Трагедии Шекспира как отражение кризиса ренессансного мироощущения. Этот билет получается очень большим, но ничего с этим сделать нельзя

Этот билет получается очень большим, но ничего с этим сделать нельзя. Сначала общее вступление, потом каждая трагедия отдельно.

Мы не знаем, какие обстоятельства личной жизни Шекспира побудили его обратиться к трагедиям, занявшим центральное место в его творчестве начала XVII в. ясно только, что великий драматург был необычайно чуток к веяниям своего времени. Ведь Англия вступила в критический период своего существования. В стране обострялись социальные конфликты, нарастала оппозиция абсолютизму, приближались бури пуританской революции. Вместе с тем трогательная вера гуманистов в неограниченные возможности человека все чаще наталкивалась на жесткую практику реального мира, подстегиваемого эгоизмом, алчностью, властолюбием. Овцы продолжали пожирать людей. Обретший духовную свободу человек продолжал томиться " в лапах зла". И если в средние века вину за это можно было возложить на потусторонние силы, на таинственное провидение или дьявольские козни, то теперь человек оставался с глазу на глаз с себе подобным. А " великая цепь бытия" (небо, земля, преисподняя), в незыблемость которой наряду с большинством гуманистов продолжал верить Шекспир, только напоминала о себе героям шекспировских трагедий то небесными знамениями, то призраками, то ведьмами. Именно человек в его силе и слабости продолжал оставаться не только главным, но и, по сути, единственным героем шекспировских пьес. В этом Шекспир оставался быть представителем Возрождения. Его пьесам не свойственно действенное двоемирие, столь характерное для писателей барокко. Его протагонисты - не великаны, подобно героям Ф. Рабле, потому что великаны живут в сказке, а герои Шекспира - дети земли. Но они сильны как духом, так и телом. Даже Гамлет, один из самых интеллектуальных героев европейской ренессансной литературы, отлично владеет шпагой, превосходя в этом искусного фехтовальщика Лаэрта. Полководцами, участвовавшими в сражениях, были Макбет и Отелло.

Тем горестнее для Шекспира, когда персонажи его трагедий свой ум, свою силу и дарование направляют на разрушение нравственной гармонии, отражающей гармонию мироздания. Избегая картин текущей политической жизни, обращаясь к легендам, старинным сказаниям и иноземным сюжетам, английский драматург с необычайной рельефностью создает картины мирской дисгармонии, вполне понятной любому английскому зрителю. Отсчет мирского неустройства для него естественно было начинать именно с человека, поскольку человек представлял в его глазах микрокосм, позволяющий заглянуть в самое сердце мироздания. Это не означает, что Шекспир безразличен к социальной среде, окружающей человека. Он уделяет ей определенное внимание, но на первый план неизменно выдвигает человека, становящегося средоточием трагических событий. Трагические события бушевали и в исторических " хрониках", но там, как уже отмечалось выше, на первый план выдвигалось английское государство, являвшееся, по сути дела, главным героем хроник. Это делало жанр исторических хроник " открытым", позволяя Шекспиру растягивать драматический сюжет, все время дополняя и развивая события, положенные в его основу (три части " Генриха VI", две части " Генриха IV"). Содержание трагедии исчерпывается судьбой протагониста. Здесь и начало и конец того нравственного напряжения, которое находит выход в трагической развязке. Но, может быть, подобные развязки, обусловленные, как правило, гибелью протагониста, означали разрыв Шекспира с заветами Возрождения, на огромную высоту поставившего человека? Вряд ли это так. Расставаясь с иллюзиями гуманизма, Шекспир продолжал ценить нравственные идеалы, утверждавшие высокую земную миссию человека.

В комедиях, сверкавших карнавальными огнями, мир ласково улыбался зрителям. Герои комедии не претендовали на глубину и сложность. Они были веселыми участниками земного лицедейства. В трагедиях человек становится гораздо значительнее и сложнее. Как раз в трагедиях Шекспира происходит наиболее основательное в литературе эпохи Возрождения " открытие". Этому способствует возросший интерес к " темным" страстям человеческой личности, к реальному миру и его разнообразным противоречиям. Для Шекспира мир не был плоским и однолинейным, как для классицистов более позднего времени. В связи с этим в его трагедиях трагическое свободно сочетается с комическим и возле надменного короля рассыпает свои саркастические остроты пестрый шут.

Романтики начала XIX в. противопоставляли " свободу" шекспировского творчества догматизму классицизма. Реалисты опирались на его авторитет. Молодой Гете несколькими десятилетиями, бросая вызов литературным консерваторам, писал: " Для большинства этих господ камнем преткновения служат прежде всего характеры, созданные Шекспиром. А я восклицаю: природа! природа! Что может быть больше природой, чем люди Шекспира! " (" Ко дню Шекспира", 1771)[Гете И.В. Об искусстве. М., 1975. С. 338.]. В свой черед В.Г. Белинский, высоко ставивший великого драматурга, заявлял в статье " Гамлет, драма Шекспира. Мочалов в роли Гамлета" (1838): " Во всех драмах Шекспира есть один герой, имени которого он не выставляет в числе действующих лиц, но которого присутствие и первенство зритель узнает уже по опущении занавеса. Этот герой есть - жизнь..." [Белинский В.Г. Полн. собр. соч. М., 1953. Т. II. С. 301.]

При этом трагедии Шекспира не подчиняются какой-то единой схеме, они многообразны, как сама человеческая жизнь. Писались они в разное время, подчас даже в разные периоды творческих исканий Шекспира.

«Ромео и Джульетта»

Трагедия " Гамлет. Принц Датский" (1601 г.) - едва ли не самая популярная пьеса мирового театрального репертуара и в то же время - один из самых трудных для понимания классических текстов. Дело в том, что коллизия, ставящая Гамлета в центр трагедийного мира, как бы затенена Шекспиром, тогда как трагические ситуации других персонажей первого плана (Гертруды, Клавдия, Офелии, Лаэрта) вполне ясны и сохраняются на протяжении всего действия. Внешним выражением индивидуальной трагедии Гамлета становится его неспособность выполнить свой долг - отомстить убийце отца, но мотивация этой неспособности скрыта от зрителя. Поэтому шекспироведы стремятся ответить на вопрос, в чем трагедия Гамлета. Ниже приводятся некоторые из выдвинутых ими версий.

Версия " слабого Гамлета" - предложена И.В.Гете и братьями А. и В.Шлегелями. Великие немецкие мыслители исходили из того, что ключевая фраза в роли Гамлета - " Так трусами нас делает сознанье". Согласно этой теории, Гамлет - человек сильного интеллекта, но слабой воли, способный предвидеть последствия своих поступков, и их знание парализует его решимость. Неспособность к действию вызывает у Гамлета презрение к себе, усугубляющее его слабость. Он ясно осознает невозможность разомкнуть этот круг, и его холодное отчаянье выплескивается в жестокой язвительности и безысходной меланхолии. В этом случае трагедию Гамлета можно понимать как потерю внутреннего единства личности, расколотой дуализмом воли и сознания.

Вторая версия принадлежит отечественным исследователям А.А.Аниксту и А.А.Смирнову, с которыми отчасти был согласен и Л.Е.Пинский. Это теория " сильного Гамлета" (или " Гамлета-борца"), полемизирующая с интерпретацией Гете и Шлегелей. Ее авторы считают ключевой для понимания трагедии Гамлета фразу: " Распалась связь времен / Зачем же я скрепить ее рожден? ". Согласно этой интерпретации, Гамлет, подобно персонажам хроник, живет на переломе времен: уходит эпоха, воплощенная в старом короле, с ее культом доблести и человеческого достоинства, и наступает эпоха короля Клавдия - с " государственным лицемерием", подозрительностью и сервилизмом. По мнению авторов этой версии, Гамлет понимает историческую неизбежность подобной перемены, но не может смириться с ней. Он не уклоняется от безнадежного для него противостояния ходу Исторического Времени, но, как мыслитель и гуманист, тяготится ожесточенностью противоборства и необходимостью жертв. Эти колебания ослабляют его решимость, но не уничтожают ее. В интерпретации Аникста и Смирнова трагедия Гамлета становится трагедией стоического героизма, принимающего неизбежность поражения, но продолжающего борьбу с превосходящей его силой обстоятельств.

Третью версию, выдвинутую английскими шекспироведами, можно назвать " версией трагического знания" или " трагической истины". Согласно ей, ключевая фраза в роли Гамлета - его слова о человеке как " квинтэссенции праха". В прах вещи превращает время, и, значит, человек - это наиболее " разрушаемая" временем вещь. Поэтому, вопреки утверждениям гуманистов, человек не может распоряжаться своей природой: она, незаметно для него изменяется со временем - не с историческим, а с биологическим, естественным. Ряд предательств самых близких Гамлету людей (матери, Розенкранца, Гильденстерна, Офелии) служит доказательством этой истины. Ведь Гамлет знал их совсем другими, и " испортил" их не Клавдий, а время, невидимо хозяйничающее в их природе. В этой версии потерей " своего" мира для Гамлета становится распад его родственных и дружеских связей из-за предательств близких, но ценой этой потери Гамлет приобретает трагическое знание о власти времени над человеческой природой, освобождающее его от великих иллюзий Ренессанса.

С трагедии «Гамлет» (1601) начинается новый этап творческого развития Шекспира. Трагическое сознание драматурга достигает здесь своей кульминации. Драматические события развертываются за тяжелыми каменными стенами королевского замка в Эльсиноре. Сюжет трагедии восходит к средневековому сказанию о датском принце Гамлете, мстящем за предательское убийство отца. От призрака молодой Гамлет узнал, что отец его был убит во время сна своим братом Клавдием, захватившим датский престол и женившимся на вдове убитого Гертруде, матери Гамлета. Наделенный проницательностью и всеохватным умом, Гамлет видит в этом единичном событии тревожное знамение времени. Эльсинор стал заповедником лицемерия, коварства, зла. Данию же Гамлет называет тюрьмой. Проницательный человек, Гамлет ощущает свое трагическое одиночество. Любимая им мать стала женой главного злодея, милая Офелия не находит в себе сил противиться воле отца, приятели детства Розенкранц и Гильденстерн готовы услужить тирану, только Горацио верен Гамлету и понимает его. Гамлет – человек нового времени, человек мысли. Размышления – его естественная потребность. В знаменитом монологе «Быть или не быть» Гамлет как бы сводит счеты со своей собственной мыслью. Приезд в Эльсинор бродячих актеров помогает ему выяснить истину. Гамлет поручает актерам сыграть пьесу «Убийство Гонзаго», в которой обстоятельства в деталях напоминают убийство отца Гамлета. Клавдий не выдерживает и в волнении покидает зрительный зал. Теперь Гамлет точно знает, что Клавдий – убийца. Чтобы ввести его в заблуждение, Гамлет надевает на себя личину безумца. Смертельный удар поражает Клавдия, когда тот, преисполненный коварства, готов совершить новое злодейство. В финале трагедии молодой норвежский принц Фортинбрас приказывает воздать умершему Гамлету воинские почести. Гамлет – герой. Только для зрителя он уже не герой старинного сказания, живший еще в языческие времена, но герой нового времени, образованный, умный, поднявшийся на борьбу против темного царства себялюбия и коварства.

«Оптимистическая» трагедия «Ромео и Джульетта», в которой ярко выражено комическое начало (в частности, образ Кормилицы Джульетты), утверждает силу любви над враждой и ненавистью семейств Монтекки и Капулетти, хотя Ромео и Джульетта, как Тристан и Изольда, погибают. Фольклорный образ королевы Маб из песенки Меркуцио предвосхищает развитие сюжета. Образ пастора Лоренцо – священника и врача – символизирует идею ренессансной гармонии души и тела, небесного и земного, божественного и человеческого. Черты «старого мира» обнаруживаются в образах Тибальта и Париса и «нового» – в любви Ромео и Джульетты. Самораскрытие характеров героев во многом определяет психологизм трагедии.

Конфликт:

внешний – вражда семейств Капулетти и Монтекки

внутренний – борьба истинной любви (Ромео и Джульетты) и глупых предрассудков (многолетняя вражда семей, которая уже не имеет начала). Любовь сильнее смерти, она выше всего, но влияние окружающих приводит к трагической развязке;

конфликт внутри Джульетты: выйти замуж за перспективного, одобренного семьей, Париса или быть с любимым, но из вражеской семьи, Ромео;

кормилица – поддержать безумие воспитанницы Джульетты или «сдать» ее родителям.

Отелло (1603-1604)

«Отелло» - новый художественный эксперимент Шекспира. В «Ричарде III» и в «Гамлете», так же, как это будет в «Макбете» и «Короле Лире», источником трагедии главного героя был сам главный герой, его собственное решение так или иначе распорядиться своей жизнью. При этом у Ричарда, Гамлета, Макбета, Лира остается способность увидеть, хотя бы на одно мгновение, собственные заблуждения. Им присуще не только зло, но и добро. «Ангелам свойственно не падать; людям же свойственно падать, и скоро восставать от падения, сколько бы раз это ни случилось; а только бесам свойственно, падши, никогда не восставать», писал Иоанн Лествичник, монах, живший на Афоне в 6-ом веке. Люцифер, правда, тоже был ангелом, как и все те ангелы, которые последовали за ним и дальнейшем стали бесами, поэтому можно поспорить с Лествичником по поводу существ небесных, но Лествичник замечательно формулирует особенность человека по сравнению со всеми иными сверхъестественными существами. В человеке есть и добро, и зло, и он способен изменяться, переходить от одного к другому, совершать добрые и злые поступки, и все – по собственной свободной воле. Поэтому герой-человек так интересен – мы не знаем, чего от него ожидать. Всеми этими чертами в полной мере обладают Ричард, Макбет, Лир, Гамлет. Трагедия Ромео и Джульетты, как мы уже говорили, представляет собой особый случай, потому что трагический исход истории зависит от скопления случайностей, а не от целенаправленных поступков персонажей. Ромео не направляет ход своей жизни, а лишь реагирует на то, что происходит с ним.

«Отелло» представляет собой нечто среднее между «Ромео и Джульеттой» и ранней пьесой Шекспира «Тит Андроник». Как и в «Ромео и Джульетте», источник действий героя находится вне самого героя. Но источник стимулов, побуждающих героя к действию, в «Ромео и Джульетте» и в «Отелло» принципиально разный. Ромео реагирует в своих поступках на происходящие вокруг него события, совершающиеся не по воле одного человека, но, скорее, по некоей случайности, господствующей в мироздании. В «Отелло» же главная пружина действия – конкретный человек, Яго, замыслы которого и приводят к совершению трагического действия. Именно в этом «Отелло» напоминает «Тита Андроника». «Тит Андроник» (1589) - роскошный образец типичного елизаветинского гранд-гиньоля, театра жестокости, с морем крови, отрубленными руками, вырезанными языками и пиром, приготовленными для матери из тел ее детей. Главная пружина сюжета – месть царицы Таморы полководцу Титу Андронику за смерть ее сына. Однако в пьесе есть мавр Арон, который утверждает, что мстит Андронику, но читатели/зрители так и не узнают, за что же Арон мстит. Иногда высказывалось предположение, что это ошибка Шекспира. Возможно, это так и есть, потому что Шекспир работал очень быстро, и есть даже легенда, что он никогда ничего не исправлял в своих рукописях (есть также предположение, что Шекспир написал эту пьесу в соавторстве, что было распространенной практикой в его время). Но возможно, это не ошибка Шекспира, а первый намек на трагедию мести как мести не конкретному человеку за конкретное зло, но всему миру за то, что мстящий – тот, кто он есть. В это Арон отчасти напоминает Ричарда III. Но в отличие от Ричарда Арон совершенно лишен малейших проблесков добра и раскаяния. И именно в этом он напоминает Яго.

Яго – вот источник трагического действия в «Отелло». От Ричарда III Яго наследует умение безошибочно разбираться в людях и играть на их чувствах так, как ему угодно. Но в отличие от «Ричарда III», «Отелло» – трагедия чистого зла, а не просто добровольно вставшего на путь зла человека. «Отелло» объединяет с «Ричардом III» начало – монолог главного злодея, который излагает нам свои злодейские планы. Хотя Яго прикрывается практическими соображениями, жалуясь на то, что Отелло не дал ему лейтенантского чина, затем он признается, что его гложет подозрение, что его жена Эмилия была неверна ему с Отелло. Яго приводит столько самых разных причин своей ненависти к Отелло, что у зрителя/читателя остается впечатление, что ни одна из этих причин не является подлинным мотивом Яго.

От всех остальных героев Шекспир, кроме мавра Арона, Яго отличает и то, что он принципиально не способен на раскаяние – он вообще не способен постичь этого истинно человеческого свойства. Именно здесь он совершает свой единственный просчет – если он сам не способен на раскаяние, на колебания, то он и не принимает во внимание то, что другие на раскаяние способны. Ричард III перед Босвортской битвой испытывает угрызения совести, вызванные его многочисленными преступлениям. Макбет не может легко решиться на убийство, а леди Макбет сходит с ума, не выдержав бремени вины. Яго незнакомы колебания и сомнения Макбета, ему незнакомы муки Ричарда и безумное раскаяние леди Макбет. Ни раскаяние, ни колебания никоим образом не входят в его планы.

Яго же, шекспировский вариант падшего беса, не может представить себе, что, раз совершив зло, человек может в нем раскаяться.

Но именно свойственное человеку раскаяние губит Яго, когда Эмилия признается в том, что подняла оброненный Дездемоной платок и передала его долго просившему об этом Яго. Яго – единственный злодей в пяти знаменитых трагедиях Шекспира, остающийся в живых.

Далее Отелло называет Яго «полубесом» (demi-devil). Яго – действительно полубес в художественной вселенной Шекспира, один из немногих героев, которым неведомы раскаяние и сожаление о содеянном. Как в «Гамлете» зло пользовалось правдой как своим оружием, так в «Отелло» Яго пользуется лучшими качествами людей, чтобы плести свои сети: У Мавра щедрый и открытый нрав:

Кто с виду честен, в тех он видит честность
И даст себя вести тихонько за нос, Как ослика.

Яго убеждает Отелло, что если Дездемона один раз обманула своего отца, то она может с такой же легкостью обмануть и мужа, таким образом превращая ее любовь в признак ее лживости. Ее добросердечие и заступничество за Кассио тоже оказываются доказательством ее неверности. Зло оказывается способным использовать даже добро в своих целях. Зло искушает людей, играя на их лучших чувствах, и люди поддаются на искушение, оказываясь не в силах сохранять то лучшее, что в них есть.

Но, развив в «Отелло» только намеченный в «Тите Андронике» художественный прием – раздробив сложного, развивающегося, меняющегося героя на активного злодея и манипулируемого им героя – Шекспир больше не повторял этого хода. Видимо, художественный результат этого драматического приема получился для Шекспира не совсем удовлетворительным. Ведомый, манипулируемый другим человеком (пусть даже и представленным как некое воплощение чистого зла), герой теряет в глазах читателя/зрителя собственный статус настоящего героя трагедии, который должен быть основной пружиной действия, а не «осликом», которого «ведут за нос». (Заметим, забегая вперед, что в «Короле Лире» роль ослика, водимого за нос, отдается Глостеру, художественному двойнику Лира, линия которого представляет собой сниженный, обыденный вариант развития эпической трагедии Лира; самого же Лира, в отличие от Глостера, «водит за нос» только его собственная слепота в отношении своих дочерей; Лир делает только то, что сам желает сделать. Глостер делает то, к чему подталкивают его другие.) Отношения Отелло и Дездемоны представляют собой вариацию отношений Ромео и Джульетты. Брак, заключенный вопреки воле отца Дездемоны (интересно, что в «Ромео и Джульетте» основная драма вокруг тайного брака также разворачивается в семье Капулетти), представляет собой для Отелло то же, что он представлял для Ромео – воплощение его надежд и упований на мироустройство. Смысл мира для Отелло сужается до Дездемоны. Конечно, ничто у Шекспира не повторяется буквально и без изменений. По сравнению с камерными «Ромео и Джульеттой» мир «Отелло» отчасти расширяется, но расширяется только до пределов Венеции (можно сказать и наоборот: мир с одной стороны расширяется, а с другой – сужается, потому что все мироздание, заключенное для Ромео в Джульетте, для Отелло сужается до Венеции, воплощенной в Дездемоне). В литературоведении отмечалась связь между Дездемоной и Венецией (недаром перед тем, как покончить с собой, Отелло вспоминает, как убил турка, поносившего Венецию); брак с Дездемоной означает для мавра, которого все считают чужаком, признание того, что, наконец-то, он стал своим. Смерть же Дездемоны означает, что он своими руками разрушил столь драгоценную для него связь с миром. Он собственными руками уничтожил свое место в мире.

Именно поэтому целью Яго было уничтожить Дездемону. Гибель Дездемоны от руки Отелло означает не просто падение Отелло-полководца – для этого Яго мог бы найти другие средства. Гибель Дездемоны от рук Отелло означает, что Отелло теряет себя, теряет связь с миром, теряет свое место в мире. Самоубийство Отелло для него – единственный выход, потому что больше ничто не связывает его с этим миром. Как и в «Ромео и Джульетте», весь мир заключен для Отелло в другом человеке.

Еще одна проблема «Отелло» в том, что метафизическая составляющая трагедии становится ясной только в сопоставлении с другими пьесами Шекспира. Художественный эксперимент, который Шекспир предпринял в «Отелло», требует постоянных сравнений с другими трагедиями и тем самым подрывает художественную самостоятельность «Отелло» как отдельной, независимой от других пьесы. Сам по себе «Отелло» превращается в пьесу о важности доверия между супругами и опасности необдуманных поступков. Только в сравнении с другими трагедиями «Отелло» становится трагедией обретения и утраты своего места в мироздании в целом.

Возможно, именно художественные и драматические изъяны предпринятого в «Отелло» эксперимента заставили Шекспира вернуться к своему традиционному протагонисту-антигерою в своей следующей трагедии – в «Макбете».

«Макбет» (1606)

«Макбет» – трагедия искушения человека судьбой и собственной свободой от ответственности.

«Макбет» – история шотландского короля, написанная с политической подоплекой (Банко – легендарный предок Стюартов, в том числе взошедшего на престол после смерти ЕлизаветыИакова I Стюарта).

Сюжет «Макбета» заимствован из «Хроник Англии, Шотландии и Ирландии» Р.Холиншеда, постоянно служивших Шекспиру источником исторических сведений. В изображении судьбы своего главного героя Шекспир следовал биографии Макбета, изложенной Холиншедом.Но весь эпизод убийства короля Дункана основан на другой части хроники, рассказывающей об умерщвлении короля Дуффа феодалом Дональдом. Из других изменений, произведенных Шекспиром, отметим такие: Макдональд сам покончил с собой, в трагедии его убивает Макбет; у Холиншеда убийство короля совершают подосланные слуги, у Шекспира - сам Макбет. У Холиншеда убийство Банко происходит после пира у Макбета, у Шекспира Банко погибает на пути к Макбету. Как и в «Ричарде III», злодей последовательно совершает все более и более злодеяний, чем он совершал на самом деле. Более всего самостоятельность Шекспира по отношению к своему источнику проявилась в создании образа леди Макбет. У Холиншеда ей посвящена буквально одна фраза: «Но особенно растравляла его жена, добивавшаяся, чтобы он совершил это, ибо она была весьма честолюбива и в ней пылало неугасимое желание приобрести сан королевы». Вот и все. Из одной этой фразы творческое воображение Шекспира создало образ леди Макбет. Ее безумие и смерть также «выдуманы» Шекспиром. Изменил он и характер Банко, придав ему больше благородства.

Исторический Банко был соучастником Макбета в убийстве короля Дункана. У Шекспира он освобожден от всех черт, которые делали его не меньшим преступником, чем Макбет, что вполне естественно, так как трагедия должна была исполняться в якобинской Англии, которой управлял якобы потомок Банко из легенды.

Однако, как и «Ричард III», «Макбет» - не просто верноподданническая поделка, призванная укрепить позиции Шекспира при дворе Иакова I.

В «Макбете» встречаются мотивы всех предыдущих разобранных нами трагедий Шекспира. Как и «Ричард III», «Макбет» - трагедия зла в человеческой жизни как свободно избранного самим человеком пути. Макбет сам решает убить короля Дункана, и предсказание ведьм только укрепляет его в этом решении.

Эти слова леди Макбет говорят о том, что они с мужем и ранее планировали убийство Дункана. Как и в «Ричарде III», и в отличие от «Отелло», «Макбет» - трагедия непосильности зла для человека:
Макбет
Довольно.
Я смею все, что можно человеку.
Кто смеет больше, тот не человек.

Как и «Гамлет», «Макбет» - трагедия размышлений человека о наказании, которое влечет за собой преступление в будущей жизни, но, как и «Ричард III» - также и трагедия наказания, которое зло несет в себе самом для тех, кто добровольно его избирает, еще в земной жизни:

Но она первая ломается под бременем преступления и мыслей о своей вине: она сходит с ума и пытается смыть с рук кровь короля Дункана: «Прочь, проклятое пятно! Прочь, говорю! Один; два; значит, пора. В аду темно. Стыдно, милорд, стыдно! Воин, и вдруг испугался? Чего нам бояться, не знает ли кто-нибудь, раз никто не может призвать нашу власть к ответу? Но кто бы мог подумать, что в старике так много крови?» Как и «Гамлет», «Макбет» – трагедия ложно направленной человеческой воли и трагедия превратно понятых слабости и силы. Но если предметом «Гамлета» было искушение истиной, то в «Макбете» основной конфликт сосредоточен на проблеме «человек и судьба». В отличие от «Ромео и Джульетты», где судьба была слепой безразличной силой, обрекающей героев, от которых ничего не зависит, на гибель, судьба в «Макбете» оказывается искушением, предлагающим человеку освобождение от вины и ответственности. Три ведьмы говорят Макбету о том, что, на самом деле, зависит только от него, но он воспринимает их слова как индульгенцию на совершение убийств. Говоря о «Ромео и Джульетте», мы говорили о воскрешении языческой судьбы, которая теперь несет людям бессмысленную смерть. В «Макбете» отношения человека с судьбой иные. «Макбет» оказывается на пересечении двух различных представлений о судьбе. Когда мы говорили о «Беовульфе», мы говорили о различных представлениях о судьбе и говорили о героической судьбе как смерти в битве, добровольное приятие которой дарует герою бессмертную славу и божественность. Но существует и иное представление о судьбе как о безличной и враждебной человеку силе, обрекающей его на гибельные и чаще всего противоестественные поступки. Классический пример – греческий миф об Эдипе. Лаю, отцу Эдипа, было предсказано, что его сын убьет его и женится на собственной матери. Лай приказал убить Эдипа. Однако мальчика всего лишь бросили умирать. Он выжил и в конце концов оказался приемным сыном коринфского царя. Эдип тоже знал о предсказании и, чтобы не убить человека, которого он считал отцом и не жениться на женщине, которую он считал своей матерью, он бежит из Коринфа. По дороге он встречает незнакомца, ссорится с ним и убивает его. Человек этот – царь фиванский. Эдип приезжает в Фивы и освобождает город страшного чудовища Сфинкса, разгадав ее загадку. Эдип женится на царице Фив Иокасте и становится царем, но через много лет узнает, что Иокаста – его настоящая мать, а убитый им на дороге человек был его отец Лай. Такая судьба требует от человека не приятия, но противодействия, на котором, парадоксальным образом, и основано то, что она сбывается.

Вначале Макбет считает, что судьба сбудется и без его участия:
Макбет
Раз мне сужден венец, то пусть судьба
Меня венчает, без моей подмоги.

Но в этом мире, как это было и в «Ромео и Джульетте», судьба больше не несет в себе обещания славы и бессмертия. Судьба оказывается искушением, и Макбет поддается ему. Макбет идет навстречу своей судьбе, как вроде бы и положено герою, но он делает это совсем не по героическим мотивам, а главное, если раньше судьба обещала смерть самому герою, то теперь она означает смерть другого человека. Судьба оказывается индульгенцией на совершение того зла, которое человек боится совершить по своей воле. Макбет и его жена и так задумывали убить короля Дункана, но предсказание придает им смелости. «Макбет» – это трагедия слабости сопротивления человеческой воли злу, теперь искушающему человека собственной неизбежностью и следующей из этого безответственностью человека. Однако едва Макбет по своей доброй воле решает последовать своей якобы судьбе, он полностью оказывается в ее власти и совершенно теряет свободу воли. Теперь Макбет чувствует себя примерно так, как чувствовал себя Эдип – он бессилен изменить свою судьбу, и теперь его отношение к ней меняется. От согласия с судьбой он переходит к вызову ей:

«Макбет» - парадоксальная трагедия порабощения судьбой в результате проявления человеком своей свободной воли. Из силы словно бы дружеской судьба, искушавшая человека безнаказанностью, становится его врагом и приводит его к смерти.

«Король Лир» (1607) - от «Гамлета» к «Анти-Гамлету»

Сюжет трагедии о короле Лире таков: Лир решает сложить с себя королевскую власть и разделить свое королевство между тремя своими дочерьми, Гонерильей, Реганой и Корделией. Он просит их сказать им, как сильно они его любят. Гонерилья и Регана рассыпаются в заверениях в своей любви, Корделия же говорит, что любит отца так, как долг велит – не больше и не меньше.

Разгневанный Лир лишает Корделию наследства и делит ее часть между Гонерильей и Реганой, решив, что будет по месяцу гостить у каждой из дочерей со свитой в сто человек. У Корделии было два жениха – герцог Бургундский и король Французский. Герцог отказывается от нее, но король Франции с радостью берет Корделию даже без всякого приданого. Между тем параллельно развивается линия герцога Глостера и двух его сыновей – законного Эдгара и незаконного Эдмунда, который, оклеветав брата, добивается его изгнания. Гонерилья и Регана отказываются принимать отца с той свитой, которую он себе назначил. Лир проклинает дочерей и уходит. Обезумевший Лир в бурю скитается по пустоши, сопровождаемый только шутом и верным Кентом, который во всем следует за ним, и встречает там Эдгара, притворяющегося безумным, Томом из Бедлама. В Дувре высаживается французское войско, и Глостер отправляет Лира с Кентом и шутом в Дувр к Корделии. Гонерилья и Регана обе влюбляются в Эдмунда, который теперь предает собственного отца. Глостера обвиняют в измене, ослепляют и прогоняют. Он тоже уходит скитаться по пустоши, где встречает Эдгара.

В решающем сражении французская армия терпит поражение. Лир и Корделия оказываются в тюрьме. Эдмунда обличают в его преступлениях, Эдгар смертельно ранит его на поединке. Гонерилья, отравив Регану, закалывается, Эдмунд перед смертью раскаивается в своих преступлениях и просит спасти Лира и Корделию, которых он приказал убить. Но Корделия уже мертва, и Лир, убедившись в этом, умирает.

Сказание о короле Лире и его дочерях принадлежит к числу древнейших легендарных преданий Британии. Ее первая литературная обработка была сделана английским летописцем Гальфридом Монмутским, изложившим ее в своей латинской «Истории Британии» (1135). У него заимствовал ее Лайамон и пересказал на английском языке в поэме «Брут» (ок. 1200). Дальнейшие пересказы предания о Лире встречаются в стихотворных хрониках Роберта Глостерского (ок. 1300), Роберта Маннинга. (1338), Джона Хардинга (1450) и в прозаических хрониках Роберта Фабиана (1516), Джона Растела (1530), Ричарда Графтона (1568) и, наконец, в знаменитых «Хрониках» Р. Холиншеда (1577). О Лире повествует также величайший из поэтов английского Возрождения Эдмунд Спенсер в своей «Королеве фей» (1590, книга песнь 10). Прозаический пересказ легенды был сделан также в эпоху Шекспира историком Уильямом Кемденом (1605). Один из предшественников Шекспира написал пьесу, которая в мае 1594 года была зарегистрирована в Палате книготорговцев под над названием «Прославленная история Лира, короля Англии, и его трех дочерей». Она шла в театре Роза впервые в апреле 1594 года. Автор дошекспировской пьесы о Лире остался неизвестен. Текст этой пьесы сохранился, и это дает возможность сравнивать ее с трагедией Шекспира. Шекспир воспользовался для основной линии сюжета, во-первых, пьесой своего предшественника, но он также использовал кое-что из рассказа о Лире в «Хрониках» Холиншеда, а отдельные детали взял из поэмы Спенсера «Королева Фей». Вторая сюжетная линия - история Глостера и его сыновей - заимствована Шекспиром из романа Сиднея «Аркадия» (напечатанного в 1590 г.).

" Король Лир" Шекспира: проблематика и система образов:

1605 год.

События, изображаемые в пьесе, развертываются в древней полулегендарной Британии еще в дохристианский период. Престарелый король решает разделить свое государство между дочерьми. Старшие дочери Регана и Гонерилья произносят высокопарные признания, а младшая Корделия чистосердечно заявляет отцу, что любит его, как дочери надлежит любить отца. Лир отдает все свои владения старшим дочерям. Жизнь сурово наказывает легковерного короля: превращаясь в нищего странника, Лир во время бури в голой степи укрывается в убогой хижине пастуха. С историей короля Лира и его дочерей тесно переплетается история герцога Глостера, приближенного короля, и его сыновей – законного Эдгара и незаконного Эдмунда. Лир опускается на дно жизни. Регана и ее муж, герцог Корнуэльский, заковывают в колодки Кента, преданного королю Лиру. Графу Глостеру за преданность его Лиру герцог вырывает оба глаза. Гонерилья из ревности дает яд своей сестре Регане. Эдмунд приказывает убить Корделию, попавшую в плен к британцам. Лир умирает, подавленный страшными испытаниями. Закалывается Гонерилья. В честном поединке благородный Эдгар убивает Эдмунда, внося в финал трагедии мотив торжествующей справедливости. Мудрость простого человека представляет в трагедии шут. Самой значительной фигурой трагедии является сам король Лир. Тяжкие испытания преображают надменного Лира. Перестав быть королем, он становится человеком. Пьеса «Король Лир» является апологией человечности, которая ценой величайших жертв утверждает себя в сознании

В «Короле Лире» проблематика семейных отношений тесно сплетена с проблематикой общественной и политической. В этих трех планах проходит одна и та же тема столкновения чистой человечности с бездушием, корыстью и честолюбием. Лир в начале трагедии —король средневекового типа, подобно Ричарду II, упоенный иллюзией своего всемогущества, слепой к нуждам своего народа, распоряжающийся страной, как своим личным поместьем, которое он может делить и раздаривать, как ему вздумается. От всех окружающих, даже от дочерей, он требует вместо искренности одной лишь слепой покорности. Его догматический и схоластический ум требует не правдивого и непосредственного выражения чувств, а внешних, условных знаков покорности. Этим пользуютс две старшие дочери, лицемерно уверяющие его в своей любви. Им противостоят Корделия, знающая лишь один закон - закон правды и естественности Но Лир глухк голосу правды, и за это он терпит жестокое наказание. Его иллюзии короле отца и человека рассеиваются. Однако в своем жестоком крушении Лир обновляется. Испытав сам нужду я лишения, он стал понимать многое из того, что раньше было ему недоступно стал иначе смотреть на свою власть, жизнь, человечество. Он задумался о «несчастных, нагих бедняках», «бесприютных, с голодным брюхом, в дырявом рубище», которые вынуждены, подобно ему, бороться с бурей в эту ужасную ночь (акт III, сцена 4). Ему стала ясна чудовищная несправедливость того строя, который он поддерживал. В этом перерождении Лира — весь смысл его падения и страданий.

Рядом с историей Лира и его дочерей развертывается вторая сюжетная линия трагедии —история Глостера и двух его сыновей. Подобно Гонерилье и Регане, Эдмунд также отверг все родственные и семейные связи, совершив еще худшие злодеяния из честолюбия и корысти. Этим параллелизмом Шекспир хочет показать, что случай в семье Лира не единичный, а общий, типичный для «духа времени», когда, по словам Глостера, «любовь охладевает, дружба гибнет, браги восстают один на другого, в городах и деревнях — раздоры, во дворцах — измены, и узы расторгаются между детьми и родителями». Это распадение феодальных связей, характерное для эпохи первоначального накопления. Отмирающий мир феодализма и нарождающийся мир капитализма гуртрге"»" противостоят в згой трагедии правде и человечности.

Образ протагониста. Герой – натура в высшей степени значительная и интересная. Субъективная сторона трагедийной ситуации – это и сознание протагониста. В своеобычности характера трагедийного героя заключается его удел – и сам сюжет данной пьесы, как героически характерный сюжет. Трагедийные герой у Ш. вполне на уровне своей ситуации, она ему по плечу, без него ее не было бы. Она его удел. Для него трагедия знания, для других – познания.

Образ антагониста. Антагонисты – это разнообразные интерпретации понятия “доблести”.

Эдмунд – активность, предприимчивость, энергия, но нет благ законного сына. Преступление не цель, а средство. Достигнув всего и проиграв, он готов спасти Лира и Корделию (приказ об их освобождении).

Король Лир: тоже резкое смещение времен. Седая древность Лира – причастность Л. к патриархальным временам, отсюда его доверчивость (он верит лести дочерей, считает, что между словом и делом нет разницы). А мир-то вокруг не патриархальный. Он проникнут индивидуалистическим духом Возрождения. Все меньше остается патриархальных добродетелей. Развитие ренессансной личности шло в двух направлениях: один полюс – Эдмонд, Регана и Гонерилья, другой -- Эдгар и Корделия (они в новом мире терпят поражение, потому что честны).

Особенности композиции. Отелло: завязка – похищение Дездемоны. Кульминация – высылка О. на Кипр. Развяка – все умерли.

Лир: завязка – раздел королевства. Кульминация – буря (кот. символизирует вздыбленность мира), развязка – наверное, тоже когда все умерли.