Композиция экранного произведения.

Композиция – обнаженный нерв художественного намерения, мышления, идеологии. Три задачи ставит художник, работая над композицией. Во-первых, она должна выразить объективное содержание предмета; во-вторых, в композиции обнаруживается также воодушевление автора, его отношение к предмету; в-третьих, развивая композицию, художник стремится вовлечь зрителя в действие. Когда эти три момента оказываются в единстве, произведение совершенно, воздействие его огромно. Кино и телевидение – экранные искусства и, в отличие от театра, они оперируют элементами изображения реальности, а не элементами физической реальности. Эйзенштейн говорит о соизмеримости всех элементов изображения, приведенных в единство, определяющее синтетичность кино. Это относится и к телевидению. Принципы композиции произведения экранной драматургии – сценария, основанные на стремлении выявить динамику междучеловеческих отношений, претерпевающих содержательные сдвиги, повороты, перевороты. Динамика действия как смена относительно-самостоятельных, и вместе с тем, внутренне взаимосвязанных звеньев, фаз, как соединение предлагаемых обстоятельств и событий в единую драматургическую композицию, воплощающую общий замысел произведения. Проблемы композиции в истолковании Аристотеля, Дидро, Лессинга, Гегеля. Повествовательные и ассоциативные композиции в современной телевизионной и кинодраматургии. Элементы композиции: экспозиция, завязка, перипетии (развитие действия), кульминация, развязка, финал. Экранное пространство и экранное время в повествовательных и ассоциативно-аналитических композициях произведений кинодраматургии (С. Эйзенштейн, А. Довженко, В. Пудовкин, М. Ромм, С. Герасимов, А. Тарковский). Вопросы композиции, формы, жанра и стиля в творчестве сценаристов кино и телевидения. Е. Габрилович (" В огне брода нет" – режиссер Г. Панфилов). Н. Зархи (" Мать" – режиссер В. Пудовкин). В. Шукшин (" Печки-лавочки"). В. Ежов (" Баллада о солдате" – режиссер Г.Чухрай). Р. Ибрагимбеков, В. Ежов (" Белое солнце пустыни" – режиссер В. Мотыль). М. Клепиков (" Восхождение" – режиссер Л. Шепитько). С. Лунгин (" Добро пожаловать, или посторонним вход воспрещен! " – режиссер Э. Климов). Л. Адабашьян (" Свой среди чужих, чужой среди своих" – режиссер Н.Михалков). Творческое содружество сценариста и режиссера.Безграничные возможности индивидуального разнообразия драматургических произведений на основе (при соблюдении) принципиальной (всеобщей, необходимой во всех случаях) драматургической структуры – начало борьбы, ход борьбы, результат борьбы. Три основных вида построения конфликта в произведениях сценарной драматургии: «Герой – Герой», «Герой – Среда», «Герой – Зрительный зал».

Элементы композиции сценарной драматургии. Экспозиция. Ее назначение. Различные виды экспозиции. Завязка – момент возникновения основного конфликта экранного произведения. Кульминация – момент наибольшего напряжения действия, обострение конфликта до крайности. Развязка – момент окончания (развязывания) основного конфликта. Финал – эмоционально-смысловое завершение произведения в форме действенного проявления нового положения героев, сложившегося в результате развязки основного конфликта. Финал как критерий композиционной целостности драматургического произведения. Особое значение финала произведения как художественного обобщения его идейной сущности, установления ассоциативных связей между конкретным содержанием конфликта данного экранного произведения и теми объективными жизненными противоречиями, которые в нем отражены.

4.5.Герой в произведении драматургии. Герой – участник борьбы на одной из сторон основного конфликта сценария. Главные и второстепенные герои. Современные трактовки понятия «герой» драматургического произведения. Многозначность и относительный характер понятий – «положительный» и «отрицательный» герой. Выбор героем поступка в экстремальной (обострённой) конфликтной ситуации – основной способ раскрытия его личностных качеств и общественной значимости. Конкретные люди – герои экранного произведения. Литературные и коллективные герои экранных произведений. Символические герои, воплощающие столкновение тех или иных социальных сил. Реальные исторические герои, деятели науки, искусства, писатели, поэты, вступившие в конфликт с общественным строем (Джордано Бруно, Марина Цветаева, академик Сахаров и т.д.).

4.6.Характер в экранном произведении. Драматическое в искусстве как образное воплощение противоречий действительности, связанных с общественным и личным бытием человека, как форма эмоционально-духовного постижения и трактовки этих противоречий в свете исторически развивающегося эстетического идеала. Предмет экранной драматургии – человек в разных его проявлениях, связях и возможностях. В лирике – это личность, сосредоточенная на своих чувствах и мыслях, не вступающая в непосредственное общение с другими персонажами. Монолог – основной принцип выразительности. В эпосе – это личность, способная существовать как в разнообразных системах связей, так и обособленно. Повествовательность – основной принцип изображения, предполагающий наличие посредника – рассказчика, комментатора, интерпретатора изображаемых событий. В драме – это личность, непосредственно обращенная к другой личности. В центре драмы межчеловеческие отношения и порождаемые ими события, сплетение и противоборство желаний и целей, позиций и характеров в ситуациях, возникающих под давлением обстоятельств. Коллизии и конфликты в процессе взаимодействия персонажей, их диалогического общения. Возникновение коллизии в противоречивой ситуации, требующей от героя решений и поступков, выбора линии поведения. Развитие конфликта в системе индивидуальных коллизий, порождаемых как активностью взаимодействующих лиц, так и определенным кругом обстоятельств. Сдвиги, кризисы, переломы во взаимоотношениях между персонажами, обстоятельствами и событиями, требующие выбора линии поведения, приводящие к неожиданным результатам. Побуждение к действию и его реализация, оценка, принятие решения и поступок. Драматическая активность как главный структурообразующий элемент характера героя. Эмоционально-диалогическое общение персонажей как форма выражения драматических отношений, ситуаций и состояний, чувств, переживаний и страстей, коллизий и конфликтов. Проблема драматического напряжения в развитии характеров персонажей. Перипетия как выражение сдвигов во взаимоотношениях действующих лиц, перемен в ситуациях и событиях, переломов в судьбах героев.

4.7.Жанр в кинематографе. Жанры игрового кино. Жанровая самобытность кинематографа. Кинофильм – это фотографический слепок действительности в формах ее собственного пространства и времени и смысловая концепция действительности, данная посредством созидательного сопоставления (претворения) этих форм. Только в кино, сохраняя все богатство чувственной полноты, реальное событие может быть одновременно и этическим по раскрытию своего содержания, и драматическим по разработке своего сюжета, и лирическим по той степени совершенства, с которым может вторить тончайшим нюансам авторского переживания только такой изысканный образец формы, как система звукозрительных образов кинематографа. «Броненосец «Потемкин» – С. Эйзенштейна. Жанровое обновление – органичная особенность эволюции жанра, условие и проявление нормального функционирования любого жанра. Жанрово-стилевые отношения в пределах каждого данного фильма определяются как отношения типичного и индивидуального, устойчивого и изменчивого. Жанрово-стилевое соответствие – непременное условие художественной целостности, художественного единства. Жанр – тип художественного мышления. Стиль – характер художественного мышления. Жанровая установка – способ обработки материала под определенным углом зрения. Стиль – способ реализации жанровой установки. Стиль – это объединяющий эстетический принцип структуры всего содержания и всей формы произведения, средство выражения авторского отношения к объекту. Два стилевых подхода к воспроизведению действительности: воспроизведение действительности в формах самой действительности и пересоздание действительности. Первый подход – интерес к конкретным бытовым сюжетам, к индивидуальным характерам, к жизнеподобному отражению среды. Второй подход – тяга к метафорическому началу, к яркой зрелищности, к символике. Творчество Н. Михалкова. Разработка сюжета, исходя из определенной жанрово-стилевой системы: «Свой среди чужих…» – вестерн, «Раба любви» – мелодрама, «Пять вечеров» – «ретро», «Неоконченная пьеса для механического пианино» – литературный стиль известного писателя, «12» – психологический триллер. В каждом фильме происходит реконструкция и разрушение жанра – стилевой системы одновременно. Пародийность, стилизация в фильмах Н. Михалкова. «Печальная комедия» Г. Данелия («Осенний марафон»). Сатирическая комедия Э. Рязанова («Гараж»). Приключенческий фильм с элементами вестерна («Белое солнце пустыни» В. Мотыля). Полижанровая структура: сочетание исторической хроники, семейной «саги», политического кино, философской притчи, эпического фольклорного повествования («Сибириада» А. Кончаловского). Жанрово-стилевая полифония в фильмах А. Тарковского («Иваново детство», «Андрей Рублев», «Зеркало», «Сталкер», «Ностальгия», «Жертвоприношение»).

Список рекомендуемой литературы.

Основная литература.

1. Макки Р. История на миллион долларов: Мастер-класс для сценаристов, писателей и не только. – М.: Альпина нон-фикшн, 2008.

2. Митта А. Кино между адом и раем. – М.: ЭКСМО-Пресс – Подкова, 2002.

3. Фрумкин Г. М. Сценарное мастерство. Учебное пособие. – М.: Гаудеамус – Академический проект, 2011.

Дополнительная литература.

1. Балабанов А. Груз 200 (киносценарии). – СПб.: Сеанс-Амфора, 2007.

2. Балаш Б. Кино. Становление и сущность нового искусства. – М.: 1986.

3. Бодров С. Связной (киносценарии). – СПб.: Сеанс-Амфора, 2007.

4. Герман А., Кармалита С. Что сказал табачник с Табачной улицы (киносценарии). – СПб.: Сеанс – Амфора, 2006.

5. Горин Г. Тот самый Мюнхгаузен (киносценарии). – СПб.: Сеанс-Амфора, 2008.

6. Громов Е. Восхождение к герою. – М.: 1982.

7. Данелия Г. Джентльмены удачи (сценарии). – СПб.: Сеанс-Амфора, 2008.

8. 90-е. Кино, которое мы потеряли. Составитель Л.Милюкова. – М.: Зебра Е, 2007.

9. Ибрагимбеков Р. Утомленные солнцем (сценарии). – СПб.: Сеанс-Амфора, 2007.

10. Лоусон Д. Теория и практика создания пьесы и киносценария. – М.: 1960.

11. Макки Р. История на миллион долларов: Мастер-класс для сценаристов, писателей и не только / Роберт Макки; Пер. с англ. – М.: Альпина нон-фикшн, 2008.

12. Мережко В. Полеты во сне и наяву (киносценарии). – СПб.: Сеанс-Амфора, 2008.

13. Мир и фильмы Андрея Тарковского. – М.: 1991.

14. Молчанов А. Букварь сценариста. – М.: Эксмо-Пресс, 2015. – 352 с.

15. Пресс Скип. Как пишут и продают сценарии в США для видео, кино и телевидения. – М.: ТРИУМФ, 2012. – 396 с.

16. Пудовкин В. Собрание сочинений в 3 т.т. – М.: 1974-76.

17. Разлогов К. Искусство экрана: проблемы выразительности. – М.: 1982.

18. Ромм М. Избранные произведения в 3 т.т. – М.: 1980-82.

19. Сегер Линда. Как хороший сценарий сделать великим. – М.: 2005.

20. Уолтер Р. Сценарное мастерство: кино- и теледраматургия как искусство, ремесло и бизнес. – М.: 1993.

21. Фрэй Джеймс Н. Как написать гениальный детектив. – М.: Амфора, 2005.

22. Червинский А.Как хорошо продать хороший сценарий. – М.: 1996.

23. Эйзенштейн С. Избранные произведения. В 6 т. – М.: 1964-1971.

24. Эгри Лайош. Искусство драматургии. – М.: 1991.