Профессия: режиссер 7 страница

Он начал с «молодежных» пьес, в которых противоречия поколения, вступающего в жизнь, были социально обусловлены и социально же разрешимы. Его юный герой всегда был прав в своем бунте против догматизма старших. Нет, наверное, у нас писателя, который так свято верил бы в права молодости, как Розов.

С годами «молодежная» тема потеряла ясность очертаний и сошла с повестки дня как тема. Пьесы Розова тоже утратили немного наивную обозримость мотивов. Но священное право молодости осталось для него той исходной посылкой, от которой он не мог отказаться.

Я останавливаюсь на этом потому, что вряд ли кому другому могла прийти в голову мысль инсценировать одну, и {247} притом побочную, как бы ни была она важна, сюжетную линию романа. Именно поэтому сама по себе она вместилась в пьесу с относительной полнотой. При этом, конечно, кое-какие кровеносные сосуды, связывающие, к примеру, хождение по мукам больной девочки Лизы с карамазовскими страстями, кровоточат. А внутренняя соотнесенность истории Илюшечки и собаки Жучки, которой, по подсказке Смердякова, он дал проглотить хлеб с булавкой, и великого вопроса Ивана о «слезинке ребеночка» и о цене вечной гармонии оказывается вынесенной за пределы пьесы. Оставаясь мощным фрагментом Достоевского, пьеса становится в чем-то очень «розовской» и, утрачивая проклятую неразрешимость вопросов, приобретает дидактический пафос в благородном смысле слова.

Спектакль поставил в Театре на Малой Бронной режиссер, с которым В. Розов разделил в свое время первое зрительское признание, — А. Эфрос. < …>

Во времена, когда в Центральном детском театре он ставил «В добрый час!» В. Розова, психологизм его режиссуры сводился к меткости бытовой наблюдательности и той же, что у автора, точности социальных подоплек. Нынче, когда режиссура А. Эфроса прошла через испытания Чеховым, Шекспиром, Пушкиным, Достоевским, говорить о психологизме в прежнем смысле было бы уже мало. Теперь герои Эфроса открыли для себя «страсти роковые», они останавливаются перед загадкой жизни и смерти, заглядывают по ту сторону бытия и заставляют нас сопутствовать им в этом.

Режиссеры и актеры любят говорить, что театр — искусство грубое. А Эфрос говорит это часто и с большим правом, чем кто-либо другой: он знает, что мотивы простые, иногда даже примитивные могут быть самыми могучими, и не боится их доискиваться.

Так он строит спектакль «Брат Алеша», в котором нет инфернальности и карамазовских исканий Бога, но есть гордость, срам, любовь, жестокость, надрыв и высота духа «униженных и оскорбленных». В нем есть та же патетическая вера в святое право детства, которая всегда одушевляла Розова и одушевляет Эфроса.

Спектакль начинается с брошенного в зал факта, с группы почти что скульптурной: молодой человек тащит за бороденку Мочалку, а мальчик упрашивает отпустить папочку. {248} Группа выведена на авансцену, вплотную к залу, она кричаща и патетична.

Так же спектакль и кончится, только на авансцене будет не брат Митя, а брат Алеша, окруженный мальчиками, и Илюшечки уже не будет среди них: он умрет. Но так же патетично, как нанесенное детской душе оскорбление, прозвучит призыв Алеши навеки сохранить от детства какое-нибудь прекрасное и святое воспоминание, которое лучше всякого воспитания охраняет душу от скверны.

Для того, кто помнит роман, Митин пролог и Алешин эпилог соединятся в одно целое ореолом откликов, перекрестных мотивов, подводных течений со «слезинкой ребеночка» Ивана Карамазова, который на сцене не появится. Но и для того зрителя, который романа не помнит или, быть может, не читал, пролог и эпилог очертят границы страдальческого детства, познавшего горечь унижения, мятежную гордыню восстать одному против всех, и прелесть любви, и разрушающую силу освобождения от тяжкой вины за мучения живого существа, пусть бы далее собаки Жучки.

Обнаженный и кричащий психологизм этого спектакля заключен режиссером в строгую, даже жесткую симметрию; она не бросается в глаза, но держит форму, без которой соразмерить все «надрывы» пьесы было бы просто немыслимо. Эта симметрия открывается не только в буквальном соответствии пролога и эпилога, пересекающихся вне спектакля в недрах умствований Ивана, — она выражена в конструкции сцены, предложенной молодым художником В. Паперным, может быть, с излишней даже прямолинейностью.

Из многих, кто кладет свои сомнения и вины на душу Алеши, в спектакле остались два семейства, связанные тоненькой ниточкой благотворительности: каменный дом госпожи Хохлаковой, где мучается больная, капризная и совестливая девочка Лиза, и изба отставного штабс-капитана Снегирева, где умирает в чахотке мальчик Илюшечка. Молодой художник не стал воспроизводить на сцене ни праздное, несчастливое богатство Хохлаковой, ни убожество снегиревской норы: он соединил оба полюса Алешиного притяжения в одной конструкции — подобии сквозного куба с колоколом, напоминающим об Алешином монастыре, где одна стена представляет {249} убранство богатого дома, другая — бедного, и достаточно кубу повернуться, чтобы обозначить место действия. Само действие же происходит на голой, пустой, ничем не убранной сцене.

Здесь Алеша пытается остановить драку Илюшечки с мальчиками, здесь вертится и егозит на своем кресле Лиза, здесь стоит младший из Карамазовых с Мочалкой у Илюшечкина камня, здесь самолюбивый и думающий мальчик Коля Красоткин пристает с разговорами к мужикам и прячет Перезвона, который есть найденная и воскресшая для Илюшечки Жучка.

В эту рамку — суховатую и даже схематичную — заключил режиссер психологической школы А. Эфрос бездну страданий и смерти, и слезинку замученного Илюшечки, и бунт униженного и оскорбленного Снегирева, и добро и зло, раздирающие душу богатой Лизы, уязвленной не бедностью, а болезнью и страстями — потому что отсутствие денег хоть и калечит души, но наличие их не разрешает у Достоевского ни страданий, ни проклятых вопросов.

Лизу играет О. Яковлева.

А. Эфрос принадлежит к числу режиссеров, создающих вокруг себя и для себя «своих» актеров. Если в нужный момент «своего» артиста, подходящего к роли, под рукой не оказывается, он ставит на его место того, кто есть, и этот «тот» все равно играет, потому что режиссерский рисунок Эфроса всегда глубок и въедлив. Он использует всех способных и талантливых актеров, которые есть в труппе, а если нет, то и среднеспособных. Но где бы Эфрос ни работал, он создает «своих» актеров. Г. Сайфулин и А. Грачев, которые в очередь играют Алешу, и В. Лакирев, который играет Колю Красоткина, и, конечно же, Л. Дуров — Мочалка — все «свои» актеры. Но если есть актриса, постепенно и терпеливо созданная режиссером, то это О. Яковлева, играющая в этом спектакле Лизу.

До этого она сыграла Джульетту, а еще до этого — чеховскую Ирину из «Трех сестер». От роли к роли актриса поднимается на ступеньку. Следы этого духовного напряжения остаются в ее облике.

Сегодня О. Яковлева — одна из самых интересных актрис на роли «инженю драматик», как сказали бы прежде. Лиза — одна из самых драматичных ее ролей.

{250} Роль эта сыграна с тем большей драматической силой, что, в отличие от прочих, она почти лишена опоры в сюжете. Если история Мочалки, Илюшечки и мальчиков вычленена из романа целостно, то судьбы госпожи Хохлаковой и ее дочери слишком связаны с кровеносной системой всего романа: перемена от жажды добра к жажде зла есть перемена от детской любви к Алеше к недетской страсти к Ивану. Но никаких побочных мотивов в пьесе нет, и актриса играет мучительный надрыв Лизы во второй части спектакля просто на свой страх и риск, ни на что не опираясь и ни за что, кроме опасного соблазна самого зла для слишком взрослой детской души, не зацепляясь. Ее избалованное детство так же омрачено, как детство Илюшечки, сознанием своего уродства, и если Алеша готов одарить ее своей любовью и сделать своей женой, то это любовь сострадательная, братская, а не мужская, и это ранит чувствительную душу Лизы до самого исступленного бунта.

Если существует мера приближенности к автору, то в этом спектакле О. Яковлева самая «Достоевская», как в Джульетте была самая «шекспировская». Я думаю, что просто она ближе всех режиссуре Эфроса, и мера ее близости к автору есть мера «истины страстей и правдоподобия чувствований», которые вложены в роль.

Расстояние от любви, беспокойной нежности, жажды добра, которыми вначале встречает Алешу маленькая калека в своем креслице, до мучительной жажды разрушения и зла, которая иссушает эту детскую душу, преодолевшую физическую болезнь, чтобы познать всю меру страдания нравственного, пройдено актрисой на большом размахе истинного и глубокого страдания.

Как ни странно, именно в Лизе — богатой, доброй, вздорной, капризной, прелестной и сжигаемой злою страстью — больше всего воплотилась тема «униженных и оскорбленных». В других исполнителях спектакля, где все играют на высоком уровне духовного напряжения, она претерпела тот или иной урон.

Внесценические мотивы, даже скрытые от глаз зрителя, так или иначе, но просачиваются в спектакль. Так, богоборческие мотивы Ивана просочились в жалкого, оскорбленного Митей Мочалку.

Когда-то И. Москвин играл его на огромном диапазоне чувств, где самое сладострастное унижение исторгало из {251} души слабого человека самые чистые звуки любви. Л. Дуров со всеми своими «словоерсами» не очень всерьез униженный. Он скорее всерьез бунтующий, сохранивший на дне души достоинство и честь штабс-капитан Снегирев, нежели Мочалка. Это заложено в индивидуальности актера. Зато потрясающий душу бунтующий вскрик Мочалки, что он не хочет хорошего мальчика вместо Илюшечки, невольно перекликается с вопросом Ивана о цене всемирной гармонии.

Когда истинное чувство обернуто у Достоевского в самоотрицание гордостью, тайным стыдом, мнимой развязностью — тогда оно выразимо сценически и режиссерский скальпель Эфроса вскрывает его на большую глубину. Так играет В. Лакирев Колю Красоткина — резко, почти эксцентрически, с внезапным прорывом нежности сквозь деланную независимость суждений. Спор его с Алешей Карамазовым о Боге примечателен для нашей сцены.

Сыграть чувство в открытую, без приспособлений почти что невозможно. Между тем место Алеши как раз в том, что он добра своего не стесняется и других им не стесняет. В этом смысле задача, стоявшая перед Г. Сайфулиным и А. Грачевым, была почти неразрешима. Сайфулин сыграл Алешу драматично, через его глубокое сострадание к людям, через желание им помочь. Но умение быть всем и оставаться незаметным на сцене — уникальное, оно почти никому не дано. Потому что он получился слишком мужчиной и слишком деятельным для Алеши, который гениально умеет слушать и понимать. Что поделаешь, театр — искусство грубое: так, гроб Илюшечки, выдвинутый на пустое пространство сцены, потрясает своей неживой, бутафорской вещественностью, зато сыграть самого умирающего Илюшечку, наверное, невозможно и не нужно. Передать Достоевского до самого дна страданий человеческих трудно и даже невозможно до конца, ибо есть нечто, выходящее за права и возможности сцены.

Так или иначе, но Достоевский вопрос о «слезинке» и о вечной гармонии просочился сквозь розовское утверждение права молодости и детства быть счастливым и за все отвечать. Спектакль вышел драматический и ставящий вопросы, хотя Алешей предложено решение «не забывать». < …>

{252} Ирина Мягкова
«Дон Жуан»
«Театр». 1974. № 2[xxxvi]

У Мольера есть пьесы, потребность в которых у человечества постоянна. Эти пьесы идут изо дня в день, из века в век. Они равно популярны в разных странах. Статистика их представлений — неуклонно и победоносно возрастающая кривая. Это «Тартюф» и «Скупой», это «Мизантроп» и «Мнимый больной».

Судьба «Дон Жуана» иная. Сценическая жизнь этой мольеровской пьесы вплоть до середины XX века бедна и прерывиста. При Мольере она прошла лишь пятнадцать раз. С 1665 по 1841 год не ставилась вовсе. К 1925 году комедия не была сыграна во Франции и ста раз. «Привычка обращаться к другим пьесам (о Дон Жуане. — И. М.), но не к мольеровской странным образом сохраняется у деятелей театра, зрителей, критиков, так же как и у актеров. Мольеровский же “Дон Жуан”, скажем прямо, насчитывает мало сторонников». Это замечание Луи Жуве («Мысли о театре»), относящееся к 1948 году, справедливо для всего времени существования комедии Мольера.

У Мольера, кажется, нет пьесы более загадочной и более емкой. Именно эта глубина, непознанность, неразработанность «Дон Жуана», это ощущение его не вполне использованных возможностей и привлекало к нему режиссеров в решающие моменты их творческой жизни. Для каждого из них — для Мейерхольда в 1910 году, Луи Жуве в 1947‑ м, для Жана Вилара в 1953‑ м, Бенно Бессона в 1954‑ м — речь шла не о новой трактовке пьесы, а об открытии пьесы, о создании новой сценической традиции.

Анатолий Эфрос в своем недавнем спектакле тоже открывает для себя и для нас мольеровского «Дон Жуана» заново.

Режиссер вовсе не ставит своей задачей стилизовать ни эпоху Мольера, ни его театр. Напротив, жанр его спектакля — притча, то есть рассказ обобщенный, абстрагированный до аллегории. В полном соответствии с этим жанром художник Д. Боровский превращает сцену в некое подобие ковчега — замкнутое деревянное пространство, — не то ящик, не то сарай. Как и положено ковчегу, сцена вмещает лишь самое необходимое и простое — простейшие элементы, из которых может возродиться потом новая жизнь, — простая одежда {253} в простых деревянных ларях, грабли, пара колес. На равных правах с людьми здесь живут голуби — непременные обитатели ковчега. Цветная розетка разбитого витража осеняет этот сумеречный мир, как радуга после потопа. Мы постоянно ощущаем временность, неустроенность этой походной жизни: самая условность стола и стульев, сервировки, да и ужина, — не просто театральная условность, а условность быта персонажей. Все они предстают перед нами как бы постоянно крупным планом. Этот эффект усиливается оттого, что на сцене все время горят два фонаря-софита. Под испытующим светом этих фонарей Дон Жуан, и зал вместе с ним, рассматривает лицо крестьяночки, лицо Нищего, лицо Сганареля. От притчи здесь и молчаливое присутствие всех персонажей спектакля при поучительной смерти Дон Жуана. От притчи — наглядность сцены Дон Жуана с отцом, когда молодой повеса и Сганарель во время монолога благородного отца дон Луиса с грохотом и улюлюканьем перекатывают друг другу сначала колесо поменьше, потом — огромное и тяжелое: колесом по упрекам, колесом по отцовским чувствам — и они расплющены, пригвождены. Музыка, сопровождающая спектакль не мольеровского времени, не музыка придворных празднеств, не Люлли, а музыка более старая, анонимная. И основную мелодию — простую и наивную музыкальную фразу — все повторяют и повторяют чистые детские голоса…

Итак, режиссер здесь выступает моралистом. Его морализаторство откровенно. Когда Дон Жуан на монологах Сганареля (а Сганарель на монологах Дон Жуана) спускается в зал и медленно обходит его кругом, а оставшийся на сцене ловит его взглядом в разных точках темного зала и к нему обращает свои слова, режиссер не только разрушает статику монолога, решая чисто профессиональную задачу, но и вовлекает всех зрителей в орбиту этого монолога, достигая его звучания — в каждой точке, для каждого зрителя и во всем зале, для всех сразу. Зал должен услышать и рассудить. Он — высший судья, последняя инстанция спора.

Каков же нравственный урок? О чем притча? О том, как слабый человек сам себя погубил. Никакой мистики, ничего сверхъестественного в спектакле нет. Мы не видим ни кивка статуи, ни призрака, ни смерти с косой. В сущности, и статуи никакой нет. В дом Дон Жуана приходит невзрачный человечек, одетый просто, как и другие персонажи. Самый {254} обычный, даже более обыденный, чем все остальные, вовсе не отмеченный печатью чуда. С прозаическим голосом, с будничной усмешкой. «Дай руку», — тускло произносит он. Но едва только Дон Жуан касается этой ординарной руки, в него словно и вправду перетекает могильный хлад смерти, и он какое-то мгновение следит, как она наполняет его, и падает как подкошенный, успев лишь приложить руку к сердцу. Не чудо на наших глазах, а некий психологический опыт. Известно, что страшный ожог может получить человек от прикосновения холодного металла, если только он очень ждет этого ожога, если уверен, что прикоснутся к нему сейчас металлом раскаленным. Жизнь Дон Жуана в спектакле Эфроса — это ожидание кары, ожидание смерти, поэтому и оказалось достаточным простого движения руки, чтобы свершилась эта кара. Его самого над самим собой…

«Случай Дон Жуана» в истории мировой литературы во всех разработках этой легенды всегда был случаем исключительности. Не зря образ был так дорог романтикам. Особенность спектакля Эфроса (и вот почему он выбрал жанр притчи), напротив, состоит в том, что случай Дон Жуана типичный при всей его исключительности. Поэтому принципиальным для этого спектакля кажется нам наличие двух составов исполнителей: не одного, а двух, притом совершенно различных героев ведет режиссер к трагическому финалу.

Оба Дон Жуана (Н. Волков и М. Козаков) пребывают в постоянном ожидании возмездия, потому что живут без согласия с самими собой, не в ладах с собственной совестью. Дон Жуан хотел бы жить иначе, но не может — его захлестнул, потащил за собой «поток жизни», каждодневная суета, необходимость соответствовать своему амплуа — «притчи во языцех», страшная сила инерции.

Дон Жуан — развратник, Дон Жуан — соблазнитель. Какое там! Это только репутация, пустая оболочка. У героя Козакова давно уже нет сил и желания ее поддерживать. Под кудрями парика — усталая потная лысина. Не нужны ему эти женщины, но деться некуда — они его преследуют. Не успевает он еще и упомянуть о юной красавице в своем монологе из первого акта, как они — вот, уже здесь, две хорошенькие крестьяночки, ждут его внимания, мелькают перед глазами, путаются под ногами, отвлекают от монолога. Присутствие брошенной Эльвиры довлеет над ним во все время спектакля. А тут еще пара влюбленных — значит, никак {255} нельзя упустить чужую красотку. И даже фонари на сцене наряжены в пышные девичьи юбочки и чепцы… Хоть разорвись! И он буквально разрывается, кидаясь на очередной зов уже чисто рефлекторно — как чертик из табакерки при нажатии кнопки. Его движения приобретают характер некой маниакальности — сразу, и только по прямой, и без лишних слов. Это уже конвульсии. Не мудрено, что Дон Жуан — Козаков раздражен, агрессивен. Да, ему самому все это не нравится, но раз уж он таков, он до последнего будет отстаивать свое право быть таким и таким остаться до конца. Он, подобно бойцу на фехтовальной дорожке, в любую минуту готов ответить точным рипостом на любую атаку — отца ли, Сганареля, Эльвиры, судьбы…

Волков — другой. Он простодушнее, мягче, заторможеннее. Его слабость менее агрессивна. По темпераменту это — Обломов. И так же, как Обломов, он не может нарушить инерции. Но только это не инерция покоя, а инерция белки в колесе. И если Козаков в программном монологе первого акта об удовольствиях зло и даже с некоторым азартом отбивается, так что едва ли найдутся оппоненты, которые рискнули бы в этот момент его переубеждать, то Волков произносит то же самое устало и убедительно: «Я бы отдал десять тысяч сердец, если бы их имел», — это он говорит совершенно искренне. «Не ссорьтесь из-за меня, я — общее достояние, поделите меня мирно» — вот его подтекст. Беда только в том, что у него нет ни одного сердца, вернее, оно атрофировано, — жизнь Дон Жуана бессердечна. В моменты высшего напряжения действия Волков усилием воли пытается как бы разбудить свое вялое сердце, встряхнуть. Эти мучительные усилия мы чувствуем в нем во время второй сцены с Эльвирой и во время монолога Сганареля, но они бесплодны и кончаются неизменно жестокой фразой Дон Жуана в адрес собеседника.

Трагедия Дон Жуана в спектакле состоит в том, что он ощущает внутри себя эту гибельную пустоту, эту мертвую зону и почти инстинктивно пытается ее заполнить игрой (пусть даже и с самим собой), всякого рода психологическими экспериментами. Поэтому совершенно в новом свете предстают перед нами эпизоды пьесы, которые принято называть сценами тартюфства Дон Жуана. В спектакле ни Волков, ни Козаков не лицемерят, они всерьез примеряют на себя одежды раскаяния, смирения, благочестия, всерьез пытаются {256} самих себя убедить в том, о чем заявляют другим. Каждый в соответствии со своим характером: Козаков тем напористей, чем меньше он убежден и чем больше ожидаемая сила противодействия, Волков — растерянно, вопрошающе, как бы безотносительно к собственной судьбе и с изначальным ощущением полной безнадежности любой предпринятой попытки. Это ощущение безнадежности в Волкове основано на том, что он не верит ни во что и поверить не сможет никогда. И потому нет в нем того страха перед небом, который есть у Козакова. Не от чуда кивающей статуи пытается он защитить Сганареля, закрывая ему глаза, а от избытка веры. Он сам — не рационалист, который верит лишь в то, что дважды два — четыре, а наоборот, субъективный идеалист, солипсист, несущий в себе весь объективный мир как бремя, сам себе судья, сам себе возмездие. Для Козакова, напротив, существует эта заповедная область — небеса, разговоры о которой он тотчас же пресекает («Полно, полно, это дело касается меня и небес»), о которой постоянно думает и подтверждения существования которой втайне все время ищет, — и в сцене с Нищим, и в сценах с Командором. Однако это, казалось бы, принципиальное различие двух Дон Жуанов (один верит, другой нет) режиссер вводит словно для того, чтобы показать конечную несущественность этого различия. Как у Арагона, «тот, кто верил в небо, и тот, кто в него не верил», — кончают одинаково. Эфросу уже не важен ответ на извечный вопрос: верит или не верит Дон Жуан, так занимавший французских исследователей в связи со спектаклями Жуве и Вилара, потому что в его спектакле Дон Жуан ни против чего не восстает, ни против чего не бунтует — ни против Бога, ни против неба, ни против судьбы. Не героизм противоборства, не самоиспепеление, а только слабость и усталость его удел. В сущности, речь идет о вырождении Дон Жуана, которого режиссер и жалеет и развенчивает.

В рациональную мольеровскую драматургию режиссер нынешнего спектакля привносит чеховский подтекст, второй план, а условную игру мольеровского театра заменяет игрой психологической. Так, Дон Жуан — Волков постоянно говорит одно, а думает совсем о другом. В душах героев спектакля происходят процессы более сложные, неадекватные их словесному выражению. Наглядное подтверждение этой неадекватности — несоответствие между описанием внешности Дон Жуана у Мольера и его истинным видом. Так, Пьеро рассказывает {257} Шарлотте о пудреных кудрях, золотом шитой одежде, широченных рукавах, обилии лент и пуговиц, дырчатом плате вместо воротника, каких-то коротеньких кацавеечках вместо камзола и о массе других деталей сложнейшего костюма Дон Жуана, а выходит на сцену Волков в одежде грубой, чуть ли не домотканой, простой белой рубашке, простых штанах до колен, без всякого парика…

От Достоевского в спектакле — неожиданно для этой пьесы прозвучавшая, в одном из составов, тема мальчиков в интерпретации братьев Эльвиры — дон Карлоса и дон Алонсо. Вместо ненавистных Мольеру «маркизиков» — с их прециозностью, бесконечными и витиеватыми рассуждениями о чести и долге, служением дворянским предрассудкам как идолу — мы видим честных, пылких, благородных юношей, почти подростков (В. Лакирев и Г. Сайфулин), преданных прежде всего высоким идеалам справедливости и человечности, по-юношески непосредственных, искренних. «Мне жаль, что мы в ссоре», — печально сознается самому себе Дон Жуан — Козаков. Его встреча с мальчиками — встреча пламенной младости и рано угасшей зрелости, напоминание и укор. К сожалению, эта прекрасная сцена совершенно пропала в другом составе. Произошло это, наверное, оттого, что между Волковым и Круглым (дон Карлос) неощутима эта разница ни в возрасте, ни в мировосприятии. Круглый просто проговаривает то, во что Сайфулин — дон Карлос верует. Получился диалог двух притворяющихся людей, и ни на минуту не возникло между Дон Жуаном и мальчиками ни желания дружбы, ни чувства взаимной необходимости. Встретились и разошлись.

От Достоевского и решение знаменитой сцены с Нищим. Актеры играют ее как сцену напряженнейшего психологического поединка, безжалостную в откровенности человеческих проявлений, от результатов которой зависит все — жизнь, смерть, честь. Тут все поставлено на карту, доведено до исступления. Такие сцены у Достоевского кончаются либо преступлением, либо признанием в преступлении. Это поединок во имя высшей справедливости, равно тягостный для всех его участников, но необходимый: Дон Жуан должен знать, в самом ли деле существует еще в мире совесть и можно ли еще встретить человека, который собственной совести не изменит, не нарушит согласия с самим собой, даже и за золотой луидор. Именно от стыда за себя, от уязвленности кидается побежденный {258} в этом поединке Дон Жуан — в другой поединок, в результате которого знакомится с дон Карлосом и вновь терпит поражение…

Для классицистской драматургии с ее сложнейшей системой равновесия весьма характерным было присутствие в каждой пьесе идейного оппонента главного героя. «Дон Жуан» Мольера в этом отношении всегда вызывал споры. Потому и называли эту пьесу барочной, шекспировской, что слишком уж ослепителен и чрезмерен был образ Дон Жуана. Спектакль на Малой Бронной интересен тем, что почти все персонажи его — моральные оппоненты Дон Жуана — и Нищий, и мальчики, и Эльвира. И прежде всего, конечно, Сганарель. Два Сганареля — Л. Дуров (он играет в паре с Волковым) и Л. Каневский (он играет с Козаковым).

О взаимоотношениях слуга — хозяин в «Дон Жуане» написано очень много. Но все — после спектакля Вилара. Жан Вилар и исполнитель роли Сганареля Даниель Сорано первыми увидели в Сганареле простаке и буффоне Сганареля-человеколюбца, противопоставили его человечность иссушенному разуму и эгоизму Дон Жуана, превратили традиционные для комедии совместные действия слуги и хозяина в их внутренний спор. Но то была человечность еще беспомощная, косная, забитая. В спектакле Эфроса взаимоотношения Дон Жуан — Сганарель тоже оказываются основными, определяющими, даже более важными, чем отношения Дон Жуана с самим собой. Но взаимозависимость этих двух людей — скорее взаимозависимость дружбы и родства, чем разного социального положения. Как между очень старыми друзьями, между ними — постоянный многолетний спор на одну и ту же тему и нескончаемая, все та же шахматная партия, игра на равных, с переменным успехом, с постоянной возможностью для партнера взять реванш: Сганарель показывает Эльвире, где прячется от нее Дон Жуан, а через несколько ходов Дон Жуан заставляет Сганареля вместо себя объясняться с покинутой Эльвирой. Только что Сганарель, страстно желая поколебать веру Дон Жуана в одну лишь арифметику, пытается заразить его своим изумлением и восторгом перед тем, как ладно и удивительно сотворено человеческое тело, как ловко в нем все пригнано друг к другу, и он сдергивает с себя рубаху, и вскидывает руки, и ударяет в ладоши, шевелит ногами, поднимает и опускает голову — и сам потрясен своим собственным совершенством. А через несколько ходов {259} Дон Жуан, не пожелавший разделить изумления Сганареля, сам смертельно удивится своим рукам и всему своему существу, удивится в тот самый момент, когда поймет, что этот совершенный организм уже ему не принадлежит.

Дон Жуан и Сганарель составляют как бы две половинки единого и неизменного целого. При мягком и несколько растерянном Дон Жуане — Волкове Сганарель — Дуров страшно активен, колюч, искренность прячет под юродствование и фиглярство, а рядом с агрессивным, темпераментным Дон Жуаном — Козаковым Сганарель — Каневский искренен и простодушен, как Адам, добр и жалостлив и мягкостью своей постоянно готов сгладить все острые углы, все конвульсивные зигзаги в поведении своего хозяина.

В чем сущность спора, диспута, как любит это называть Сганарель, между Дон Жуаном и Сганарелем? Небеса в этом споре не замешаны. Речь идет о нравственности. Дон Жуан живет безнравственно и, сознавая это, пытается тем не менее утвердить свое право так жить, найти оправдание своей слабости. Сганарель же выступает с позиций абсолюта, духовности, с позиций интересов всего человечества. Он вовсе не дурачок. Он — чистый человек, и для него мучительны примеры безнаказанной безнравственности, так же как мучительны для него его собственные проявления беспринципности и конформизма. Он любит и жалеет всех и все: плачет над горем Эльвиры, пытается уберечь от Дон Жуана крестьяночку, в порыве счастья и благодарности бросается на шею к Нищему, когда тот выдерживает искушение луидором, и загораживает собой зал от хлесткого, горького, злого монолога Дон Жуана о лицемерии. Дон Жуана он любит и жалеет еще больше, чем других, хотя и ничего ему не прощает. Поэтому в финале спектакля, когда Сганарель остается один на один с мертвым Дон Жуаном, Дуров и Каневский — каждый в своей манере — играют горе и потрясение, граничащее с безумием. Слова для выражения этого горя — первые попавшиеся, не несущие никакой смысловой нагрузки. «Жалованье, жалованье, мое жалованье», — бессвязно повторяет Сганарель, а тело его сотрясают рыдания, руки в безостановочном и машинальном движении никак не могут оторваться от поверженного Дон Жуана и, как слепые, тычутся в него, снова и снова наталкиваясь на неподвижность.

Так же как гуманизм Сганареля, гуманизм режиссера обращен на всех персонажей спектакля. Никто из них не смешон, {260} а напротив, вызывает сочувствие: и несчастный дон Луис, и честный Пьеро, и романтическая Шарлотта. Но главная опора в этом гуманизме — конечно же, Сганарель. В простоте, искренности, нравственном чувстве Сганареля — надежда на возрождение, пробуждение совести и справедливости. Душевное здоровье Сганареля противопоставляется несостоятельности Дон Жуана. «Если бы люди…» — роняет Дон Жуан в последней картине многозначительную неоконченную фразу с особым ударением, не случайным для этого спектакля.