Мольер — это Мастер

Однажды А. В. Эфрос написал в тетрадку Елене Сергеевне, вдове Булгакова, у которой он читал рукопись «Мольера»: «Обещаю когда-нибудь поставить эту пьесу»[cv]. Это произошло задолго до того, как он смог выполнить обещание. В феврале 1966 года «Мольер» увидел свет в Театре имени Ленинского комсомола, через тридцать лет после мхатовской премьеры. Пьесы и инсценировки Булгакова пошли тогда сразу в нескольких театрах Москвы и других городов, готовилась первая журнальная публикация романа «Мастер и Маргарита»; писатель заново входил в русскую литературу, драматург — в театр. И чем прочнее завязывались отношения с {404} творчеством Булгакова (а «Мольера» Эфрос ставил несколько раз), тем отчетливей становилась тема пути, накрепко связывающая режиссера и с Булгаковым, и с Мольером. «Мольер — это Мастер»[cvi] — формулу Эфрос нашел намного позднее, когда готовился к очередной постановке в Америке в начале 80‑ х годов. Спустя десятилетия Эфрос не отрекается от привычки видеть Мольера через призму пьесы и романа. Мольер для Эфроса прежде всего герой Булгакова, больше литературный персонаж, чем автор знаменитых комедий. Он булгаковский Мольер и булгаковский Мастер. Литературное происхождение нисколько режиссеру не мешало. Не важно, что между героем биографического романа и реальным человеком были различия, не важно, что Мольер — это также название великого театрального наследия. Суть в том, что «он не умел легко жить. Он жил мучительно»[cvii]. Местоимение «он» для режиссера подразумевало кроме Мольера еще и самого Булгакова, затем Ван Гога, Константина Треплева, Юрия Любимова. В Миннеаполисе он мысленно примеривал на эту роль Владимира Высоцкого, тоже человека рваной судьбы. И, конечно, Эфрос всегда думал о том, что мог бы подставить в этот ряд еще одно имя, свое. В одном интервью он, по существу, сказал об этом: «Я и сам эту роль сыграл бы, если бы был актером»[cviii].

Когда «Мольер» уже шел, в одной критической статье с неодобрением говорилось, что для Эфроса свет клином сошелся на одной теме: судьба талантливого человека, крестный путь художника. Наблюдение, не беря в расчет брюзжание критика, правильное. Ничто не занимало тогда Эфроса больше. Он углубился в эти вопросы не только потому, что самосознание необходимо всякому таланту, но и потому, что жизнь, ее повороты прямо наталкивали на них. Мольер у Эфроса — немолодой, усталый и больной человек, вконец измученный, потерявший энергию и силы. Борьба, которую он ведет с Королем-Солнцем, судьбой и женщиной, ему самому кажется проигранной. Главную роль исполняли в разное время А. Пелевин, В. Раутбарт и А. Джигарханян. У каждого были свои краски, наиболее интенсивные — у Джигарханяна, который намешал коварства, злости и тоски так, что его большеголовый, с наигранным смехом, мужиковатый Мольер напоминал о диком звере в неволе. В замысле же первым Мольером должен был стать Юрий Любимов — «человек, который, как Мольер, руководит труппой»[cix]. Затем, в начале {405} 70‑ х, Эфрос все-таки снял в этой роли Любимова в телеспектакле «Всего несколько слов в честь господина де Мольера». И снова возникал портрет человека, утомленного жизнью и профессией. Преждевременно утомленного, что было свойственно не столько Любимову 1973 года, сколько Эфросу в те дни, когда он готовил и выпускал «Мольера», переходил в Театр на Малой Бронной, работал на телевидении и мечтал о постановке «Мастера и Маргариты».

А ведь это едва ли не лучшее его время. В 1963 году он назначен главным режиссером Театра Ленинского комсомола и три года до «Мольера» делает спектакли, необычные для него, неожиданные для зрителей. Те, кто знал его раньше по ЦДТ, удивляются, как режиссер переменился. Неузнаваема его театральная манера. Он как будто стал свободнее, раскованней, нежнее. В спектаклях его находят и импрессионистичность, и гротеск. Веселая сатира и поток жизни соседствуют, вызывая удивление стилевой анархией и «коэффициентом условности». Театральность и красота стоят впереди во всех разговорах о новом Эфросе. Он увлекается Э. Радзинским, пьесы которого тогда выглядели слишком злободневными, слишком модными, своеобразными страницами лирической газеты, предназначенной только современникам. Сцена молодежного театра, руководимого Эфросом, наполняется «очаровательными стюардессами, гамлетизирующими Маратами и ультрасовременными чеховскими героями». Почти случайные наблюдения и впечатления, легко узнаваемые лица «сегодняшнего дня» и сдвинутый с места, меняющийся на глазах быт он стремится заключить в прихотливую театральную раму. Символом эфросовского спектакля тех лет могла бы служить тонкая женская фигурка с прозрачным газовым шарфом, скользящая по сцене, огибающая все, что попадается на ее пути, змеиным виражом искусительницы, кокетки, недосягаемо-близкая, как мечта, и непостоянная, как мгновение, — фигурка Арманды в исполнении О. Яковлевой. Спектакль-танец — вот во что превратился театр раннего Эфроса, ученика МХАТа, реалиста, режиссера бытовых и близких к публицистике сценических форм. Теперь прояснились иные тяготения: чувственный лиризм, поэзия в психологии, мелодии, извлекаемые из повседневности. Нечто более важное, чем зеркальное отражение жизни, манит его. Как будто открылась невидимая ранее сторона той же вполне прозаичной реальности, тех же сюжетов, {406} в которых дороже начал и концов — течение. Атмосфера режиссерских построений Эфроса середины 60‑ х — пленэр. Ощутимы свет и воздух, его волны; захватывает настроение, тепло, уют. Радость насмешлива, печаль — прозрачна, все земное кажется драгоценным, потому что коротко, смертно. Эфрос разговаривает на каком-то жаргоне, полусерьезном и с непривычки для зрителя — легкомысленном, попадая точно в тон времени, его самонадеянности, мнимо раскрепощенным нравам, его надеждам, отваге и болтливости. Сцена раскрыта и сразу, на весь спектакль, заполнена необходимым. В «Мольере» это распятие, орган, театральные костюмы и маски, над сочетанием которых, как над головоломкой, немало гадали (художники — В. Дургин и А. Чернова). Но в «Мольере», и вообще в практике Эфроса, декорация и реквизит являлись намеренно неполной проекцией внешнего мира — слишком прочного, чересчур стабильного, загроможденного вещами и обстановкой; по выбору создателей спектакля кое-что попадало в подвижный, свободный от хлама мир сцены. Со старого склада выносили на яркий свет лишь отдельные знаки действительности, связывая театр с жизнью.

«Мольер» появился на границе между еще элегическим созерцанием и трагедией. «Три сестры» репетировались в стенах театра на улице Чехова, а показаны были — в театре на Малой Бронной. Только что Эфрос начал говорить о своем театре, об единомышленниках, строить не очень далекие планы, как все оборвалось. «Мольер» был последней премьерой главного режиссера и делался под нарастающий гул недовольства всем тем, что принес и осуществил на этой сцене Эфрос: в репертуаре Театра Ленинского комсомола слишком много спектаклей о любви и очень недостает гражданственности; режиссер не видит действительности и пренебрегает ее проблемами, вместо героев выводит случайных типов. И эта невыдуманная взвесь успеха и неприятия, свободы и надзора, веры и отчаяния, единовременность ощущений безграничной перспективы искусства и закрытых шлагбаумов жизни сформировали коллизию «крестного пути», которая была глубоко личной для Эфроса и, конечно, перекликалась с тем, что написал о Мольере Булгаков, а также с драмами Максудова и Мастера и через них с судьбой их создателя.

У Эфроса тема серьезно уточняется: быть ли художнику без кулаков и мертвой хватки, без острых локтей, громкого голоса? Что главное, а что — только шум времени и демагогия? {407} Как можно жить? — вопросы эти Эфрос задает себе и своим героям. Это основная волна, на которую настроен слух режиссера. Она приходит вновь и вновь, действительно делая ряд ленкомовских спектаклей повторением на разный лад одной песни. Кинорежиссер Нечаев из «Снимается кино», Константин Треплев в «Чайке» и Мольер, совсем не схожие, обитающие каждый в своем возрасте и судьбе, сближались неумением расторопно, мужественно и хотя бы гордо стоять на своем. В образе художника для Эфроса важно не то, как он борется, а то, что он не должен бороться в том смысле, как ранее на театральной сцене боролся с мещанством Олег Савин[cx], а позднее будет бороться за принцип и прогресс Леня Шиндин[cxi]. Все три названных выше персонажа Эфроса — художники — уходили от открытого столкновения с властью, чернью, с трудностями жизни, со всеми теми неисчислимыми «контра», которые всегда есть на пути творца. Это пророческое для самого Эфроса внимание к небоевому варианту судьбы уже тогда было встречено скептически не только теми, кто требовал простого театрального товара, но и куда более тонкими и расположенными к нему ценителями.

Поединка между Мольером и Людовиком в спектакле Эфроса не получилось; кабале не с кем было бороться. Тема власти и художника, с ней сражающегося, отодвинулась на второй план, что трактовалось как отступление от Булгакова и современности. В тогдашней театральной атмосфере эта бросавшаяся в глаза аполитичность Эфроса имела демонстративный оттенок, была невыгодной для него. Но она была оправданной дважды: как верность себе и как собственное политическое суждение о действительности. В гражданском опыте Эфроса никакого Людовика не было. Мольера, жившего в эпоху абсолютизма и тоталитаризма, и Булгакова, узнавшего новейшие формы тоталитаризма, объединяло все-таки сходство исторических ситуаций. Булгаков поневоле польстил тому герою, в котором современники романа, несмотря на французский колорит, видели своего Верховного распорядителя, польстил, однако, чтобы поднять Мольера и, может быть, по-своему оправдать искусством то безвыходное и страшное, что угнетало его до последних дней.

Для Эфроса власть не имела ни божественного, ни зловещего ореола. Он не видел ни трона, ни персоны, а если они и были, то вызывали смех или равнодушие. То, с чем боролся {408} эфросовский Мольер, не сводится к некой всесильной личности. Его время вступает в историю без театральной подсветки кровавых драм, без тиранов. К тому же театральный герой Эфроса живет ради творчества, которое и есть его жизнь, и, подобно ей, существует, не зависимо от того, решены ли вопросы о цели и смысле. Образ Мольера для режиссера принципиален, и решение спектакля выражало общую его позицию.

Соединение в одном существовании таланта и человека, разнонаправленных, мучительных друг для друга и неразделимых, существование в обороне от ударов, посягательств, иллюзий, пошлости — вот что находит Эфрос равно в классической и современной пьесе и в биографической версии М. Булгакова. Что же касается власти, то для эфросовского героя она настолько обезличена и отчуждена от людей, что прямого столкновения в эпоху разного рода демократий и быть не может, если не считать такой конфронтацией стычки с чиновниками, создающие иллюзию победы или поражения. Это трагический взгляд, возможно, не осознанный в своем трагическом качестве Эфросом до конца и не достигший той выразительности, которую он имел в литературе XX века, но отразившийся в его театре. В слабости, примиренчестве эфросовского Мольера по сравнению с булгаковским чувствовалась сугубо индивидуальная и по-своему железная вера в торжество дара, делающего человека всесильным, даже бессмертным, и беззащитным — тем, кого можно уволить, убрать, опорочить, обмануть.

Такой Мольер явился в 1966 году, и, по правде сказать, его знаменитое имя было предлогом для лирических раздумий. Это был также Мольер с голоса Булгакова, Мольер, который, как знаменитые «шестидесятники» — Эфрос, Любимов, Ефремов, — «руководил труппой». Такой Мольер навсегда останется спутником Эфроса, в которого он безгранично верил и на которого равнялся. Уже в 80‑ е годы он возвращается к роману и сам читает его по радио. Отождествление с любимым художником, любимым литературным героем этим своеобычным поступком было завершено. Видимо, Эфросу важно было пройти еще раз весь путь Мольера — от рождения до смерти, пережить с ним его невзгоды. Режиссер, уже поставивший к этому времени «Дон Жуана», «Тартюфа», будущий автор таганковского «Мизантропа», проходил знакомой дорогой быстро, не останавливаясь на подробностях. Эфрос {409} читал как бы конспект биографии, позволяющий и даже требующий краткости, читал словно бы без чувства. Он как будто нарочно не замечал остроумных писательских пассажей, как будто стеснялся блеска и вообще высокого качества литературности, свойственной читаемому произведению. По-прежнему ему дороже прочерченная с состраданием линия жизни, захватывающая его какой-то монотонностью, даже обыкновенностью, и все же — это великая жизнь. Но к началу 80‑ х годов, когда передача вышла в эфир, Мольер для Эфроса уже не только спутник и тайный двойник, не только персонаж Булгакова, но и драматург, чьи пьесы он ставит в современном театре для современного зрителя. Этот второй, настоящий Мольер, наверное более, чем мог предположить Эфрос когда-то, читая рукопись Булгакова, стал его театральным соавтором и помог осуществить дальнюю цель — создать свою модель мира. «У каждого художника есть своя модель всех проблем мира»[cxii] — это было сказано Эфросом как раз накануне премьеры «Мольера».