Репетиция — любовь моя 8 страница

А что касается «марионеток»… Ведь натурализм «Вишневого сада» в Художественном театре, как известно, не нравился Чехову. Андрей Белый о Чехове говорил: «натурализм, истончившийся до символа». А разве можно играть объемно символ? Сразу скатишься в быт. Символ — это знак. «Вишневый сад» — это пьеса не о дворянах и интеллигентах, а о марионетках. Только водевиль усложняется темой смерти.

После 21 апреля мы репетируем «Вишневый сад» только по средам — а в остальные дни Эфрос занят.

7 мая. После вечерних «Деревянных коней» репетиция «Сада». Эфрос пришел очень усталый, было видно, что плохо себя чувствовал — сосал валидол. На репетицию не пришел Шаповалов — Лопахин. Помреж сказала, что у Шаповалова «колет сердце». Эфрос репетицию отменил. Мы, расстроенные, разошлись по домам. Я послала телеграмму Высоцкому.

{104} С 17 мая пошли регулярные репетиции «Вишневого сада». Теперь Эфрос был целиком наш.

22 мая. На сцене начали второй акт. Очень трудный кусок — монолог Раневской «о грехах». Здесь ненужно прикрываться маской беспечности. Слова истинные. На открытом нерве. Но монолог надо готовить уже с прихода — раздраженно бросает Гаеву и Лопахину: «И зачем я поехала завтракать… Дрянной ваш ресторан с музыкой, скатерти пахнут мылом!» — ударение на дрянной и главное — мылом! Как будто вся беда в этом. Срываться на пустяках, а то, что ярославская бабушка пришлет только «10 – 15 тысяч, и на том спасибо», — говорить легко, беспечно. Но даже Лопахин не выдерживает напряжения и тоже срывается на Гаева, кричит ему: «Баба вы!» Фразу «Уж очень много мы грешили» Раневская говорит медленно, раздумно, почти про себя — о всех, о всей нашей жизни. И начинает монолог так же раздумно, но потом абсурд жизни ее захлестывает, и она криком вырывает отдельные эпизоды из своей жизни и бросает их Гаеву и Лопахину. Гаев постукивает бильярдным кием — нельзя при постороннем так откровенно, — Раневская не обращает на это внимания, продолжает. А потом, в конце монолога, очень конкретно обращается к Богу, просит его: «Не наказывай меня больше!» Слышится музыка, Раневская сразу же переключается на нее (все переключения очень легкие, неожиданные), предлагает зазвать музыкантов, «устроить вечерок».

Акт кончается страшным, непонятным звуком, на который отвечает песней Петя: «Что нам до шумного света! Что нам друзья и враги, было бы сердце согрето жаром взаимной любви…»

25 мая. К работе подключается Высоцкий. Он приехал с бородой. Смеется, что отрастил ее специально для Лопахина, чтобы простили опоздание.

28 мая. Развели третий акт. После обеденного перерыва прогнали первый и второй акты. Есть очень большие провалы. Пока не ясно, чем их заполнять.

29 мая. Репетировали четвертый акт. Четвертый акт — все позади. И беда, и болезнь, и ожидание, и смерть. Как после похорон, когда домашние вроде бы занимаются своими делами, приглашениями, разговорами, но голоса еще приглушенные; оперирующий врач чувствует себя виноватым — от {105} этого излишне громок и распорядителен. Суета сборов. Отъезд. Только иногда среди этой суеты — вдруг отупение, все сидят рядом, молчат. А потом опять дело, сборы. Суета. И опять на своей «клумбе» собрались осиротелой кучкой. Все вроде бы буднично. И лишь в финале прорывается настоящий, как будто только осознанный, последний крик Раневской — прощание над могилой: «О мой милый, мой нежный, мой прекрасный сад!.. Моя жизнь, моя молодость, счастье мое, прощай!.. Прощай…»

Тема «Вишневого сада», во всяком случае нашего спектакля, — это не прощание с уходящей дворянской культурой, а тема болезни и смерти. Это не быт дворянский умирает, а умирает сам Чехов.

Туберкулез медики называют веселой болезнью. А сам Чехов часто цитировал Ницше, сказавшего, что больной не имеет права на пессимизм. Туберкулез обостряет ощущение окружающего. Умирают в полном сознании, в основном на рассвете, с воспаленной ясностью ума. Весной. А первый акт «Вишневого сада» Чехов начинает весенним рассветом.

«Я умираю. Ich sterbe» — последние слова, сказанные Чеховым перед смертью. «Жизнь-то прошла, словно и не жил… — говорит в конце “Вишневого сада” Фирс. — Я полежу… Силушки-то у тебя нету, ничего не осталось, ничего… Эх ты… недотепа!..» И далее ремарка: «Слышится отдаленный звук, точно с неба, звук лопнувшей струны, замирающий, печальный. Наступает тишина, и только слышно, как далеко в саду топором стучат по дереву». Это последние слова, написанные Чеховым в «Вишневом саде». Как пророчество тех, своих последних сказанных слов… И эту последнюю ремарку Эфрос выполнил абсолютно точно потом в спектакле, хотя до этого просил не обращать внимания на ремарки, а играть иногда наоборот; чтобы уйти от штампов.

По этим дневниковым запискам сейчас не верится — как быстро мы работали. И в какой, видимо, удивительной рабочей форме был в то время Эфрос. От тех дней осталось ощущение праздника, хорошего настроения, бодрости и нежности друг к другу.

Весь июнь — репетиции с остановками. Кое-какие места спектакля чистятся и уясняются. В это же время — поиски грима и костюмов. Мне, по эскизу, должны были сшить дорожный {106} корсетный костюм, который моя Раневская никогда бы не надела. Эфрос разрешил мне делать с костюмом что хочу. Левенталь, по-моему, был этим недоволен, но его не было на репетициях, и он не знал моей стремительной пластики и закрученного ритма.

6 июня. Утренняя репетиция. В зале сидела Беньяш. Она многое не понимает, хотя ей нравится. Я репетировала в брюках — она не могла понять почему, а для меня на этом этапе не валено — главное, чтобы уложился внутренний рисунок. Да и репетиция была в основном для ввода Высоцкого. Поражаюсь Высоцкому: быстро учит текст и схватывает мизансцены на лету. Шаповалов обижен.

7 июня. Черновой прогон «Вишневого сада». Эфрос первый раз сидел в зале. Потом замечания. После репетиции Высоцкий, Дыховичный, который играет Епиходова, и я поехали обедать в «Националь»: забежали, второпях поели, разбежались. Я заражаюсь их ритмом. Мне это важно для «Вишневого сада». Я ведь домосед-одиночка, а Раневская совсем другая. Правда, мне не привыкать играть роли, непохожие на меня, но чтобы до такой степени, когда во мне не совпадает ни одной черточки той Раневской, какую предлагает играть Эфрос! Полагаюсь на свое чутье и безошибочность Эфроса.

12 июня. Репетиция «Сада». Высоцкий быстро набирает, хорошо играет начало — тревожно и быстро. После этого я вбегаю — мой лихорадочный ритм не на пустом месте.

13 июня. Утром репетиция. Прогнали все четыре акта. Очень неровно и, в общем, пока плохо. Если до моего выхода хотя бы ритмом не закручивается первый акт — я сумасшедшая. Мои резкие перепады — вычурны. Как легко играть после монолога в третьем акте Лопахина — Высоцкого. Подхватывай его ноту — и все. Легко играть с Золотухиным. Его, видимо, спасает музыкальный слух — он тоже копирует Эфроса.

Наша сцена с Петей в третьем акте проскакивает как по маслу. Жукова — Варя, по-моему, излишне бытовит — и сразу другой жанр, другая пьеса. Не забывать, что Чехов — поэт. «Стихи мои бегом, бегом…». Главное — стремительность. После репетиции, как всегда, замечания Эфроса.

Для меня — не забыть: в первом акте на холм, где кресты и могилы, только коситься. Очень деликатно. Боковым {107} зрением. «Нет у меня денег» — как бред все. Это после Гриши-то. После трезвой реплики Шарлотты: «Я спать желаю» — впервые ощутить озноб и одиночество. То, что сгрудились все около Раневской — она далее не замечает. Здесь как бы разрядка всего напряжения.

Третий акт — раскручивать энергично. «Я, должно быть, ниже любви» — очень конкретно про себя, так как Петя, сказавший: «Мы выше любви», сказал, что она б… Часть монолога с Петей — отмахнуться: «какой правде?» Вторая часть монолога — пожалейте меня: «Вы смелее, честнее, глубже нас». «Надо иначе это сказать» — крикнуть, то есть надо хотя бы быть ласковым. Она соскучилась по ласке.

19 июня. Очень хорошая вечерняя репетиция с Эфросом. Разбирали по кусочкам третий акт. Монолог Лопахина: я купил — я убил… вы хотели меня видеть убийцей — получайте. Часов до двенадцати говорили с Эфросом и Высоцким о театре, о Чехове…

Во время репетиций я не люблю читать статьи о том или ином спектакле или пьесе, которую репетируешь, но тут я не удержалась и читала о Чехове и «Вишневом саде» все, что попадало под руку: и раннюю статью молодого Маяковского «Два Чехова», и Льва Шестова «Творчество из ничего», и Мережковского… Все свои сумбурные мысли о прочитанном я выложила Эфросу, а он, посмеиваясь, говорил, что из этого не следует ровно ничего.

Понимаю, что разговора «на равных» между режиссером и актером практически не бывает. У актера почти всегда «пристройка снизу», ученика к учителю, подчиненного к начальнику. А у Эфроса к нам, актерам, всегда было отношение взрослого к детям. Не «с высоты», а так — посмеиваясь: что, мол, с них возьмешь — дети! Надо им многое прощать, не раздражаясь на детскую невключенность или невнимание, а тихо переживая про себя. И мне такие отношения нравились, ведь он так прекрасно понимал и любил театр, и естественно, что наши рассуждения вызывали у него улыбку. Правда, часто он забывал, что мы тоже в театре не новички, выходим на сцену уже более 20‑ ти лет… Но эта мысль придет потом, когда Эфрос, несмотря на мое предостережение, станет главным режиссером Таганки. А сейчас, на репетициях «Вишневого сада», все было прекрасно, радужно и влюбленно.

{108} Тогда, в ночном разговоре с Высоцким и Эфросом, мы говорили о том, что прежде всего надо понять самого Чехова, ведь Чехов растворялся во всех своих персонажах. Лопахин больше всего сам Чехов. Петя ему: «У тебя тонкие, нежные пальцы, как у артиста, у тебя тонкая душа…»

Лопахин тоже относится к персонажам «Вишневого сада», как к детям. Он их безумно любит, и они ему доверились, поэтому покупка Лопахиным вишневого сада и для них, и для него — предательство. Он это хорошо чувствует. Как если бы сам продал этих детей в рабство. От этого и крик души в монологе, боль, которая превращается в ерничание, он закрывается и от себя, и от Раневской пьяным разгулом.

Монолог Лопахина в третьем акте «Я купил…» исполнялся Высоцким на самом высоком трагическом уровне лучших его песен. Этот монолог был для него песней. И иногда он даже какие-то слова действительно почти пел: тянул-тянул свои согласные на хрипе, а потом вдруг резко обрывал. А как он исступленно плясал в этом монологе! Как прыгал за веткой цветущей вишни, пытаясь сорвать, на авансцене! Он не вставал на колени перед Раневской — он перед ней на них естественно в плясе оказывался и сразу менял тон, обращаясь к ней. Моментально трезвел. Безысходная нежность: «Отчего же, отчего вы меня не послушали?..» Варя раз пять во время его монолога бросала ему под ноги ключи, прежде чем он их замечал, а заметив — небрежно, как неважное, само собой разумеющееся: «Бросила ключи, хочет показать, что она уже не хозяйка здесь…» И опять в срыв: «Ну да все равно… Музыка, играй… Музыка, играй отчетливо!» Любовь Лопахина к Раневской мученическая, самобичующая. Абсолютно русское явление. У нас ведь не было традиции трубадуров, рыцарской любви, не было в русской литературе любви Тристана и Изольды, Ромео и Джульетты. Наша любовь всегда на срыве, на муке, на страдании. В любви Лопахина, каким его играл Высоцкий, было тоже все мучительно, непросветленно. Его не поняли, не приняли, и в ответ — буйство, страдание, гибель. Середины не может быть. Как у Тютчева:

«Мы то всего вернее губим,
Что сердцу нашему милей!»

Он сам понимал, что сделал подлость. Он, конечно, уже не купец, но еще и не интеллигент. Когда поехал с Гаевым на торги, он и в мыслях не допускал, что купит, но сыграла {109} с ним самим злую шутку его азартная душа: когда начался торг с Деригановым, Лопахин включился, сам того не желая: «Он, значит, по пяти надбавляет, я по десяти… Ну, кончилось… Вишневый сад теперь мой!.. Боже мой, господи, вишневый сад мой!» Он не верит еще этому. Уже купив, он все равно еще ищет путь спасения, мечется. Купил еще и потому, что интуитивно понимал еще раньше, что эта «пристань», к которой он пытался прибиться (к Раневской), для него ненадежна, и он в нее не верил в душе.

21 июня. Репетиция «Сада» с остановками… Потом прогнали два акта. Замечания Эфроса — точно и по существу: «Над Раневской беда — потеря всего. Это должны понимать все. Центр — Раневская. Любопытство к ней — к ее походке, одежде, словам, реакциям. Начинать первый акт надо очень резко. С самого начала динамика поступков и конфликтность ситуаций. Некоторые слова почти выкрикиваются. “Мама живет на пятом этаже!!! ” Гаевское: “Замолчи!!! ” — Фирсу. Раневская: “Как ты постарел, Фирс!! ” На этих криках разрядка напряженности. “Солнце село, господа!!! ” — “Да!!! ” — не про солнце, а про потерю всего! Незначительные слова вдруг должны вырываться конфликтным смыслом. Все развивается очень стремительно. Одно за другим. Не садиться на свои куски, даже если их трудно играть. Тогда просто проговаривайте, но быстро. Смысл дойдет сам собой. Главное — передать тревогу. В тревогу надо включиться за сценой, до выхода. Нервность передается от одного к другому. От первой реплики Лопахина “Пришел поезд, слава богу” до непонятного звука струны во втором акте. Но все должно быть легко и быстро. Как бы между прочим».

Многие не берут его рисунок, может быть, не успевают… После репетиции я с бесконечными вопросами к Эфросу. Он терпеливо объясняет. Сказал, что для него главное в спектакле Высоцкий, Золотухин и я… Сказал, что раньше пытался добиваться от актеров тех мелочей, которые задумал и считал важными, но потом понял, что это напрасный труд и потеря времени, выше себя все равно никто не прыгнет.

22 июня. Прогон «Вишневого сада» для Любимова. Вместо Высоцкого — Шаповалов. Очень трудно… Замедленные ритмы. Я на этом фоне суечусь. Без Высоцкого очень проигрываю. Обсуждение в кабинете Любимова. Спор Эфроса и Любимова: Чехов — Толстой. Прекрасная речь Эфроса о Чехове-интеллигенте. Любимов раздражался, но сдерживался.

{110} Они, конечно, несовместимы… Я опаздывала на вагнеровское «Золото Рейна» Шведской оперы. Встала, извинилась и пошла. Любимов взорвался, стал кричать о равнодушии актеров, что больше не хочет разговаривать, выгнал всех из кабинета. По-моему, с Эфросом у них серьезно. Я умчалась.

28 июня. Прогон «Сада» для художественного совета. Они ничего не поняли. Выступали против. Много верноподданнических речей перед Любимовым…

6 июля. Премьера «Вишневого сада». По-моему, хорошо. Много цветов. Эфрос волновался за кулисами[2]. После монолога Лопахина — Высоцкого («Я купил») — аплодисменты, после моего ответного крика — тоже. Банкет. Любимова не было. Конфликт.

31 октября. … Вечером репетиция «Вишневого сада» — перед началом сезона. Половины исполнителей не было. Высоцкий еще не вернулся, а Шаповалов не пришел. Эфрос был расстроен. Думает перенести спектакль на свою сцену, со своими актерами.

2 ноября. Утром репетиция «Вишневого сада». Приехал Высоцкий — в плохой форме… Так всегда бывает перед срывами в его болезнь. Он раздражен и агрессивен.

3 ноября. Утром репетиция «Гамлета». Любимову явно не нравится наш «Вишневый сад» — постоянно об этом говорит к месту и не к месту. Вечером «Гамлет». Высоцкий играет «напролом», не глядя ни на кого. Очень агрессивен.

4 ноября. … Вечером прогон «Вишневого сада». Опоздала. Меня все ждали. Эфрос ничего не сказал. Первый акт — хорошо, второй акт очень плохо: не понимаю, кому говорить монолог о «грехах» — Высоцкий слушает плохо, играет «супермена». Ужасно! Все на одной ноте. Третий акт — средне, обозначали, четвертый — неплохо. Мне надо быть поспокойней.

18 ноября. Все дни черные, ночи бессонные. Очень плохое состояние. Ничем не могу заняться — паралич воли. Звонил Эфрос, спрашивал, кого бы на Симеонова-Пищика, так как Антипова в очередной раз уволили за пьянство.

21 ноября. Вечером репетиция «Вишневого сада», вместо Антипова вводим Желдина. Прекрасный монолог Эфроса о {111} конце. Всему приходит конец — жизни, любви, вишневому саду. Это неизбежно. Это надо постоянно чувствовать и нести в себе. Каждому исполнителю. Слова не важны. Общий ритм — как в оркестре, когда вводят, например, четвертую скрипку: она слушает оркестр и включается в него…

23 ноября. «Вишневый сад». Народу!.. Кто принимает спектакль — хвалит, кто видел летом, говорят, сейчас идет лучше…

29 ноября. Звонил Эфрос, прочитал письмо Майи Туровской: хвалит спектакль, меня, Володю.

30 ноября. … Вечером «Вишневый сад». Очень много знакомых. Все хвалят. Меня даже слишком. Флеров сказал, что это непривычный Чехов. Каверин очень хвалил. После спектакля зашел Смоктуновский с женой и сказал, что такой пластики не могло быть в то время, его жена возразила, а Таланкин на ухо мне: «Не слушай…» Окуджаве — нравится, Авербах — в восторге, но сказал, что после «родов» третьего акта четвертый играть надо умиротвореннее. Перезваниваемся с Эфросом, делимся впечатлениями и отзывами.

8 декабря. … «Вишневый сад». Володя опять в хорошей форме, на сцене ко мне, как я к нему в «Гамлете». Очень нежен и внимателен. После спектакля бесконечные звонки. Лакшин, например: «Понравилось: 1) как заявка — оформление. 2) Вы. У вас Чехов друг. Обаяние. 3) Высоцкий. Не понравилось: 1) Аня — нет юности. 2) Золотухин — было в “Трех сестрах” — скороговорка по будущей жизни. 3) 4 раза — “в ваши годы не иметь любовника” и 8 раз — Варя бросает ключи. Взрыв традиции — это может раздражать, но по целине новые всходы. Чехов — враг в монологах. В Раневской этого раздражения нет, но лучше бы другой автор». Сразу же перезвонила Эфросу — пересказала. Он посмеялся.

23 декабря. … Вечером «Вишневый сад» — замена вместо «Пристегните ремни». Публика обычная. Реакции другие… Теперь спектакль пойдет хуже.

О том, как развивался и взрослел наш спектакль, о том, как иногда прекрасно играли Высоцкий и Золотухин, о том, как менялась моя Раневская вместе с моей жизнью и как это все отозвалось после смерти Высоцкого в июле 80‑ го года… О том, как уехал Любимов и на его место пришел Эфрос, как мы возобновили «Вишневый сад» с другим артистом, играли {112} его в Белграде на БИТЕФе и получили первую премию. Как играли на юбилее Стрелера в его театре в Милане и какие потом у меня были разговоры со Стрелером. О том, как мы играли «Сад» после смерти Эфроса в Париже в театре «Одеон», как пришел после спектакля восхищенный Антуан Витез и предложил с ним работать, о том, как постепенно умирал наш «Сад» и в конце концов — умер… Обо всем этом я как-нибудь напишу в следующий раз, потому что целую жизнь невозможно втиснуть в одну небольшую статью.

А здесь я попыталась расшифровать мои старые записи дневника 1975 года.

Михаил Козаков
«В своем квадрате»[xv]

Судьба свела меня с Эфросом и его искусством вначале как зрителя. Я увидел его знаменитый спектакль «В добрый час!», поразивший тогда всех. Главные роли в нем исполняли молодые еще Ефремов, Дуров, Заливин, Новожилова и другие актеры. Здесь впервые и надолго объединились Розов, Эфрос, Ефремов. Результат был великолепный: мы все бегали смотреть спектакль по многу раз. И на другие постановки Эфроса в ЦДТ тоже.

Я младше Анатолия Васильевича на десять лет. Он тогда казался мне мэтром, хотя, в сущности, являлся еще молодым человеком. Но в те годы разница в возрасте ощущалась особенно сильно, да и разница в положении тоже: знаменитый режиссер и начинающий артист. И еще одно очень сильное впечатление — его постановка пьесы «Никто» в «Современнике». Собственно говоря, этот спектакль определил мой переход от Охлопкова в «Современник». Впрочем, и последующие мои переходы из одного театра в другой всегда определялись впечатлением от какого-нибудь спектакля. Так, я перешел на Малую Бронную, посмотрев «Ромео и Джульетта», «Брат Алеша» и, кажется, «Счастливые дни несчастливого человека». К великому моему сожалению, я так и не видел «Три сестры» 1967 года…

Когда я оказался в «Современнике», Ефремов предложил мне дублировать его в спектакле «Никто», о чем я втайне мечтал. Вопрос о вводе был решен сразу. Меня это не испугало, {113} я привык к быстрым вводам еще у Охлопкова. Единственное, о чем я спросил: «Кто будет со мной репетировать?» Ефремов обещал попросить Толю Эфроса. Вводить нас стали парой с Натальей Архангельской.

Это было в Школе-студии МХАТ: тогда еще у «Современника» не было своего помещения. Мы с Наташей ждали прихода мэтра. Это была первая встреча с Анатолием Васильевичем, и я ждал ее с волнением. Он пришел, немного с нами поговорил, потом мы почитали роли. Всего он провел с нами от силы две‑ три репетиции. Почему? До сих пор мне сложно ответить на этот вопрос. То ли спектакль его уже мало интересовал — он двигался дальше, может быть, снимал какой-нибудь из своих фильмов, может быть, что-то другое занимало его: он явно с нами скучал. Эфрос был вполне добросовестен, но яркого впечатления от репетиций у нас не возникло, да и не могло возникнуть, конечно. Мы вошли в этот спектакль сами, нам помогла Галя Волчек и другие актеры. Ввод был очень быстрый, и сначала я играл эту роль подражательно, абсолютно в рисунке Олега Николаевича, но постепенно нашел свое решение, начал получать удовольствие от роли и года через два освоил ее окончательно. Однако небольшой осадок от первой встречи с Эфросом у меня остался. Я не то чтобы обиделся, но какая-то досада у меня была: значит, я ему неинтересен…

Шли годы. Эфрос возглавил Театр Ленинского комсомола, снял замечательный фильм «Шумный день», который я очень любил (в нем превосходно играл Олег Табаков). Я ходил в Ленком на спектакли Анатолия Васильевича, многие мне нравились, и я даже написал об этом. Он поставил «104 страницы про любовь» Э. Радзинского, где главную роль играла О. Яковлева. Спектакль пользовался огромным, сенсационным успехом, так же как позже — «Снимается кино» и «Мольер». «104 страницы…» мне не понравились, но абсолютно покорила Яковлева. Понять тогда, что игра Яковлевой — это и есть Эфрос, я не мог. Только с годами я стал осознавать, что лишь в редких случаях актер может выстроить роль без режиссера. Но для такого понимания понадобились годы работы с Эфросом, партнерство с той же Яковлевой на Малой Бронной, понадобилось, чтобы я сам занялся режиссурой и понял фразу «умереть в актере» во всей ее сложности. А тогда написал статью о спектакле, в которой, выделив Яковлеву, как бы противопоставлял ее всей постановке, {114} указав, что она во многом играет вопреки партнерам, пьесе и всему остальному. Так я тогда чувствовал. Думаю, что это не могло доставить Эфросу большого удовольствия. Рассказываю для того, чтобы было понятно: путь к нашей первой совместной работе был совсем не прост.

Но время летело. Я уже прошел «Современник», поработал с Ефремовым во МХАТе; когда закрыли «Медную бабушку» Л. Зорина и театр собрался ставить «Сталеваров» Г. Бокарева, я понял, что надо уходить. Только не знал куда. И тут неожиданно получил приглашение от Александра Дунаева, который был тогда главным режиссером Театра на Малой Бронной, принять участие в его спектакле, который, правда, потом так и не вышел. Это была пьеса Уильямса с очень претенциозно, на мой взгляд, переведенным названием — «Сладкоголосая птица юности». Я понимал, конечно, что если пойду в Театр на Малой Бронной, то не к Дунаеву и не ради Уильямса. В этом театре есть Эфрос и его спектакли, которые мне чрезвычайно нравились. Поэтому через знакомых попытался выяснить, как отнесется Эфрос к моему приходу, и получил весьма обнадеживающий ответ. Я решился на встречу с Эфросом. Он очень хорошо меня принял, сказал, что для меня есть работа, ибо он намерен ставить «Дон Жуана». Тогда еще он предполагал соединить в одном спектакле мольеровского «Дон Жуана» и пушкинского «Каменного гостя». Одного из Дон Жуанов предложил мне. Но сразу предупредил, что играть мы будем в два состава с Волковым. Я ответил, что для меня это не может быть проблемой, так как привык репетировать в двух составах. На этом договорились, и я пришел в театр.

Работа по Уильямсу не состоялась, и я репетировал у Дунаева в спектакле «Не от мира сего» А. Островского, а у Эфроса «Дон Жуана» Мольера. Он к этому времени отказался от идеи совместить пьесы Мольера и Пушкина и, как показало время, оказался совершенно прав. Мы с Колей Волковым репетировали эту роль в двух составах, причем в работе не было разграничения, какой состав будет первым, какой — вторым, мы репетировали абсолютно вровень. Но партнеры у нас были разные: у Коли — Лев Дуров, у меня — Леня Каневский. Слов нет, конечно, Дуров был актером и по положению, и по уровню мастерства «первее» Каневского, и мое участие в паре с Леней получило оттенок второго {115} состава, хотя, повторяю, это никак не сказывалось на репетициях. Это была интереснейшая, увлекательная работа.

К моменту встречи с Эфросом я прошел очень неплохую школу. Мне было 38 лет и за плечами было много сделанного. После Охлопкова и Ефремова мне предстояло теперь работать с Эфросом. Обычно, встречаясь с новым режиссером, я стараюсь понять законы, по которым он творит. Стараюсь вписаться в его законы, не отказываясь от своего предыдущего опыта, но и не ставя этот опыт во главу угла. Если уж я пришел к Эфросу, я должен понять, что же такое этот Эфрос и чего он хочет от актеров, чего добивается? Одно дело — видеть это из зала, другое — понять в репетиционном процессе.

Чем поражал меня Эфрос на репетициях? Как ни странно, во-первых, абсолютным отсутствием трепотни. В последние годы моей работы в «Современнике», да и во МХАТе тоже, у нас на репетициях был какой-то «плебисцит»: все мало что делали, но очень много говорили. Актеры так созданы — они оттягивают момент воплощения, когда надо встать на ноги и начать действовать, они стесняются друг друга, боятся сделать ошибку, даже знаменитые и опытные. А вторая причина — простая лень. И все это часто происходит под тем предлогом, что актеру пока непонятно: как играть, что делать, почему надо делать именно так, а не этак и т. д. Обсуждение роли — безусловно необходимо, но в очень определенной дозе. На мой взгляд, первый признак распада в театре — когда на репетициях начинают больше говорить, нежели делать. В этом смысле то, как Эфрос вел репетиции, — поражало и давало важнейший профессиональный урок.

К началу репетиций Эфрос уже имел свой взгляд на всю пьесу в целом — на ее тон, ритм, стилистику. Все это могло потом уточняться, но в основном весь спектакль был продуман им заранее. Он приходил абсолютно подготовленным и никогда не начинал рассказывать об авторе, что он о нем знает и думает. Он сразу начинал делать спектакль одного актера — Эфроса. Он обязательно читал пьесу сам. Не мы читали по ролям и, как это часто бывает, безграмотно ковырялись в тексте, а он «шел» по пьесе, пробовал ее звучание, проходил ее действенную линию. И тут надо было не задавать вопросы, а слушать и записывать. Когда я, еще не посвященный в это, попытался пару раз «встрянуть», мои коллеги — {116} Яковлева, Дуров, Волков — посмотрели на меня с недоумением. Потом я уже всегда записывал за Эфросом, стремился вникнуть в его видение спектакля. А он читал пьесу как замечательный актер, творил на наших глазах, при нас искал верный тон, прилаживался, часто говорил: «Подождите, я сейчас “раскручусь”…» Он обязательно должен был «раскрутиться» и никогда не предлагал решения, идущего от холодного ума. Он шел иным путем — чувственным, интуитивным. Это отнюдь не исключало какого-то отвлечения — цитаты из стихотворения, воспоминания из жизни, или апелляции к фильмам Феллини, Бергмана, или к эпизоду из вчерашней телепередачи, — но главным была его погруженность в пьесу, его слияние с ней. Такого рода читка шла дня два, три, иногда четыре. За это время он успевал пройти всю пьесу. А в конце мог сказать: «Может быть, что-то непонятно — задавайте вопросы, но лучше потерпите еще немного до завтра».

Потом начинался второй этап. Я привык, что мы за столом разбирали пьесу по кускам. Ничего подобного здесь не было. Он сразу «поднимал на ноги», некоторые еще и текста не знали наизусть. Мне было легко — я люблю работать с листа, но некоторые воспринимали это с трудом. Эфрос репетировал, минуя застольный период. Когда-то он работал этюдным методом, но и в нем он был очень конкретен, всегда направлен на предложенную автором пьесы ситуацию. И вот мы двигались с ролями в руках, так сказать, взаимодействовали «ножками». Мы потели в хорошем смысле этого слова, начинался труд, настоящий труд.

Мы репетировали «Дон Жуана» на гастролях в Минске, да еще работали в два состава. И уже там спектакль вчерне был готов. Мизансцены не закреплялись — Эфросу, казалось, были безразличны частности. Очень редко закреплялись и какие-то удачные находки. Он просил импровизировать, но на тему, в развитие действия, которое всегда четко прочерчивал. «Дон Жуан» — один из самых любимых моих спектаклей, а может быть, и самый любимый из всех, в которых я участвовал. Я любил его даже больше «Женитьбы», хотя очень трудно какому-то из них отдать предпочтение. «Дон Жуан» был построен как бы на одном дыхании. И здесь для меня открылась еще одна поразительная особенность дарования Эфроса: его умение самыми разными способами вернуть затертому слову первоначальный смысл. Суметь {117} взглянуть на хрестоматийную пьесу как будто по-новому. Простота и грандиозность его находки заключалась в том, что он в 1972 году, в эпоху крайнего застоя, увидел в пьесе Мольера ее коренную, на мой взгляд, проблему: «Если Бога нет, то все позволено». Мне кажется, что в этом плане пьеса Мольера удивительно перекликалась с лучшей советской пьесой, уже написанной в те годы, но еще не поставленной, — «Утиной охотой» Вампилова. В этом спектакле, как и в существе жизненной позиции Эфроса, главным был поиск нравственной истины. Этим он выгодно отличался для меня от привычных поисков социальности, гражданственности, которые к тому времени уже исчерпали или исчерпывали себя и в «Современнике», и во МХАТе, и в других театрах.