Оргон против Тартюфа

Оргон — могущественный противник Тартюфа с первого своего появления, хотя ему самому это неизвестно. Вместе с круглым, стремительным, очаровательным человечком на сцену влетает какой-то неистребимый дух жизнелюбия. Все, что ни выделывает Тартюф во вред Оргону, как ни измывается над ним самим и его семьей, как ни затягивает Оргон петлю на своей шее, накинутую Тартюфом, он всекратно побеждает. У Эфроса Оргон поставлен в центр композиции. Он мотор и двигатель действия, и он источник силы, нейтрализующей Тартюфа.

На сцене МХАТа в постановке «Тартюфа» 1980 года Эфрос изобразил рай и его безгрешных обитателей. Безмятежное, безоблачное счастье царит в течение двух действий. Семейство Оргона воюет друг с другом, война на самом деле не настоящая: возня и невинные интриги ради женитьбы по любви, ради изгнания неприятного гостя, ради порядка и мира только веселят и утешают. Громаднейшая люстра, то поднимающаяся {415} к потолку, то неслышно опускающаяся на пол, символизирует мир семьи, ее круг и свет (художник — Д. Крымов). Этот великанский, слишком большой даже для сцены предмет служит знаком нашего приближения к стране счастья. Блаженная страна увидена под микроскопом. Ненастоящая строгость Оргона, безобидные речеиспускания Клеанта; ребячливое поведение слегка придурковатых молодых влюбленных; трескотня задиристой Дорины; кроткие реплики ухоженной и разодетой, словно дорогая кукла, Эльмиры, совсем не занимающейся домом; важная и ничего не значащая мадам Пернель, вдруг напомнившая чеховскую Марью Васильевну и ее беспомощное: «Жан, не противоречь Александру», — нельзя не залюбоваться этой взрывчатой семейной смесью.

Порядка нет и не может быть в доме, где хозяин с тростью гоняется за непослушными и целый день наполнен топотом и самыми разнообразными шумными перепалками. Оргона никто не слушается и никто не боится. Густонаселенный, безалаберный дом не подчиняется авторитетам и приказам и не ими держится — в нем есть сцепление любви. У Эфроса, переживающего в ту пору распад «семейных» отношений в Театре на Малой Бронной, «Тартюф» — комедия любви.

В театральной истории для этой пьесы было более устойчивым другое, законное определение: комедия ханжества в диапазоне сознательное у Тартюфа, невольное — у Оргона. Тяжелый воздух сатиры по традиции стоит над персонажами комедии. Но Эфрос сделал ее легкой и ничуть не тягостной. Сосуществование — как радость. Любовь — как радость. Только в последние минуты спектакля настроение резко, но ненадолго меняется и идиллия нарушается. Как будто распахнулась дверь на улицу, семейство Оргона смешалось с другими, и мы наконец-то поняли причину их безоблачной жизни: они никогда не знали страха, они не ведали никакого зла. И когда вдруг, словно встревоженное стадо травоядных, гонимое хищником, готовое быть сожранным, семейство Оргона сбивается в кучу, валится из стороны в сторону, шарахается от Тартюфа и его сообщников, тогда только вырисовываются размеры беды, ожидавшей их. Финал играет, несмотря на свою короткость, роль кульминации спектакля. В считанные мгновения все связывается и разъясняется, и вместо изящной быстроты и веселой непринужденности всего предшествующего начинается паническое движение, судорожная {416} неразбериха. Момент перехода веселого в страшное вообще неразличим — еще смешно, когда на сидящую в кресле мадам Пернель плюхается Оргон, но комок живых тел, из кучи малы превратившихся в испуганное стадо, — уже страшен. Еще страшнее покорность, с которой недавно счастливые люди встречают угрозу ареста и тюрьмы. Клеант произносит последний свой монолог и, откинув кружевные манжеты, мужественно подставляет руки под наручники. Беспорядочность финала все еще грациозна, она словно продолжается в ритме всего спектакля, незаметно наполняясь предчувствием кошмара. Может быть, поэтому сюжетное завершение спектакля кажется еще более «оперным», чем у Мольера. Появляются откуда ни возьмись крепыши, наваливаются на Тартюфа и связывают его. Вскоре комедийное самочувствие возвращается, Тартюф как ни в чем не бывало поднимается, отряхивается и встает рядом с Оргоном, который, тоже оправившись от потрясения, снова хозяйничает на сцене и требует, чтобы зрительный зал скандировал вслед за ним финальную фразу: «Соединить навек Валера с Марианой» («Не уйдете, — грозит он публике, — пока не скажете»).

Зловещие тени прошлись над домом Оргона и рассеялись. У Эфроса комедия не о страшном, а о добром, о счастливом. Но, как во всяком раю, здесь не обходится без змея-искусителя — это Тартюф. Он нашепчет, покажет, «просветит», он сделает безгрешное бесстыдным, святое похабным. Вот Тартюф берется за Эльмиру — он сажает ее к себе на колени, трогает, прижимает с холодным сладострастьем, рассматривает и вожделеет. И прекрасная, добропорядочная Эльмира не гневается, не возмущается, а с удивленным любопытством все это терпит. Не потому ли, что ей незнакомы подобные соблазны, воображения, запреты, тайные желания? Оргон бушует непрерывно, бросаясь в ближних то париком, то шляпой, плюется и топает ногами, но кто поверит, что он тиран и угнетатель? Нет, в доме Оргона зло неизвестно, его приносит с собой Тартюф. Это необыкновенный обольститель. В мышиного цвета бархате его сухая, ломкая фигура беззвучно возникает в «лоскутном» колорите сумасшедшего, неуемного семейства. Прямые, неживые волосы свисают до плеч, руки и ноги способны выкручиваться как змеи, худоба и острота членов словно у насекомого-богомола — такой новый Тартюф, бело-серый дохляк с ужасающими мечтами о {417} «сладчайшем миге», но вдруг расцветающий чудесной, ослепительной улыбкой, кидающий легкий, веселый, серо-голубой взгляд и жестикулирующий с небрежным изяществом денди. Во что же он хочет превратить этот рай? Конечно, в ад, где отцы копят деньги и не дают их детям, заставляют их жить со стариками, где жены изменяют мужьям, где негодяи требуют смирения плоти, мошенники пригребают чужое добро, а невинные сидят по тюрьмам. Как близко был к этому аду Оргон, как невероятно, что он избежал его!

Свобода и веселье — и тема спектакля, и способ существования на сцене; актеры импровизируют и почти дурачатся. На сцене и в зале слышен смех и радостный шум игры, общей игры в предлагаемые обстоятельства. Но это не вымученная театральная «карнавализация», а жизнь, настоящая живая жизнь. Эфрос был и оптимистичен, и сентиментален. Это не мешало ему ставить трагические спектакли, видеть глубину, быть честным. Но театр никогда не был для него свалкой грустных жизненных впечатлений. Он, должно быть, и любил его потому, что искусство давало ему выход в прекрасные миры, устроенные совсем по-другому, чем действительность, населенные любовью и согласием. И он мог сам сотворить такой мир и разрешить наконец то, что не решаемо за пределами театра. Одним из подобных мечтаний, совсем немногих у этого художника и всегда подстерегаемых силами разрушения, что тоже всегда прочитывалось в его сценических фантазиях, и был этот невероятный на фоне разного рода тяжелых театральных дел пряный и веселый мхатовской «Тартюф».

Эфроса упрекали в недостаточной серьезности по отношению к высокой классике, по отношению к пьесе с философской проблематикой. Для критики «Тартюф» оставался литературно-театральным памятником со всем грузом его сценической судьбы, которая действительно прирастила к пьесе морально-философские наслоения разных эпох и национальных культур. Русская традиция не самая богатая, хотя Тартюфа у нас играли выдающиеся актеры, и комики, и трагики. Зато не без влияния Мольера в нашей литературе и театре возник вариант ханжи, русского Тартюфа — таким именем называли и Фому Опискина, и Порфирия Головлева. Неудивительно, что мы смотрим на французского героя через наш отечественный художественный опыт, и потому Тартюф для нас образ сатиры, но не комедии, образ зловещий, {418} порождение страшных условий действительности и нарушений в социальном сознании, психике, быту.

Академическое понимание творчества Мольера — со всеми выкладками о классицизме, перерастании фарсовой комедии в интеллектуальную, о незыблемости сценической формы и нравственном заряде монологов — это книжное прочтение классики для зрителя не только скучно, но и неверно. Хорошо, что Эфрос не был обременен этими омертвевшими знаниями. Хорошо, что та французская традиция, которую представляла себе наша публика, — с неизменным павильоном, историческими костюмами, чинным тоном стихотворной риторики и точным сохранением амплуа даже в очень хороших постановках «Тартюфа», с Робером Иршем например, — эта примерная интерпретация тоже не повлияла на Эфроса. К русскому варианту тартюфства — несмешному преступному злу — Эфрос и подавно мало склонен в силу особенностей своего дарования. «Тартюфа» он читал без посредников, даже столь мудрых и глубоких, как Булгаков. Под рукой Эфроса комедия стала более домашней и лирической. За горизонтом внимания режиссера оказались вещи, дорогие мольеристике, в частности политический, общественный смысл лицемерия, истинное и ложное благочестие, то есть круг религиозно-моральных вопросов; устойчивость нравов, то есть социально-нравственные задачи. Но, несмотря на все эти сужения относительно истории и науки о Мольере, относительно французских и русских традиций, спектакль МХАТа поражает непосредственным и тонким толкованием пьесы. Такого чистейшего, натурального, неподдельного Мольера наш театр еще не знал. Никакого напряжения, умничания, ложного академизма в «Тартюфе» 1980 года нет и в помине, а есть еще одна картина мироустройства, еще одна спасительная модель.

Мольер когда-то беспокоился о чести жанра — он защищал комедию, которая и древна, и имеет высоконравственные цели, и, что важно, забавляет, в чем и состоит ее основное назначение. В этом Эфрос абсолютно солидарен с драматургом — он построил спектакль как забаву и зрелище, напоминавшее о незабываемых страницах нашей театральной истории, в театре Вахтангова, например. Мольер был народен в своих произведениях, что не имеет другого конкретного смысла, как общее для автора и зрителей суждение о {419} том, что должно быть осмеяно. На спектакле МХАТа зал грохочет от поднятия до закрытия занавеса.

Давно оторванное от исторической почвы и никак не приживающееся в нашем театре, не склонном пародировать быт, понятие фарса ожило. Эфрос не придумывает специально нелепых ситуаций, не доходит до гэгов или клоунады. «Дурацкий» смех, все «дурацкие» положения обоснованы нелепым домоведением, ничем не стесненными «играющими» характерами. Все имеет реалистические причины и абсурдно-анекдотический вид. Что, как не фарс, эти фокусы со столом, под которым то есть, то нету Оргона, эти внезапные падения на пол, таскание тел по сцене, три-четыре седока на одном стуле, рассыпчатое множество персонажей, бегающих с одной стороны сцены на другую, эти двери-дыры, в которые проваливаются обитатели дома и возникают из них вновь? Эти утрированные походки и утрированные голоса? Эти бешеные и в то же время достоверные ритмы? Эти наскоки, испуги, толкания и подзатыльники, плевки и даже припадки?

Созданные возрастом пьесы проблемы благодаря этому же детальному реализму не были затруднительны для театра. Например, как относиться к резонерству Клеанта, для современного зрителя и не смешному, и не поучительному? В «Дон Жуане» монолог дона Луиса, наставляющего сына на путь истинный, Эфрос заглушал грохотом колеса, которое нарочно катали господин и слуга. На этот раз в «Тартюфе» разговорчивость персонажа обоснована психологически и даже преподнесена с сочувствием. Клеант — демагог по страсти; ораторствовать — это и призвание, и болезнь, и — вот что возвращает к Мольеру! — также проявление подлинной добродетели. Клеант Ю. Богатырева заходится от речи, он краснеет, распаляется, не в силах остановиться. Оргон выслушивает его с привычным нетерпением, но и с уважением! Оргон не решается перебить молотящего слова шурина, ибо Клеант для Оргона носитель ученого начала, семейный интеллигент. Каждый раз, как Клеант раскрывает рот, Оргон с видом мученика, решившего во что бы ни стало дождаться конца, слушает его. Захлебывающийся, паникующий в своем красноречии Клеант приводит буйного Оргона в состояние крайнего испуга, даже шока. В течение всего словесного периода Оргон съеживается, безнадежно вставляет в шумную речь свои робкие реплики, слова и междометия, пытается что-то изобразить, его круглые глаза становятся печальными, {420} но он не осмеливается прервать громовой штурм шурина. Клеант, как могучий столп учености, возвышается над коротышкой Оргоном. Классический идеал над бытовой комедией. Но детские выпяченные губы, деланные жесты, ненатуральный заносчивый тон и бессмысленность словоизвержения ставят оратора в положение еще более комичное, чем впрямую комических персонажей. Чисто разговорные куски Клеантовых поучений превращены в действенные, не уступающие в этом диалогам и сюжетным кульминациям. На сценах Клеанта и Оргона выстраиваются их отношения, которым у Мольера уделено совсем мало места. В спектакле же мы узнаем о распределении ролей в семействе, об авторитете Клеанта и самое главное — о родственности, близости по духу.

Спектакль Эфроса, с его вольной, игровой атмосферой, с раскрепощением фантазии, верой в целительное и мудрое начало смеха, по-новому раскрыл мхатовских актеров. «Тартюф» держится на трех лицах — Оргон в исполнении А. Калягина, Тартюф — С. Любшин и Клеант — Ю. Богатырев. Последний, будучи актером широкой, размашистой манеры, не боясь, развертывает Клеанта в полный его, немного мнимый большой рост — все преувеличено в этом праведном буржуа, голос гремит, руки простираются в жестах, но об истинном Клеанте мы узнаем все в том же финале, когда, продолжая задыхаться от волнения и вдохновения в последние минуты свободы, он, вслед за шурином, вытягивает руки, отбросив назад кружевные манжеты, готовый разделить общую судьбу. Чувство солидарности, преданности и любви совершенно изменяет привычную роль отстраненного от всего резонера.

Так же неожиданно прямодушие Тартюфа, который не нуждается в маске, смягчающей его злодейство. Как тень скользит он по дому Оргона, гибко вытягиваясь, складываясь, но ни секунды не притворяясь более привлекательным и даже приветливым, чем он есть на самом деле. Любшин показывает цинизм, для которого ханжество излишнее приспособление. Кроме того, в доме Оргона искренность — закон, и дальновидный Тартюф его принимает, пытаясь вписать свое правдивое и вместе с тем ужасное лицо в картину простодушного счастья. Этот бесстыдный и беззлобный человек, в котором нет и следа елейности, мягкости, коварства, поражает не только Эльмиру — удивление, смешанное с брезгливостью, испытывают и зрители, то поддаваясь обаянию Тартюфа, то пугаясь его безобразия. И то, что на его лице время {421} от времени вспыхивает обольстительная, чарующая улыбка, придает этой занятной фигуре особый шарм — с риском обратиться в свою противоположность. Но он правдив, как все остальные, вот почему Оргон вправе симпатизировать ему и защищать его от общей неприязни.

Впрочем, Оргон склонен к необъяснимым увлечениям, ибо его темперамент — вихрь, захватывающий с собой все без разбору. Комедийное дарование А. Калягина хорошо известно, но в постановке А. Эфроса это не комедийное дарование, а сама стихия комического, выпущенная на волю; это высшая ступень, возможная в комедии. Нередко в театре и в кино талант Калягина был стеснен требованиями серьезности или характерности. В «Тартюфе» Эфрос освобождает из плена джинна, этот бешено вертящийся и влекущий за собой поток смешного. В кое-как нахлобученной поверх парика шляпе, с целой пирамидой на голове, чуть не увеличивающей его вдвое, он как металлический шарик несется по орбитам мизансцен. Знаменитая первая его сцена с рефреном «А что Тартюф?» отыграна с такой невероятной чистотой любопытства, возбужденного азарта и искренности, что мысль о помрачении, ханжестве Оргона отпадает сама собой. Оргон занят Тартюфом как воплощением конечной цели своего непрестанного движения, и не будь Тартюфа, он искал бы ее в ком-нибудь или в чем-нибудь другом. На самом деле смысл его жизни — в самом движении, и ни в чем больше. Другая знаменитая сцена: Оргон, спрятанный под столом, убеждается, что Тартюф покушается на его честь, — важна не разоблачением ханжи и распутника, а реакцией Оргона, который внезапно застывал, оказывался неподвижен впервые и единожды на протяжении всего спектакля. Эльмира сдергивала со стола скатерть — и виден был нежелающий вылезать, скорчившийся в позе суслика бедный Оргон. Конечно, его нельзя счесть слишком любящим или ревнующим мужем. О таких бедах, как измена, он в своем доме помышлять не мог. Он «не хочет открывать глаза» на нечто невозможное, неизмеримое, что грозит крушением всему мироустройству. Предчувствие опасности превращало по-своему грозного домохозяина в бедное, смиренное, маленькое животное, которое ждет катастрофы, забившись в нору.

Ближайший предшественник Эфроса в толковании «Тартюфа» — Юрий Любимов. По своему времени это была невероятно нетрадиционная постановка. Любимов выветрил из {422} классической комедии весь действительно застоявшийся воздух штампов и бытовизма, что всегда мешало его режиссерскому глазу. Осталась бешено мчащаяся лента стилизованных картинок. Русско-французский текст, водевильный настрой и мелькание театральных эскизов-ширм, словно оживленных музейных листов, сохранивших признаки старины и по-новому точных, схваченных с натуры, — все это делало комедию высококультурной шуткой, и, по правде говоря, содержание значило в этом спектакле меньше, чем приемы, сильно бодрящие приемы игры, которые делали возможным приход Мольера на самую современную сцену страны.

Эфрос же увлечен сюжетом, тем психологически полным и достоверным содержанием, которое открылось ему в Мольере. Конечно, увидеть в «Тартюфе» модель безмятежного, безоблачного, обыкновенного счастья, истолковать фабулу в таком духе молено было только найдя и поэтические, и человеческие связи с творчеством Мольера, поняв и пережив его так, что пьеса перестала быть литературно-театральной конструкцией и открыла вход в желанный для ищущего мир человеческой души, невинной души, которую не покидает надежда.