Продолжение театрального рассказа 1 страница

{322} Инна Соловьева
В поисках радости[xlvi]

Я вставляю лист в машинку, на столе слева три одинаковые по формату маленькие книжки. Скоро появится еще одна, она так и будет называться — «Четвертая книга», но я ее еще не читала[xlvii]. Как, впрочем, не читала до выхода в свет ни одной из тех трех, которые сейчас назову: «Репетиция — любовь моя», «Профессия: режиссер», «Продолжение театрального рассказа». Первые строки в первой книжке выделены крупным шрифтом. Нет заглавия: вместо заглавия этот крупный шрифт. «Репетиция должна доставлять радость. Потому что на репетицию уходит половина каждого дня по всей жизни. И если после мучительных репетиций даже и получится хороший спектакль, — это не искупит потерь»[xlviii].

Последние строки в последней книжке набраны шрифтом обыкновенным. Это строки — тоже о том, на что уходит половина каждого дня зимой. «Зимой холодно. Про зиму я не вспоминаю в часы, когда хочется отдохнуть и вспомнить что-нибудь очень хорошее. Просто она придет и закрутит, и все будут утром вскакивать с не додуманной вечером мыслью и с тревогой за предстоящую работу. Я тоже буду куда-то все время мчаться, несмотря на то, что зимой мчаться как раз не следует, потому что скользко и машину то и дело заносит. Все мои многочисленные аварии как раз случались зимой. О чем-то постороннем думаешь за рулем, когда следовало бы думать только о дороге.

Зиму я не люблю, хотя без работы, конечно, не мог бы жить»[xlix].

В первую из книжек заложены вырезки из газет от 15, 16 и 17 января 1987 года. «Правда», «Комсомольская правда», «Вечерняя Москва». Первой под официальным некрологом в «Правде» стоит подпись Гейдара Алиева, последней — подпись Ольги Яковлевой. Время продолжает свои зигзаги. Гейдар Алиев на пенсии, Ольга Яковлева в Париже[l]. Сегодня 18 марта 1990 года.

Спектакли Анатолия Эфроса еще можно увидеть — на афише Художественного театра сохранился «Тартюф», хотя Анастасия Вертинская роль Эльмиры, которую играла пленительно переливчато, довольно давно оставила, а Юрий Богатырев, исполнитель роли Клеанта, умер. Можно пойти на Бронную посмотреть «Дон Жуана» и «Женитьбу». На Таганке {323} Демидова играет «Вишневый сад»; там же идет «На дне». Как эти спектакли выглядят сегодня, не знаю; пойти на них боюсь[li].

Способность рассыпаться, исчезать, испаряться была заложена в самом естестве спектаклей Эфроса. Они жили движением — непредусмотренной, незакрепляемой неизбежностью того, что сию минуту происходит между людьми на сцене и внутри каждого из них. В отношениях между режиссером и пьесой все решало то же — ибо между этим режиссером и пьесами, которые он брал, всегда что-то происходило. Отношения завязывались остро, разрешались свободно. Режиссер обращался к пьесе с вопросом внезапным, так что иная растерянно не знала, как отвечать; иная же отвечала с поразительной искренностью, с готовностью — словно только этого вопроса и ждала, словно с тем, чтобы на этот вопрос ответить, и была когда-то написана. Режиссер наполнял текст своим дыханием, как если бы его дыхание было легче воздуха, текст обретал возможность лететь. Совершенно не обязательно вспоминать воздушные шарики из его спектакля «Цветик-семицветик» или воздушный змей, который отбирали у Натальи Петровны в конце «Месяца в деревне», разбирая декорацию.

Из нелюбви к перегруженности, точнее — к застылости, которая выдает себя за весомость, рождалась артистическая техника спектаклей Эфроса — они были не столько динамичны, сколько подвижны; слово воссоединялось с ритмом, не нуждалось в остановке, чтобы быть осмысленным и услышанным. Оно возникало как бы на ходу и на ходу же создавались контексты. Эфрос угадывал — фантазировал характер движения то с неотразимой узнаваемостью «по жизни», то с шокирующей непредвиденностью, как то было в его первых «Трех сестрах», с начинавшим спектакль общим вальсом под музыку из фильма «Магазин на площади». Общение шло через ритм и через прямое касание. Мизансцена была мизансценой перемещения одного человека относительно другого или нескольких других, — то же можно было сказать и относительно «мизансцены психологии». Ничего не «застолбляли» насовсем — на репетициях искали существо происходящего в пьесе, притом, что это существо представало колеблющимся, лишенным окончательности.

Статические эпиграфы пришли в спектакли Эфроса позже. Видение свадьбы во фронтальной, движущейся на зрителя {324} мизансцене группировало персонажей «Женитьбы». И так же, прежде чем начаться действию, на жесткой скамье молчали в ожидании своего часа те, кому предстояло разыграть трагедию «Отелло»; так же пели «Что нам до шумного света» на белом кладбищенском холме, включенном в интерьер «Вишневого сада», или склонялись над поющим волчком, пока он не замедлит, не упрет боком, позволяя начаться «Трем сестрам» во второй их редакции. Эфрос шел на повторы приема; что-то, видимо, закладывалось для него в этих заставках, которые можно было бы назвать неподвижными, если бы их статика не подчеркивалась еще заметными, тихими и ничего не меняющими в них перемещениями.

Заставки, вероятно, и сегодня читаются из зала. Над тем, как все остальное может стать «нечитаемым», стереться, приходилось горевать едва ли не с первых лет работы Эфроса на Бронной. Он признавался, что сам не в силах высидеть рядовое представление, это для него мука. Можно было жестко возражать — что за отговорка, муки!.. должен же режиссер добиваться сохранности своих созданий. Но читать рацеи не тянуло.

Воздушная предположительность, возможность исчезновения, изначальная непрочность — не так уж трудно было чувствовать, что еще и это составляет обаяние работ Эфроса. Если не существо их.

Бывают режиссеры, у которых источником энергии становится стремление к непреложности решения. Эфрос в художественную законность своих сценических гипотез верил вполне и в споре на этот счет мог кого хочешь положить на лопатки, — он был полемистом элегантным, внезапным, логичным. В книжках это видно лишний раз. Но в книжках видно и другое: как валены в его творчестве колебания. Не колебания между тем, что верно и нужно или неверно и ненужно, но колебания между тем, что верно — и верно, что нужно — и нужно; отвергаемое им сквозит за сохраненным, дает подвижную глубину, содержательную игру смыслов.

В еженедельных представлениях закрепившийся рисунок едва ли не был обречен грубеть; не слишком ли много забот у актера на сцене, чтобы жить еще и тенью чего-то мелькавшего на репетициях, но разве не отставленного?..

Обращаться к книжкам Эфроса следует, впрочем, не потому, будто в них след прекрасных художественных событий, след прекрасных спектаклей сохранней, чем в том, что {325} до сего дня остается на сцене. В предуведомление будущим историкам: на страницах описывается не то, что в конце концов получилось — во всяком случае, не всегда то самое. Виден не спектакль, а художник в процессе работы над спектаклем. Работа творческой фантазии, постановке сопутствующая, предшествующая, продолжающаяся ей вдогон. Загадки, которые художник сам себе загадывает. Этюды. Опыты мысли и ее наваждения. Как создание, только что завершенное, сквозит в том, к чему художник приступает, как возникает система наложений, просвечиваний, рефлексов, как откуда-то издали падают отсветы совсем еще неотчетливых замыслов.

У сценических работ Эфроса словно бы не было замыкающих, окончательно очерчивающих их контуров, — они входят в открытую композицию его творческой жизни, с ее открытым финалом.

По дневникам, превращенным Эфросом в книги, восстанавливается не плоть и логика отдельных спектаклей, но плоть и логика жизни художника, эти спектакли ставившего на протяжении не столь уж долгих лет. Первая книга была сдана в набор в самом конце 1974 года, последняя подписана в печать в октябре 1984‑ го.

Первая пьеса, которой касается автор в первой книжке, — «Три сестры». «Трех сестер» Чехова Анатолий Эфрос поставил в 1967 году, это был его первый спектакль на Бронной, первая работа, сделанная после того, как у него отняли не на долгий срок предоставленный ему Театр Ленинского комсомола, — работа скандальная, триумфальная, запрещенная. Впрочем, нет уверенности, что заметка о «Трех сестрах» относится к спектаклю 1967 года; может быть, это просто о драме Чехова и о том, как располагается время ее действия. У Немировича-Данченко в письме к автору, чью пьесу он только что прочел, разгадывается тоже именно время действия: весна, зима, лето, осень. У Эфроса тоже о круговороте, но круговорот короче, охватывает день, не год: первое действие — утром, второе — вечером, третье — ночью, четвертое — снова утро.

Типографский просвет, пропуск строки отобьет описание этого второго утра: «Расставанье, похмелье, развязка. Бледность лиц. Усталость поз. < …> И снова надежды»[lii] — от другого куска.

{326} «Самым хорошим днем в моей жизни был, конечно, день, когда я был принят в Центральный детский театр».

Кусок залит светом: «Огромный зал, прекрасные репетиционные комнаты», окна на площадь, на площади Большой театр. В этом же куске тенью скользнут слова Тузенбаха из «Трех сестер»: «Какие пустяки, какие глупые мелочи иногда приобретают в жизни значение, вдруг, ни с того ни с сего».

Закончится этот кусок фразой, от которой уже не отделаешься, — про то, что для режиссера важен святой колодец памяти, «но еще ему нужно каждое утро выходить на работу и вбивать голой рукой гвозди»[liii].

Образ руки и гвоздя переигрывается, но из первого и вечного ассоциативного ряда его не вынешь.

Потом наброски к «Ромео и Джульетте». Наброски, хотя спектакль давно идет, и он-то как раз идет не разваливаясь; по актерам после представления видно: «Они участвовали в страшных драках, реагировали на смерть ближних. Около четырех часов подряд они буйно радовались, плакали и впадали в отчаяние.

Затем, предельно растревоженные, с глазами, еще полными сценических событий, они снимают с себя совершенно мокрые костюмы»[liv].

Потом перебивка: попытка разобраться в типологии ошибок на репетиции. Своих ошибок, но и вообще ошибок.

В рассуждениях возникает имя Ван Гога. Потом это имя будет возвращаться. Можно бы составить список имен, которые будут так возвращаться. Список не очень большой; сроки присутствия этих спутников в книге сбивчивы, потребность в них иногда внезапна, всегда настоятельна.

После перебивки — опять о «Ромео и Джульетте», и без перебивки — о «Чайке».

Наверное, историки театра в будущем захотят сличить книги Эфроса с подневными записями, на которые автор опирался. Я архива Эфроса не знаю и не могу знать, изначальная ли эта система возвратов и забеганий, переигрываний темы и ее переоркестровки или эту систему Эфрос создал уже как литератор.

Сейчас, когда я пробую писать, я же как составитель и редактор сдаю в издательство «Искусство» очередные тома Собрания сочинений Станиславского. Туда войдут его записные книжки — не выдержки из них, скомпонованные по темам, {327} а записные книжки в том виде, в каком каждую из них скомпоновал сам Константин Сергеевич. Они ведь именно скомпонованы им — не написаны подряд или с перерывами, а собраны, склеены листы разного формата, разные чернила и карандаши, разрушается хронология ради какого-то иного единства, то и дело смена предмета — то длительное теоретическое рассуждение, то афоризм, то запись сугубо по делу, то список каких-то фамилий, то письмо, то вклеенная статья из какой-то газеты… Контрастность, перебивки, рассечения и стыки тут стоят внимания. Жажда всецелой последовательности (у Станиславского подчас почти болезненная) уступает место иной надежде: быть может, суть откроется через синхронность того, чем заполняется жизнь в театре. В какие-то минуты от этой синхронности голова пухнет к зло берет; в какие-то минуты открывается поэзия и философский смысл единого дела.

В аннотации к «Продолжению театрального рассказа» можно прочесть: «В книге известного советского режиссера А. В. Эфроса рассказано о преломлении традиций К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко в творческом процессе». Аннотация, понятное дело, должна была книжку прикрыть, а не раскрыть, — как должен был прикрыть книжку своей официозной надежностью редактор Евгений Сурков, как должен был ее прикрыть своими регалиями и своими сединами автор послесловия — народный артист СССР, лауреат Ленинской и Государственных премий, Герой Социалистического Труда Ю. А. Завадский. Все это, вплоть до перечисления званий, было не лишним, — всем всерьез спасибо. А Станиславский и Немирович-Данченко в самом деле глубинно важны для Эфроса.

Во всех трех книжках страницы о том, как он читал их сочинения, как помнит их спектакли, — очень важные страницы. Это свободные выносные площадки, но еще и опоры.

Вот страницы-площадки, где рассказывается, как он читает двухтомник писем Немировича-Данченко — больно, что до конца двухтомника остается уже мало, скоро Немировича-Данченко не станет. Или те страницы-площадки, где рассказывается, как Эфрос читает — после долгого перерыва — режиссерский план «Отелло» и — впервые — режиссерский план «Трех сестер», сочиненные Станиславским. Историки театра (мы вроде бы начали говорить о них как о будущих читателях, так продолжим) смогут проследить собеседование {328} творческой личности с традицией и поразиться интимной человечностью возникающих встреч.

В том, как Эфрос представляет себе Станиславского и Немировича-Данченко — не только живость исторического чувства (ими же, кстати, завещанного), не только догадливость воображения. Так или иначе — он их застал. Они присутствовали в той жизни, в которой Эфрос начинал.

Эфрос родился в 1925 году, и когда умер Станиславский, ему было тринадцать лет; когда умер Немирович-Данченко — восемнадцать.

С некоторых пор мною владеет ощущение: у человека кроме родины-места, родины-земли есть еще и родина-время; чувство привязанности к родине-времени столь же сильно и столь же томяще, как и любовь к Отечеству. Если с землей обычно не расстаются, с родиной-временем расстаешься неизбежно. Тоскуешь по ней.

Меня забросают камнями, если я скажу, что моя родина-время — тридцатые и сороковые годы, и я родину люблю.

Не хочу доказывать, что другие знают эти годы и их искусство неправильно, — хотя это в самом деле так: знают неправильно.

Интенция сталинского правления, в сущности, торжествует только теперь — в рассуждениях о тридцатых годах исходят из того, что вся материя существования оказалась всецело замещена чем-то неразмышляющим, идеологизированным, убийственным, энтузиастическим, однородным. Однако тотальность была сталинской программой, а вовсе не достигнутым состоянием жизни. Жизнь в ту пору еще не вполне утратила свою природную перегородчатость, еще пыталась и могла восстанавливать ее при всех взломах. Ее упорство было пленительно и казалось неодолимым. У искусства, созданного этой органической, «перегородчатой» жизнью, еще жива была та же упорная и кроткая природа; искусство, как ни посягала на него власть и как оно ни покорствовало, еще оставалось собой, следовало собственным импульсам, шло своим ходом, жило своим домом. Иное дело, что в дом в любой час могли вломиться, опозорить очаг, увести хозяина, сирот забрать в янычары: дом‑ дом или дом-театр в этом отношении был равно беззащитен.

Способность жизни сохранить себя, свою сепаратность, свою восстанавливающуюся основу — как выясняется, не безгранична. Вера в то, что реки — сколько в них ни сливай — {329} очищаются сами, что трава возобновляется там, где ее топтали, что сколько лес ни руби, он стоит и стоять будет, — вера, опрокинутая сегодня, ибо реки вправду изгажены и гибнут не то что травы — моря, вера эта была в чем-то предопределена антропоморфными представлениями о природе и ощущением неразрушимости наших, человеческих душевных основ.

Парадокс истории в том, что последствия тотального насилия сказались не столько на тех, при ком оно совершалось и на кого оно было направлено в самых страшных формах, сколько на следующих поколениях. Предел, после которого ни реки, ни земли, ни люди уже собственными природными силами не восстанавливаются, — предел довольно высокий; понадобились годы, чтобы он был перейден.

Анатолий Эфрос по самому своему естеству принадлежал к людям, к художникам, у которых еще не разрушена ограждающая их переборка, у которых еще остается собственное внутреннее пространство. Дело не в убеждениях, а именно в естестве.

Можно проследить, как проходит в его книгах мотив дома — мотив театра-дома и просто дома — своего, родного. Где собака радуется вечером, что все вернулись, а на полу лоскутки жениного рукоделья.

Есть ли среди записей, которые войдут в четвертую, посмертную, книжку, — про то, как Эфрос смотрел фильм «Покаяние»?

Он был этим фильмом потрясен. Как не быть потрясенным: фильм с системой общества, в котором появился, совместиться не мог, было ясно — либо этот фильм, либо эта система. Кто бы мог подумать, что уступит система.

«Покаяние» было актом противодействия. Но его сюжет — не сюжет противодействия. Сейчас мне кажется, что Эфроса более всего должна была захватить история художника и его дома.

Для того, чтобы беззаконие наполнило жизнь тем, что не может, не должно ее наполнять, надобно прежде вытеснить ее природное наследственное наполнение. Варлам из «Покаяния» знает, что делает, когда в старом храме, где еще можно разглядеть стенные росписи, оказываются вбиты какие-то гигантские штыри с подвешенными на них непонятными гроздьями медных шаров и громоздится невнятная аппаратура. Варлам так же знает, что он делает, когда преследует {330} семью художника Баратели: в союзе Сандро и Нино есть то, на чем мир стоит, держится; в нем наполненность должным. Это люди чести, люди семьи, люди товарищества, люди Отечества. Впрочем, такими торжественными словами говорят о тех, кто ушел. Пока Сандро и Нино были живы, о них надо было сказать, что у них хороший дом. Где они живут своей жизнью. Где художник пишет свои картины. Свои. Не для Варлама и не против Варлама, а свои.

В первой книжке Эфроса описывается — мы помним — здание театра, куда он в свой хороший день был принят. Возникает веселая маленькая тень Марии Осиповны Кнебель, которая его в этот дом ввела. О том, что этот дом был театром Московским Художественным Вторым, что здесь играл Михаил Чехов, что у Михаила Чехова в студии Кнебель начинала, — не написано. Не знаю, большой ли натяжкой будет, если сказать, что Анатолий Эфрос природно близок Михаилу Чехову тем, как при редкостной нервной чуткости оставался вне гражданских страстей, вне гражданских заданий.

Как живет вполне аполитичный, природно внеидеологичный художник, которому при даре отзывчивости выпал мир насквозь политизированный, идеологизирующийся то кроваво, то для проформы…

Спектакли МХАТ‑ 2 по возрасту Эфрос видеть мог бы. «Сверчок на печи», поставленный в начале первой мировой войны, — диккенсовский «Сверчок на печи», которого очень любили фронтовики из московских лазаретов и на котором, ощутив едва ли не биологическую с ним несовместимость, не досидел до конца Ленин, — на афише МХАТ‑ 2 оставался долго; моего старшего брата, например, на «Сверчка» успели сводить. Но, оказывается, Эфрос в детстве жил не в Москве.

Своей биографии — хотя бы в скромных пределах, где родился, кто родители — в книжках он не рассказывает. Что он не уроженец Москвы, выяснится попутно. Придется к слову, и он скажет: «Однажды я приехал в Харьков, где родился».

Родился в Харькове? Понятия не имела.

Харьков так часто упоминается у Чехова: в «Чайке» о нем говорит Аркадина — как ее там принимали; в «Вишневом саде» туда ни свет ни заря, в пять утра надо ехать Лопахину; в «Скучной истории» конец происходит тоже в Харькове, {331} профессору все равно, впрочем, куда ехать — «в Харьков так в Харьков». Может быть, Харьков тут условен?

«Продолжение театрального рассказа», страница 317. Речь идет о «Вишневом саде». Эфрос ставит Чехова на Таганке. Раневская вернулась домой, это детская. Понятнейший режиссерский прием — обращение к собственному эмоциональному опыту. «Однажды я приехал в Харьков, где родился. Приехал после сорока лет жизни в Москве. У меня были постоянные воспоминания об улице, где я когда-то жил, и о дворе, и о крутой горке, с которой я спускался вниз на санках. Мне даже все это во сне часто снилось — двор, сад, крутая горка, окно. Но теперь я шел по этой улице и ничего не узнавал. И ничего не чувствовал. Было даже досадно. И вдруг как будто что-то ударило меня в грудь. И я неожиданно для самого себя громко зарыдал. Это я вдруг узнал и двор, и горку, и свое окно. Я так трясся, что подошла чужая женщина и стала меня успокаивать. Я еле справился с собой»[lv].

Все это — для актрисы? Да. Именно таков был характер реакций Демидовой на сцене — то почти ничего не воспринимает, то вдруг перегнется, как в живот раненная, зажмет боль, не удержит вскрика…

Рассказывает для актрисы. Но про себя самого. Про то, что было с ним. Это ведь его — не кого-то — в грудь ударило.

Во всех его спектаклях есть ощущение того, что его в грудь ударило. Лиризм его сценических созданий бывал пронзителен и нестерпим. Книги Эфроса спорят с нашей памятью; он талантлив доказывая: все для сцены взято им не из себя, но из пьесы. Повторим: память говорит иное. Но что правда, то правда: целью его сценической работы самоизъявление не бывало. Давало ли оно его спектаклям смысл и поэзию или разваливало их — оно приходило непроизвольно.

Человек как нельзя более непосредственный — непосредственный не по нашим обычаям, Эфрос был еще и человеком замкнутым. Скорее с полем отталкивания, чем с полем притяжения. К нему тянуло, но можно позавидовать той женщине в харьковском дворе — иной, кто был с ним знаком сколько-нибудь близко, подойти к нему в такую минуту вряд ли решился.

Не очень допуская, чтобы понимали и любили его самого, он мучительно хотел, чтобы понимали и любили его спектакли. В книжках про это написано и с юмором, и впрямую.

{332} Его вчуже мучила судьба тех, кого любовью и признанием при жизни обделили. Не знаю, попадались ли ему на глаза стихи, начинающиеся строкой: «Пускай меня простит Винсент Ван Гог»; это стихи Тарковского, я легко представляю их прочитанными голосом Эфроса:

«Пускай меня простит Винсент Ван Гог
За то, что я помочь ему не мог…»

Тут же на странице, где в который раз речь о Ван Гоге, он радуется за Шагала: Шагал знает, как его любят.

Искусство радовало Эфроса не только само по себе, своей глубокой прелестью, — радовала еще и мысль о том, как счастлив человек, который умеет что-то делать в совершенстве. «Я люблю джаз и слушаю, как играет Малиган, Дездмонд или Брубек, и завидую им. Меня волнует их совершенство. Какое это, вероятно, удовольствие — ощущать, что ты полный хозяин самому себе. И ничего не мешает выразить то, что ты хочешь выразить. < …>

А главное, не приходится кого-то бесконечно убеждать в том, что нужно делать так, а не так.

Моя профессия на три четверти заключается в том, что нужно объяснять и уговаривать»[lvi].

Искусство как область, где мастер полный хозяин самому себе, как область жизни особенной и свободной, как достаточно многолюдная и волшебно нетесная земля своих — это то, без чего художнику не прожить. От книги к книге видно, как «землю своих» помалу размывает; как свои устают быть своими. Подчас этот мотив обостряется и звучит как мотив предательства, но чаще — именно как мотив размывания.

Ранние спектакли Эфроса были пронизаны нежностью к самой материи жизни. С годами эта нежность пересыхала, находя для себя все меньше применений.

В «Продолжении театрального рассказа» есть страницы про «Утиную охоту» Вампилова, есть похвала бесстрашию, с каким Олег Ефремов играет Зилова. Есть чреда вопросов: «Что же это за пустота, которая так проедает душу, что возникает желание умереть? Когда и с чего она начинается, в чем ее первые проявления? И т. д. и т. п.

Если бы я был социологом или писателем, то стал бы изучать эту болезнь и фантазировать насчет того, как и отчего она появляется. Болезнь пустоты»[lvii].

{333} Видевшееся тут Эфросу задание доступно режиссеру не в меньшей мере, чем социологу или писателю. Но Эфрос такого задания на себя не взял.

Его ум мог диагностировать эту пустоту — не столько болезнь, впрочем, сколько перманентное состояние. Его художественный дар от этого предмета-пустоты самоустранялся.

Художники с реалиями собственного существования и памяти играющие, фантазирующие все более увлекали Эфроса: тот же Шагал, тот же Феллини. Он чувствовал внутреннюю необходимость их праздничных причуд.

Сам он, однако, искал не столько праздничности, сколько радости.

Слово «радость» проходит по всем трем его книгам, это здесь слово важнейшее. Драматический сюжет трилогии, как она сложилась, — потеря радости и странствия в поисках ее.

Мотив тоски по радости прозвучал в первом же действительно значимом спектакле Эфроса — в спектакле «В добрый час!». В книжке «Репетиция — любовь моя» сказано, что там было главным по смыслу: «… тоска по еще не изведанной, еще не протоптанной кем-то заранее жизни». И доля разреженности, «когда как бы непроизвольно кроме одной мысли и одного чувства входили на сцену еще какие-то чувства и мысли»[lviii].

«Тоска по лучшей жизни» — всякий помнит — зерно «Трех сестер» в постановке 1940 года. Но я сейчас не о том, как в молодом таланте преломился замысел уходящего гения. Те «Три сестры» высоко озвучили мотив наш собственный, тоску нашего поколения.

О том, как сцепляется актер и роль, как происходит это физическое сближение, как появляется на свет «Москвино-Фома» (словцо предложил на репетициях «Села Степанчикова» Станиславский), писали и прежде. До книг Эфроса, кажется, нельзя было увидеть, как происходит то же сцепление, прорастание режиссера в пьесу и пьесы в режиссера.

Вот рассказывается про что-то полужитейское, про собственную внутритеатральную маяту и про то, как в трудную минуту порадовала какая-то малость. «И я подумал тогда, как, собственно, каждому человеку требуется радость. < …> И поскольку мои мысли были в ту пору о “Ромео и Джульетта”, то я и решил, что и “Ромео и Джульетта” тоже, конечно, пьеса о радости. О чем же еще?!»[lix]

{334} На это предположение трагедия Шекспира на уровне слова, на уровне заложенного в стихе жеста с внезапной и глубокой готовностью отвечает: да. Режиссер сам себе не верит, насколько прав, проверяет по тексту: да. Вслушивается в то, как Ромео говорит: «О, жизнь моя!» И в самом деле оказывается, что это не просто привычное любовное выражение, как не просто привычное любовное выражение другой возглас: «О радость!»

Пройдет еще десяток страниц — тема вернется, уточнится. Радость — оттого, что встречаются двое, равно не принадлежащие «стае». Чужие остальным, они в чем-то тождественны. Вот эта догадка, что тождественны, что в самом деле «свои» по существу, и дает (как тут сказано) «эмоциональный магнетизм», напряжение радости.

Воображение работает на пересечении своей жизни и жизни героев. «Я представляю себе эту толпу безграмотных, полупьяных, жестоких слуг, стоящих между домами на маленькой площади. Они распаляют себя, самолюбиво гарцуют друг перед другом и ищут разрядки давящей их пустоты». А, вот когда еще возникло в книге это слово — пустота.

«Они ведут себя столь же низменно, как обычно ведет себя всякое уличное хулиганье. < …> Первобытное презрение к неприкосновенности личности»[lx].

О Ромео, о Меркуцио, о Бенволио. Сравнение с Гамлетом — «это были поистине интеллигентные молодые люди».

Они были «цветом нации < …> и потому им в той Вероне было трудно»[lxi].

Еще сказано, что после того, как все случилось, Бенволио будет тяжело одному. А Лоренцо вряд ли сможет тут дальше жить.

… Книги Анатолия Эфроса — о театре. Они воздерживаются от того, чтобы открыться в своем качестве автобиографии. В момент их выхода в свет их так не читали. Когда-нибудь их так прочтут.

Ирина Рудакова
Точка зрения[lxii]

«В день нашей смерти приходит ветер стереть следы наших ног на песке…» — эти слова звучали в спектакле Эфроса «Снимается кино». Театральные спектакли больше, чем {335} любое другое искусство, подобны песчаным замкам. Театр Эфроса исчез. Но, несмотря на мрачные слухи, оказались нестертыми пленки «Марата» и «Мольера». Правда, смыта «Буря»[lxiii] — ветер приходил. Однако телетеатр Эфроса уцелел — хотя по нему нельзя судить о мире его театра, лишь о мировоззрении. Ниже — всего лишь попытка предварительного и неполного анализа некоторых черт его поэтики.

Телетеатр Эфроса кинематографичен. Открытие ли для экрана переход с крупного плана на крупный после «Страстей по Жанне д’Арк»[lxiv] — это сомнительно. Но что для нашего телевидения, снимавшего общие планы театральных спектаклей неподвижной камерой, передающей точку зрения зрителя в первом ряду бельэтажа, открытием явилась подвижная камера, передающая точку зрения режиссера, — это бесспорно. Эфрос первым стал пользоваться на телевидении специфическим языком кино: крупным планом, съемкой с движения, необычными ракурсами, коротким монтажом, нерезкостью и т. д. Кинематографический язык в сочетании с материалом театра неминуемо выделил из средств последнего единственное, имеющее отношение к реальности физического мира, которой занимается кино, — актера; кинематографическое исследование действительности нашло свой предмет в человеке.

Телетеатр Эфроса чрезвычайно индивидуален, его легко узнать. Не только по очень долгим крупным планам. Но и по совершенно «необщему» выражению, которое приобретали на этих планах лица актеров. По смыслу крупных планов, до которого доискивался именно Эфрос. По свойственной его экранному действию природе драматического напряжения. По ритму. По тому, как начинались и заканчивались спектакли.