Что за человек!

Приступая к «очаровательной», по словам Мейерхольда, комедии, Эфрос тоже, как и его предшественник, постановщик знаменитого «Дон Жуана» в Александринке, побаивался больших монологов и вообще возраста пьесы, заранее навевавшего скуку на нынешнего нетерпеливого зрителя. Поэтому специально для спектакля Эфроса был сделан новый перевод «Дон Жуана» М. Донским; им же переведены «Тартюф» и «Мизантроп», которые Эфрос режиссировал позднее. Но если для Мейерхольда пьеса, несмотря на картину времени, была все-таки изящнейшей и совершенной театральной игрушкой, то Эфрос ломал голову над ее содержанием, над смыслом «новых слов», которые ему как театральному автору необходимо было сказать на этот раз. Его постановка имела большой, можно сказать, триумфальный успех, хотя в ряду всех созданий Эфроса это наиболее головное, даже сухое произведение. Единственный раз сценический жанр обозначался как диспут — диспут об истине и вере, который вели Дон Жуан и Сганарель. Однако идейный смысл первого впрямую мольеровского спектакля Эфроса отличался то ли чеховской отчужденностью от окончательных оценок, то ли розовской прямизной в этом вопросе. И едва ли мог радоваться {410} режиссер, когда читал в рецензии: «Сганарель же выступает с позиций абсолюта, духовности, с позиций интересов всего человечества»[cxiii]. Плут, трус, раб? Эфрос оказывался на стороне Сганареля, ни за что не желая брать сторону Дон Жуана. Именно с этого начиналась работа, и режиссер записывал, ссылаясь на автора: «О, я понимаю Мольера и его ненависть к подобным типам!»[cxiv] Но уже в период репетиций Эфрос смущен тем, что Сганарель слишком выдвигается вперед, оставляя главного героя в своей тени. Нужно ли искать для Дон Жуана хоть какое-то, пусть отрицательное значение? Или, может быть, Сганарель прав: ведь Дон Жуан «даже смертью своей подвел его, оставив без копейки»? [cxv] Место, отведенное герою не только Мольером, но и всей огромной мировой донжуанистикой, требовало серьезного оправдания, а Эфрос его не находил.

Двойственное отношение и к Дону Жуану, и к пьесе было причиной странного для Эфроса распределения ролей: играли два равноправных состава. Дон Жуана — Козаков и Волков, Сганареля — Дуров и Каневский. Заносчивый, парадно-мефистофельский характер у Козакова был полной противоположностью обломовскому у Волкова. А монолитный, как кусок гранита, Сганарель — Каневский тоже был контрастом к беспокойному, подвижному и нервному Сганарелю Дурова. Представление о спорящих и их споре из-за такого большого допуска делалось еще более отвлеченным. Критики в связи с постановкой писали о вечных вопросах общими словами, которые порождены были сочувствием к моральной софистике и привычной победе гуманистического начала. Хотя типично «эфросовские» места, и увлеченная игра актеров, и, может быть, главное — интеллектуальный запал находили очень горячий отклик.

Эфрос никогда не был мастером исторического театра и исторического колорита в классической пьесе. Наоборот, пока произведение не принимало в его воображении облик вполне современного, оно оставалось чужим. Как показывают его записи и разного рода опубликованные материалы, понимание пьесы начиналось с попыток прочитать ее как новую, даже написанную специально для этого театра и этих актеров. Всякого рода штудии источников, проникновение в среду было делом для режиссера явно второстепенным, если вообще нужным. В «Дон Жуане» привычный путь не был проделан до конца, хотя Эфроса по-прежнему не интересуют подлинность {411} старого быта и нравы давних времен. Он занят «нутром», психологией, которую считает то ли вечно неизменной, то ли только современной. В «Дон Жуане» возникало ощущение, что Эфрос не решается идти до конца, побаиваясь не Мольера, а знаменитого героя, ища опоры то в Пушкине, то в самом Мольере, то в Булгакове. Вопреки Мольеру Сганарель выходил победителем в важнейшем идейном поединке, и Эфрос ничего не мог с этим поделать! Повторяю: видимость была превосходной, признание единодушным, спектакль понятым. И все же самой темы Дон Жуана не было, поскольку Эфрос, как и Сганарель, не понимал его и вслед за слугой мог бы восклицать: «Что за человек!» У простака Сганареля не хватило аргументов, чтобы переговорить злокозненного скептика, все на свете отрицающего. Вот как, потом уже независимо от попыток Эфроса найти место для тоски и печали Дон Жуана, выглядел спор на сцене Театра на Малой Бронной. Хочешь не хочешь, а добродетель больше тяготеет к косности, в то время как порок — извращенная свобода мысли. И если он, этот спор, затевался по существу, то не только режиссеру, а многим, всем, кто жил с ним в одно время, нужно было перешагнуть рубежи принятого, дозволенного мышления. Эфрос такого смельчака долго искал и перепробовал несколько вариантов: и претендующий на риск мысли Дон Жуан Козакова, и погруженный в себя Дон Жуан Волкова, и наконец-то профессиональный обольститель и философ-дилетант у Ширвиндта, который играл эту роль в телеспектакле «Всего несколько слов в честь господина де Мольера», — вносили каждый свое, впрочем, не давая поставить точку в поисках.

В общем плане «Дон Жуан» Малой Бронной был заряжен смутной, беспокойной тягой к передумыванию и переоценке всего на свете. У Дон Жуана мертво сердце, но ум живет и еще готов к отпору. Это мрачный, безрадостный и к тому же не слишком могучий ум. Дон Жуана все сторонятся, немногие положительные эмоции спектакля связаны с прагматиком Сганарелем, его комический гуманизм был единственной отрадой в произведении, где главный герой поражал неспособностью принять мир таким, каков он есть, и размерами своего неверия. В то же время он ничего не утверждал и не доказывал. В физическом и духовном смысле Дон Жуан существовал автоматически, и этот сохраняющий его до поры до времени автоматизм выражался в усталости, равнодушии {412} ко всему на свете, включая любовь, и презрение к чудесам. Когда статуя кивает в ответ на приглашение на ужин, Дон Жуан Волкова закрывал платком глаза Сганарелю. Из жалости к бедняге, заботясь о его душе, или из пренебрежения «знаками», обманную суть которых он просто не хочет раскрыть своему наивному слуге? Кажется, второе более близко эфросовскому герою. Этот всем запомнившийся момент к философии неверия добавлял еще демонстрацию невидения, самоустранения из неразрешимых ситуаций, которую Эфрос не без основания приписал человеку своего времени, интеллигенту безвременья. Усталый и циничный Дон Жуан не был русским открытием. Эфрос видел спектакль с Жаном Виларом на гастролях ТНП в Москве. Отличие заключалось в том, что герой Вилара был агрессивен, он приносил зло всем, кого встречал на своем пути. У Эфроса Дон Жуан вредил себе несравнимо больше, чем кому-либо другому. Духовная смерть для московского спектакля — трагический мотив, разработанный с осознанием его актуальности для эпохи, мотив, можно сказать, особого, местного значения.

«Дон Жуан» оказался в плеяде блестящих спектаклей на Малой Бронной, и на нем сильны были, как и на других мольеровских спектаклях Эфроса, отсветы утонченных и на этот раз саркастичных, более нервных, чем во времена «Мольера», соседств. А в нем самом чего-то не хватало. Возможно, того, без чего нет театра Эфроса: его личного, душевного участия. Впервые рядом не было Булгакова, уже переставившего Мольера из XVII в XX век, поближе к нам. Нет легкой, умной интонации, ее иронического подтекста, ее подсказки.

Страшноватое бездушье и опустошение современного Дон Жуана режиссер угадал и увидел, потому что был очень зорок и отнюдь не только погружен в себя. Ко всем приметам, деталям, мимолетностям он относился как к опознавательным знакам тех процессов, которые еще скрыты и непонятны. Его холодно рассуждающий герой очень был похож на заходивших по нашим сценам интеллектуалов, резонеров резонерской эпохи, но они не могли быть трагическими персонажами, а Дон Жуан, как и Зилов из «Утиной охоты» А. Вампилова, — мог.

Эфрос был художником отчетливо лирического склада, который в конце концов не довольствовался общим своим присутствием в решении спектакля, а искал более определенного присутствия в виде постоянного персонажа, человека, особо {413} доверенного и похожего на того, кем видел и ощущал себя режиссер как частный человек. И таким сценическим двойником Эфроса в Театре на Малой Бронной безусловно был Николай Волков. Этот актер, ставший протагонистом эфросовских спектаклей на долгое время, определял и ритмические, и пластические особенности их, и психологическое своеобразие. В «Дон Жуане» Волков не получил лирического задания, его герой был встревоженным, усталым и в смысле чувств одеревеневшим человеком. В «Дон Жуане» не оказалось того сосуда, в который Эфрос мог бы перелить собственные переживания — они еще не оформились, и должно быть, требовалось обновление, перемена лирического двойника, который обладал бы большей интеллектуальной реактивностью. Все исполнители главной роли сделали ее на свой лад «костюмной», даже Волков, игравший, как всегда, лаконично и одетый в основном в рубашку, а не в нарядный камзол. Замышляя для своего Дон Жуана насморк и другие антипоэтизмы, Эфрос по-прежнему тянулся к тому человеческому составу, которым обладали герои Волкова: несовместимый с позой и эффектом облик, стеснительная привязанность к жизни, загоняемая куда-то в угол чувствительность и особая партикулярность. Такой человек подавляет свои тревоги и не склонен спорить с небесами. Он прагматик и меланхолик сразу, являя ту глубину обыкновенного, которую Эфрос старался отыскать и показать ее неяркую привлекательность. С ним плохо совмещался театральный герой, имя которого Эфрос стал выписывать для себя одними большими буквами. Одно, впрочем, искупало это несходство: Дон Жуан Волкова был все-таки философом, без системы доказательств, без сторонников, без авторитета (все это имелось у его оппонента Сганареля), но умеющим раздразнить, растревожить все понимающего слугу, который должен признать: «Вы так оборачиваете дело, что кажется, будто вы правы». Правоты за Дон Жуаном не было в решении Эфроса. Но у Мольера наказывают его не люди, а небо. У Эфроса же он погибал на глазах всех обиженных, которые словно составляли одну компанию с человеком в сером. Изгой без вины и без оправдания, эфросовский Дон Жуан не очень вписывался в мир, где жили и живут не мыслители, а простые люди!

По спектаклю Малой Бронной историки театра, сравнив его с постановкой в Александринке, многое могли уразуметь: Мейерхольд бил на пышность и декоративный стиль эпохи, {414} ослепляющий зрителя начала XX века. А Эфрос в духе своего времени, в бедной, экзистенциальной обстановке, взывает к охоте своих современников поговорить, поспорить. Недаром Д. Боровский, отбросив мольеровские указания «берег моря», «дворец», «апартаменты», «лес», придумал единое, универсальное место действия — старый сарай, задворки цивилизации, где спорят реликтовые ее представители — оптимист и пессимист. Для Мейерхольда важнее всего гротеск — золото и плохая работа желудка, для Эфроса — мораль, строгие правила общежития, нарушение которых — смертный грех. Тема «расплаты», как писал К. Рудницкий, не сразу сочеталась со спектаклем Александринки, а вошла в него спустя годы и десятилетия после постановки. О расплате за умение наслаждаться жизнью, за упоение роскошью, за золотые и серебряные костюмы и разноцветные парики, за «александрийское» миросозерцание у гибельного края ни надменный Дон Жуан, ни ироничный доктор Дапертутто и не помышляли. А персонален эфросовского диспута о расплате знают и ждут ее: со страхом — как Сганарель, с безразличием — как Дон Жуан. Мысль их скована грядущим неизбежным наказанием, а значит — бедна и скучна. Эфрос все это сказал, только не нашел Дон Жуана.