, как показало время, не была случайной. В телепостановке «Ромео и Джульетты» граница режиссерских предпочтений пролегла не между добрыми и злыми, но между детьми и взрослыми. Тот факт, что жертвами в пьесе становятся только молодые люди, оказался для Эфроса существеннее, чем разбирательство, кто из погибших по какую сторону баррикад находился. Важно, что они — дети: с припухшими, запекшимися губами, ссадинами на острых локтях, с той неокончательностью в чертах и движениях, которая вся — обещание формы. В отличие от взрослых, уже определившихся и сформировавшихся, они беззащитны перед страстями; одним словом, жертвы, которые и не догадываются, что отданы на заклание. Вся их краткая, исполненная непреднамеренной грации жизнь увидена как отважное дерзание перед лицом риска, тем более грозного, чем меньше они его замечают. Эфрос дает их общо, без детальной прорисовки, сострадая каждому едва ли не в равной мере.

Образ пустоты, последовательно проведенный через звук, свет и оптику, дан как движущая сила трагедии. Пустота сильна и агрессивна. Взрослый мир принял ее в себя, проникся ею, материализовал ее в ярких, пышных формах — {390} и тем защитился. Став ее орудием при этом. Здесь режиссеру понадобились сверхвыразительные актерские лица, но распорядился он ими самым неожиданным образом. Красивые, монументальные, будто высеченные резцом Микеланджело, все они резко своеобычны и уж, конечно, не заурядны; каждое подано крупно, принципиально отдельно, как редкое изделие. Взрослый мир представлен индивидуальностями в подлинно ренессансном смысле слова — теми индивидуальностями, что имеют опору только в себе самих и бесконечное саморазвертывание которых не знает никаких границ, — но именно это Эфроса и смущает. Столь выраженное индивидуальное начало кажется ему сомнительным, как если бы оно было исходным пунктом всякой неправды и несправедливости. Ибо люди эти непроницаемы для света. Непросветленная человеческая плоть, сколь угодно выразительная, развитая и мощная, увидена в спектакле под знаком пустоты и мертвости, как бы ни прикидывалась она живой и полнокровной.

Напротив, детям их малая отличимость друг от друга вменяется в достоинство; невыраженность есть повод к надежде. Они подвижны и прозрачны. Молодость у Эфроса — категория качественная: это время, когда человек свободен от собственной индивидуальности. Джульетту ли, Тибальда, Ромео или Меркуцио — их не назовешь личностями, скорее, это просто «лица». Лицо имеет почти стоический характер. Оно направлено не на исключительное, но на нечто скудное и твердое, что, однако, можно спасти и развить в любом человеке. На ту неповторимость, которая проистекает не от особенных дарований и не от благоприятной ситуации, но оттого, что человек, как выразился Романо Гвардини, окликнут Богом.

Они окликнуты, эти юные лица. Джульетта, повернутая к нам спиной, вдруг оборачивается прямо на камеру, как будто ее позвал кто-то — раз, и другой, и снова. В каждом ее движении сквозит настороженная готовность обернуться на зов, другим неслышный. Уже одно это делает невзрачную девочку с робкой пластикой жертвы безусловно героическим существом. Услышать — ведь это тоже дар, шагнуть навстречу слепящему свету — прямое геройство, хотя бы платой за это были все богатства ренессансной индивидуальности. Тут кстати вспомнить выражение: что пользы человеку, если он весь мир приобретет, а дуплу свою погубит?

{391} Кажется, именно так понимает дело брат Лоренцо, глазами которого увидена шекспировская трагедия. Он здесь — единственная положительно заряженная индивидуальность, пограничная двум мирам и едва ли не главная. Если дети, «окликнутые» в силу молодости, реагируют на высокий зов почти рефлекторно, то Лоренцо совершенно сознательно посредничает между миром и небом. Фигура отнюдь не благостная, он движим острым чувством личной ответственности и настоятельной потребностью понять: зачем это нужно? Сообразно какому закону совершается трагедия жизни? И даже не получая ответа на свои вопросы, Лоренцо продолжает верить в непостижимую правоту высшего порядка, хотя дается ему это не без мучений. В финале спектакля клубы мощного света окутывают фигуру одинокого монаха, почти растворяя ее в себе, белую на белом; камера отъезжает, голос его тонет в гуле вселенской катастрофы. Но Лоренцо все продолжает говорить, говорить, вздымая худые руки-крылья, он настаивает, он вопрошает — в твердой, неотменяемой надежде, что мир не пуст и жертва не напрасна. Последний — а может быть, первый? — человек стоит на голой земле, и единственная его опора — сияющая тень с бессолнечных небес, что заливает экран слепящим сетом.

Брат Лоренцо явился новым героем эфросовского театра. Человек беспредельно одинокий, но лишь в том смысле, что незаместим в акте личной ответственности. Откликнуться на зов или пройти мимо — вот выбор, который он делает сам, один и в котором заменить его никто не может. Жизнь отозвавшегося ни в коем случае не становится проще — она становится осмысленнее. Это — избранничество, но особого рода, доступное каждому — была бы со стороны человека «уверенность в невидимом». Что же касается источника света, то Эфрос не берется определять его. Он позволяет себе лишь догадки, и то только в тех случаях, когда речь идет об искусстве.

«Буря», показанная на «Декабрьских вечерах» в Белом зале Музея изобразительных искусств, — спектакль об искусстве; это не ново. Новы оказались средства выражения, с беспечной свободой соединившие оперу и драму, арию и монолог, симфонический оркестр, рок-группу, хор и театральную массовку. И было это сделано так просто, простодушно даже, с детским вроде бы неведением относительно видовых и {392} жанровых разграничений, как будто однократность спектакля была поводом к шутке, забаве… Есть драма Шекспира. Есть опера Перселла. Высокая «музыка сфер» — и земная, необработанная человеческая стихия, музыке этой бесконечно далекая. Содержание спектакля, захватывающий его сюжет состоял в приобщении человека к духу при помощи искусства. Но, поскольку вся затея носила легкомысленный, почти случайный характер, только к финалу зритель получал представление об истинном масштабе решаемых здесь проблем.

В драматической своей части спектакль строился на противопоставлении необработанного человеческого материала в лице студентов ГИТИСа, которым была отдана пьеса, и — актрисы, исполнявшей безусловно главную роль. Можно прямо сказать, что в тот момент, когда применительно к Вертинской Эфрос произнес магическое слово «Ариэль», судьба постановки была решена. Актерская природа Вертинской наилучшим образом отвечала тем требованиям, которые режиссер выдвигал перед своими артистами. В самых реалистических постановках актриса всегда существует в том стремлении к обнаружению чистой сущности, которое в полной мере свойственно лишь балету. Скажем, возможно ли в драматическом театре сыграть судьбу как таковую, свободную от национальных, возрастных и прочих ограничений? Вряд ли; однако станцевать судьбу — весьма вероятная задача.

Актриса «протанцевала» сразу три роли, границы между которыми в спектакле были почти неуловимы: волшебника Просперо, послушный ему дух и себя самое. А если точнее, то и Просперо, и Вертинская в трактовке Эфроса — суть две вечные ипостаси Ариэля. Мужское и женское начало объединилось в летучем духе артистизма — бесплотном, свободном и одиноком. (Стоит вспомнить, что оперную партию Ариэля исполнял контр-тенор Э. Курмангалиев, что придавало режиссерскому замыслу завершенность и объем.) Просперо дополнил образ Ариэля драматической темой добровольного отказа от могущества, нотой мужественной ответственности, — а женская природа Вертинской, не отменяемая никакими сценическими превращениями, окрасила этот тройственный союз в цвета сострадания и душевной приязни.

В течение нескольких декабрьских вечеров жил этот не спектакль даже, а некое сметанное на живую нитку представление, {393} где в счастливом соседстве соединялись разные искусства, дурачества и пророчества, укрощенные владетельной рукой. Оттого ли, что в этой работе, запрограммированной на мимолетность и экспромт, режиссер ощутил прилив высокой безответственности, когда вдохновение несет художника как бы помимо его воли; то ли оттого, что его новое отношение к театру уникальным образом совпало с задачей постановки однократного спектакля — но результат получился далеко выходящим за рамки проходного, пусть и мастерски сделанного концерта. Спектакль, если можно так выразиться, оказался битком набит открытиями.

То, что в пьесе Шекспира достигалось усилиями прямого волшебства, здесь совершалось с помощью музыки. Три часа ее звучания превращали пеструю ватагу ребят в одухотворенное человеческое сообщество. Сначала они шумели за дверью, нарушая почти вековую музейную тишину, — служительницы оглядывались испуганно. Потом вторглись в зал, нагловато задирая зрителей; вскарабкались на пустую сцену, с обезьяньей легкостью обжили пюпитры, отнюдь не ощущая своей здесь неуместности. Извлекли из карманов воздушные шарики, стали их надувать, хлопать, скрежетать тонкой резиной — и постепенно сквозь этот хаос проступил шум бури, послышались крики чаек, стоны, гудение и скрип мачт. И вдруг — строгие, черно-белые, во фраках и с инструментами в руках пошли музыканты. Через зал, из-за колонн, из всех дверей: друг за другом, не скрываясь, но не бравируя, как на обычном концерте. Сосредоточенно сели, настроились, раскрыли ноты, неизвестно откуда взявшийся дирижер взмахнул палочкой — и поплыл Перселл. Все изменилось.

Конечно, Эфроса привлекла возможность работы с «натуральным материалом». Задействовано было все, начиная со сверкающего вощеного паркета, — все работало само по себе, без педалирования и подсказки. Шум, производимый ребятами, их нелепое появление, их одежда, бедноватая, уличная и яркая, — все было раздражающим, неуместным на фоне Белого зала, роскошных нарядов публики, чуть не наполовину состоявшей из знаменитостей, вспышек и стрекотания фото- и телекамер. Ребята были настоящие, не актеры еще, с разъезжающимися руками и ногами, с естественным зажимом и натуральной дерзостью; но ведь и публика была настоящая, и музыканты, и дирижер — и всякий делал свое дело, ничего не изображая при этом. Казалось, режиссер просто {394} ставит рядом разнородные жизненные «блоки», увлеченный достоверностью происходящего. Зрители, исполнители, оркестранты, студенты — каждая группа вела свою партию, а художественная энергия высекалась из их сопоставлений. Рок-музыканты зарокотали в правом углу — у них тоже своя достоверность. Контр-тенор взял невероятную ноту — что может быть правдивее? Жизнь разнообразна и непредсказуема, как джаз, — куда выплывет этот корабль авантюристов? Когда же на сцену явилась Актриса, стало ясно, что дети попали в ловушку. Режиссер потому и не заботился о стыковке разнородных реальностей, не прилаживал их друг к другу, что знал: искусство объединяет теснее любых скреп; а оно здесь явно преобладало.

От имени искусства в драматической линии спектакля представительствовал Ариэль. Одно слово, артист: с каким наслаждением играет он роль слуги, как упивается всеми обертонами своего текста! Сколько мудрости, остроумия и изящества в каждом его движении, как легко даются ему любые метаморфозы, как он пленителен и неуловим — лукавый, протеичный, бесконечно свободный дух чистого артистизма. Уж конечно, не Просперо вызвал его к жизни и не Просперо ему хозяин. С Ариэлем в спектакль приходит мысль, исполненная неожиданного смирения, — об относительности любого могущества и дара; никто не окончателен в своей власти. Разгадка артистизма дана в образе не мужском и не женском, не вчерашнем и не завтрашнем, не русском и не английском — но всегда трагически одиноком. Интонация оставленности, едва слышимая в начале спектакля, к финалу набирает пронзительную силу.

Кончается пьеса. «Какое множество прекрасных лиц!» Преображенные молодые люди покидают волшебный остров предсуществования. Ариэль не нужен больше: «мой путь займет лишь два биенья пульса». Выше людей — и им не равный, всемогущий — и бесплотный, бессмертный — и обреченный на вечные утраты. Мы чувствуем этот холодный, неутолимый озноб избранничества: одинокий дух носится над водными пространствами, тоскуя о том мгновении, когда он понадобится человеку.

Тема искусства была продолжена в последнем спектакле Эфроса на Малой Бронной — но уже прямо на материале театра и под другим углом зрения.

{395} «Искусство вечно — жизнь коротка». Основное напряжение возникает здесь, в этом тире, которое, многократно утяжеленное другими постановками Эфроса, означает не разрыв, но воссоединение. Если предыдущие спектакли отвечали на вопросы «для чего?» и «с какой целью?», то «Директор театра» — уже более частный случай в цепи эфросовских рассуждений и сосредоточен главным образом на решении вопроса «как?». Как осуществить связь между вечным искусством и короткой жизнью художника? Какое место отвести тому и другому? Кто у кого в подчинении? Кто, наконец, творец, а кто — творение?

Мы говорим: смотри, какой ветер. А между тем самого ветра никто не видел. О его присутствии мы догадываемся по внезапному движению ветвей, взлетевшим с земли листьям, поднявшейся пыли. Он являет себя в тех перемещениях, которые претерпевают они под его воздействием, — и кажется, вполне доволен этим. «Зачем крутится ветер в овраге?» Искусство воспринято в спектакле как дух, от всех зависимый, для всех неуловимый. Оно существует по своим законам, постичь которые не дано, но можно (бог весть, когда и почему) совпасть на какой-то миг с его дуновением. Тело искусства бесплотно, но люди принуждают невидимое осуществляться во внешних, доступных органам чувств формах: лепят скульптуры, пишут музыку, ставят спектакли. И все для того, чтобы соединить мучительную конечность своего существования с бесконечностью мира, чтобы коротким росчерком отметить свое пребывание на полотне вечности.

Главным действующим лицом этого спектакля был театр и шире — искусство. Потому основное его движение направлено в бесконечность: строгие холщовые рамы, одна за другой уходящие вдаль к белому квадрату, полуприкрытому изящным трауром черной занавески. Основная материя здесь — свет. Эфрос разворачивает настоящую метафизику света. Свет бежит впереди героев, прокладывает им дорогу, ложится под ноги, тихо появляется за спиной, прячется в кулисах, касается волос — живет своей, прихотливо осмысленной, но неясной для нас жизнью, в то время как действие, разворачивающееся на сцене, лишь иногда умеет совпасть с тайной логикой его проявлений. Таким образом — через музыку, свет, перспективу, направленные в бесконечность, — заявляет о себе тот невидимый мир, в мучительной зависимости от которого {396} проживают свою жизнь остальные персонажи спектакля.

Вернувшись к своим артистам, Эфрос стремится извлечь из них некое новое качество. От исполнителя требуется теперь не полное отожествление с персонажем, наоборот — нужен сдвиг, смещение, которое для режиссера становится признаком неокончательности, незавершенности человека. Его актер теперь не столько играет, сколько представительствует — будто не по своей воле, под чью-то диктовку. Эфрос уповает на эту священную невольность как на высшую форму свободы, однако далеко не все артисты согласны с таким подходом. Ему приходится испытывать затруднения при работе, которые, не отразившись на спектакле, отзываются в его собственной судьбе, развернувшейся скоро столь роковым образом. Иногда кажется, что актеры Эфросу мешают: слишком телесны, слишком определенны и материальны, их способность быть образом иной реальности ставится им под сомнение. Оно и понятно: задачи, которые режиссер начинает выдвигать перед исполнителями и зрителями, оказались почти пограничными театру.

По счастью, внутритеатральная обстановка и репетиционные сложности не сказались на спектакле. Каким уж образом Эфросу удалось этого добиться — бог весть, — но факт тот, что и его искусство, и актеры предстали в новом свете.

Поначалу казалось, что за строительную основу взята знакомая модель феллиниевской картины «Восемь с половиной». Сходство действительно было, но принципиальнее — различие. Оно заключалось в том, что все происходящее увидено не субъективным зрением героя, но сторонним взглядом. Внутренние мотивы действий Вознесенского, психологическая подоплека его поступков, как и проявления других персонажей, оставались для нас закрытыми. Эфрос признает за действующим лицом право на тайну, на неполную раскрытость по отношению к зрителю, лишний раз подтверждая свой взгляд на человека как существо неокончательное и не могущее быть разгаданным. Догадки — да, но не разгадка. В то время как драматический интерес сюжета постоянно сводится к персоне Вознесенского, в спектакле всякий раз зритель наталкивался на его затылок; он есть и его нет, он — фикция, обманка, миф; весь — в отступлениях, уходах, свертываниях. Н. Волков замечательно выполнил задание {397} режиссера: сыграть человека — и его тень; жизнь — и воспоминание о ней.

Свой спектакль Вознесенский так и не поставил. Он умер. Время прошло в маете, мыканье, в ожидании вдохновения, в коротких и опустошающих его вспышках. Искусство своенравно, приходит, когда захочет. Плата за его визит порой оказывается непомерной — что ж, это входит в условия договора. Так кто же он, художник: творец или творение? В той модели, которую выстраивает Эфрос-художник — и то и другое в равной мере. Простая и ясная констатация этого факта не снимает с него ответственности и не лишает права голоса, но вносит необходимую поправку к его самоощущению. Не только человек выражает себя через искусство, но и искусство говорит через человека. Понять эти отношения как обоюдные, значит обрести спокойствие — «необходимое условие прекрасного».

Залогом того, что прекрасное возможно, стал сам спектакль «Директор театра». Хаос страдания, заключенный в раму гармонии, приобрел достоинство искусства. Эфрос оркестровал нестройные муки чужой судьбы в строгую мелодию своего спектакля. Текучая графика его мизансцен, мерное дыхание его ритмов, то опадающих, то бурных, ясная простота его облика устремили внимание в область невидимого, но всегда соприсутствующего жизни. Сама невыразимость театральной магии получила выражение, сама немота обрела голос — и смутное, трудное чувство отлилось в прозрачный образ.

Спектакль и стал единым образом воссоединения: жизнь коротка — искусство вечно.

Теперь очевидно: то, что произошло с Эфросом дальше, имело прямое отношение не к его биографии, но к его судьбе. Время потихоньку расставляет все по своим местам: хулители и радетели режиссера уже ощущают некоторую неловкость за неуместность тогдашних своих ристалищ. Перед фактом его зияющего отсутствия споры о гражданской ответственности художника и тому подобных абстракциях, за которыми часто скрываются не вполне достойные спекуляции, обнаружили свою несостоятельность. Тогда же переход Эфроса в Театр на Таганке казался всем едва ли не самым существенным событием его творческой жизни, — во всяком случае, он подвергался куда более бурному обсуждению, чем спектакли, за {398} ним последовавшие или ему предшествовавшие. А ведь в них-то и было все дело.

«Экзистенциальнейший художник»[ciii] двигался в своем направлении, все дальше расходясь с общественными ожиданиями. Похоже, что к тому моменту вектор его пути в принципе не мог совпасть не только с Театром на Таганке, но и с отечественным театром вообще. Кончилась брежневская эпоха, начался бурный этап надежд и действий; в грохоте тектонических сдвигов кто станет прислушиваться к тихому зову вечности? Социальная неангажированность Эфроса не была ни эпатирующей позой, ни трусостью, равнодушием или высокомерием, как могло показаться, — она просто была его природой. Так же точно, как умел он сохранять независимость от муторных общественно-политических процессов в 70‑ е годы, он «держал дистанцию» и по отношению к новому времени — ибо его предпочтения находились совсем в другой стороне. Однако если в прежние времена неистовая наша интеллигенция видела в этом неоспоримое достоинство, то теперь она усмотрела здесь признак ослабления творческой потенции; радикалы отметили сдачу гражданских позиций или хуже того — ангажированность силами реакции. В который раз сработало узкоприкладное отношение к личности, столь пагубное для русской культуры, и верность отдельного человека себе самому была расценена как предательство.

Сейчас, читая книги-дневники Эфроса, можно видеть, сколь дорогой ценой давалась ему внутренняя свобода. Театр — дело коллективное, и режиссер всегда нуждается если не в единомышленниках, то в заинтересованных сотрудниках, а именно этого ему недоставало в Театре на Таганке. Эфрос страдал от одиночества, от невозможности быть правильно понятым, от неумения применять власть в ситуациях, когда труппа, привыкшая к сильной руке, отказывалась подчиняться; конечно, он совершал ошибки, и, наверное, много. Однако творчество его двигалось не обидами мелочной борьбы, а чем-то куда более высоким, на что ни биографические обстоятельства, ни общественная ситуация не могли оказать существенного влияния.

Часы уже были пущены — оставалось всего два года. Эфрос развивается стремительно и целенаправленно. Шесть выпущенных спектаклей и седьмой, незавершенный — такой результат впечатляет сам по себе. Он оказывается еще более {399} внушительным, если принять во внимание трудность стоявших перед режиссером задач. Я имею в виду не только отношения с труппой, встретившей Эфроса напряженно, а в некоторой своей части враждебно; не только необходимость возвращать актеров в рабочую форму, которую они порядком порастеряли за период разброда и шатаний. Думаю, что практически любая труппа, включая и Театр на Малой Бронной, оказалась бы для Эфроса чужой — в том смысле, что новые задачи с неизбежностью обнаруживали свою труднодоступность почти для всех актеров, будь то его собственные воспитанники или признанные «звезды» другой школы. Речь шла в первую очередь об общности духовного строя и только потом — о профессиональных навыках, от многих из которых, кстати сказать, следовало отказаться. В одном отношении сотрудничество с Таганкой давало безусловное преимущество — в труппе не совсем исчез воспитанный Любимовым дух творческого бесстрашия, отчаянной скоморошьей отваги, того бесшабашного приблатненного азарта, который отличал театр в лучшие его годы; на это Эфрос и сделал ставку.

Контуры нового театра начали прорисовываться с первого же спектакля — с «На дне» М. Горького. Исподволь, без видимого нарушения устоявшихся в труппе традиций, Эфрос разреживает воздух сценического пространства, убирает привычные социальные подпорки, приглушает публицистический пафос, направляя художественную энергию в другое русло. Насколько можно сейчас судить, первоочередной для него необходимостью было рассеять сплоченную таганковскую команду, отделить человека от человека и обратить каждого лицом к самому себе. Любимовские актеры привыкли выступать кучно, движимые жаждой социальной справедливости, — Эфрос ставит их в ситуацию, где круговая оборона бессмысленна, а лозунги бесполезны. Сражение за свою собственную сущность каждый обязан принять в одиночку.

Шаг за шагом, спектакль за спектаклем Эфрос «развоплощает» таганских актеров — с тем, чтобы они смогли отразить невидимое, но, быть может, единственное, в чем он наверняка убежден. Актерам приходится опираться в своей работе на вовсе не привычные вещи: из цепочки быт-событие-бытие режиссер выводит наружу только третье звено, пряча первые два глубоко в подпочву спектакля. В качестве профессиональной опоры он предлагает субстанцию такой {400} тонкости, что многим она кажется просто несуществующей; происходят срывы, разрывы, отторжения, — дело в театре обычное, но всегда болезненное. Об этом Эфрос и ставит свои спектакли — о духовной работе, о неотменяемости надежды, о неокончательности человека. Ставит быстро, без пауз и задержек, будто по заданному плану, как если бы творчество было синонимом, оправданием и условием жизни.

Если рассуждать бытово, то многое в таганковских постановках было следствием взаимной притирки, вынужденных режиссерских уступок, актерского неумения и своеволия. Спектакли шли неровно, артисты часто сбивались на привычную социальную типажность, срывались в жесткую, агрессивную манеру игры. С другой стороны, можно только удивляться свободе, с какой Эфрос преобразовывал профессиональные и бытовые проблемы в художественное содержание своих спектаклей, как точно использовал возникающий стилевой разнобой, какую устраивал перекличку между старым и новым театром. Из этой несбалансированности, из раздрызга и беспорядка, из этих разнонаправленных усилий, когда оправданных, а когда и тщетных; из мгновенных прорывов в область чистого света, ежесекундно подавляемых материальным началом; из амбиций, страданий и несовершенств — из всего того, что составляет жизнь, вставал, не отменяя, но лишь высветляя и утончая ее, образ другого театра. Другой реальности, другой меры.

В «Мизантропе» — последнем спектакле Эфроса — разом собралось и выстроилось все, чему режиссер посвятил два таганковских года.

Маленький этюд, простейшая шахматная задача: белые начинают и выигрывают. Благородный (без шуток), умный (в самом деле), искренний (бесспорно) человек страдает в окружении менее благородных, менее умных и менее честных людей. Женщина, которую он любит, не в силах подняться над предрассудками своей среды. Герой покидает постылое общество: карету мне, карету!

Замечательный повод для спектакля: блистательный текст, интрига, работающая, как пружина самого совершенного из часовых механизмов, захватывающее дух пространство для актерской импровизации. И одновременно — дивная возможность выплеснуть раздражение, усталость, избыть свое отчаяние, придав ему комическую форму, посмеявшись над Альцестом, но и оставшись вместе с ним. Спустя много лет {401} Эфрос вытащил из запасников своего лирического героя, отождествился с ним и заговорил от первого лица. Кажется, так прямо он не обращался к зрителю с ленкомовских времен.

Спектакль с первых тактов заявил о себе как об изящнейшем изделии. Быстро сменяющие друг друга статические картины, идеально соблюденный принцип фронтальных мизансцен, графически строгая композиция, воздушный каркас — в несколько штрихов режиссер обрисовал классицистскую эстетику позы, жеста и рифмы. Актеры взяли точный, элегантный тон, стильную летящую манеру. Золотухин в роли Альцеста с места в карьер обрушил на зрителя заразительнейший свой темперамент, окантованный благородной французскостью — напор, мысль, поэзия. Белые начинают и… проигрывают: является Селимена.

Простейшее школьное уравнение, на которое нет ответа. Задача, не утратив в элементарности, приобрела другое измерение. Подставь на место неизвестного Женщину, подставь Жизнь — но осторожней, осторожней: все равно в результате получишь тайну. Умный и пылкий Альцест действует по отношению к Селимене с точки зрения логики и здравого смысла. Он имеет отчетливое представление о том, что хорошо и что дурно, в поступках руководствуется благородными нормами — но почему-то стрелы обличений, пущенные точно в цель, летят мимо, а хитроумно раскинутая сеть ловит пустой воздух. Сколько разнообразных достоинств есть у умницы Альцеста, но лишь в одном он обделен — в чувстве жизни, в преклонении перед бытием. Не правда ли, удивительным образом обошелся Эфрос со своим лирическим героем?

Селимена же — прихотлива, как джаз, звуки которого аккомпанируют ее присутствию на сцене, как время; неуловима и, как жизнь, таинственна. Смириться, подчиниться — но именно на это Альцест и не способен. Он из тех, кто доказывает, обуздывает, укрощает. Но разве можно укротить женщину, чей взгляд так беспомощен и мудр, чья пластика так вдохновенна и капризна, чей голос вибрирует такой печалью? Типаж? Как это пошло. Принадлежность к типу есть конец человека, его осуждение и приговор. Характер? Что за мелочи! Селимена ни с какой стороны не сводится к этому узкому определению. Душа эфросовского театра, мучительная и пленительная загадка, чистейшая его сущность — Ольга Яковлева предстала в спектакле наподобие диковинного {402} сосуда, истончившего свои стенки до полной почти прозрачности. Ее героиня возникала на сцене в дымке одинокой неузнанности. Кто опознает, кто поймет и защитит грациозное это творение, кто даст ему имя? Кажется, никогда еще Яковлева не была до такой степени собой, — роль, отведенная этой несравненной актрисе в эфросовском театре, исполнилась здесь до конца. Бытие в его картине мира, несомненно, женского рода.

Метафизический театр получил здесь сценическое воплощение. Актеры наконец поймали нужную волну — играли стремительно, точно, но где-то чуть в стороне от своих персонажей, приоткрывая глубины человеческого естества, не затемненные ни маской, ни индивидуальностью, ни характером. Поверх барьеров фундаментального психологизма Эфрос повел их в область, где душа становится полем сражения внеличных и грозных сил. Джаз правил действие. Он обтекал, огибал, насмешливо игнорировал все преграды, выставляемые классицистской эстетикой, менял отношения между персонажами, путал карты и рушил рациональные схемы. Сохраняя великолепную случайность наброска, спектакль строился на сложнейших стилевых сочетаниях, которые, как в калейдоскопе, менялись с каждым поворотом сюжета.

Весь «Мизантроп» — это развернутый в пространстве жест восхищенного преклонения перед жизнью, почтительного смирения перед ее тайной, это мужественное: «Только после Вас, Мадам» и склоненная голова. Альцест покидает подмостки, затянувшись, как удавкой, шелковым галстуком. Селимена остается на сцене одна. Эфрос смотрит на нее. Он смотрит долго, очень долго, слишком долго, стараясь запечатлеть все черты прелестного увядающего лица, малейшую жилку на подрагивающей руке, мельчайшую складку драгоценного платья. Спектаклю уже давно пора бы кончиться, а он все смотрит, смотрит — и не может насмотреться.

Елена Горфункель
И вот я играю Мольера…[civ]

После смерти Эфроса совсем несложные подсчеты выявили неожиданный приоритет Мольера в его творчестве — особенно неожиданный потому, что с именем этого режиссера {403} связывались прежде всего современная пьеса и русская классика. Мольеровские же тени, сначала через посредничество Булгакова, а потом впрямую, из своего далека явились, воплотились и образовали некий третий мир Эфроса, законченный и в своем развитии, и в своей эстетике, мир, отнюдь не отъединенный от целого и все же отдельный. В четырех разных театрах Москвы Эфрос оставил по мольеровскому спектаклю, по знаку своей глубокой привязанности, по шагу своего уединенного путешествия к Мольеру, по отпечатку своей непростой судьбы.

Выяснилось также, что никто у нас, начиная с первых обращений к французскому классику, кажется, не имел на своем счету столько «свиданий». К тому же Мольера у нас разучились ставить и разлюбили, хотя Россия гордилась славой второй его родины. У Эфроса Мольер был как дома, хотя сам режиссер своего дома так и не заимел.

Что же нашел он в старинных комедиях, почему приник к этому источнику? Это была не область миросозерцания, к которому муза Эфроса склонна, а область мировоззрения. Видение было лишь одной ступенью, суждение — второй необходимостью художника, которую удовлетворял Мольер.

Это была область комического, основанного на вечных противоречиях характера, на конфликте живого и мертвого в человеке, на понимании его нужд и невзгод в обыденной жизни. Это был мир лирики, которую, пожалуй, один Эфрос мог обнаружить в пьесах о Дон Жуане, Тартюфе, Альцесте.