Кафедра інструментально-виконавської майстерності

КИЇВСЬКИЙ УНІВЕРСИТЕТ ІМЕНІ БОРИСА ГРІНЧЕНКА

ІНСТИТУТ МИСТЕЦТВ

Кафедра інструментально-виконавської майстерності

Специфіка концертно-виконавської діяльності викладача основного

музичного інструмента

Роботу виконав:

студент 6-го курсу,

групи ММм 1-14-2.0д

Малишев Геннадій Віталійович

Роботу перевірила:

Завідувач кафедри

інструментально-виконавської майстерності,

доктор педагогічних наук

Пляченко Тетяна Миколаївна

Київ ― 2015

Вступ

Розбудова української національної школи вимагає від майбутнього вчителя музики високої педагогічної культури і методичної майстерності. Особливого значення це питання набуває при підготовці вчителя музики до концертно-виконавської діяльності. Одним із головних завдань освіти є підготовка молодої людини до самостійної творчої роботи.

Проблема самореалізації та самовдосконалення студентів постає сьогодні, як ніколи гостро, бо сучасний світ і сучасна освіта не дають готових рецептів життя. Ці рецепти життя кожен студент повинен виписувати собі сам, комбінуючи і синтезуючи знання, отримані в аудиторіях інституту.

Широке поле можливостей надає у цьому сенсі курс “Основного музичного інструменту” (фортепіано), адже переважну частину роботи студента у ньому займає самостійне опрацювання музичного маитеріалу.

Це пояснюється нансамперед, специфікою навчання студентів у фортепіанному класі — багатогранністю мети і завдання курсу, складністю і довготривалістю опанування інструмента, де успішність залежить більшою мірою від власних зусиль студента.

Досягнути цю мету й виконати поставлені завдання одними зусиллями педагога неможливо, адже кожний навчальний план має і тематичні, і часові межі. Тому головні зусилля повинні бути спрямовні на те, щоб, по-перше, зацікавитистудента вищевикладеною проблемою, а по-друге, зорієнтувати його на самостійний пошук, на самостійну робту.

Для майбутньої роботи вчителя музики студенти повинні застосувати набуті вміння у своїй професійній діяльності.

1.) Організація процесу формування знань уміння у майбутнього викладача в процесі концертно-виконавської діяльності.

Сучасна наука, що досліджує різноманітні прояви музично-творчої діяльності людини, є складною системою знань, пов'язаних з пізнанням різних музичних явищ, внутрішніх закономірностей музики, її функціонуванням. Теорія музичного виконавства займає своє особливе місце в охопленні цілої низки складних проблем, вирішення яких вимагає різних наукових підходів і спільних зусиль спеціалістів в галузі естетики, психології, педагогіки, музикознавства. Плідність і перспективність теорії музичного виконавства забезпечується її послідовною опорою на методологічні принципи. В теорії (естетика і мистецтвознавство) виконавська діяльність постає як динамічна система, складовими якої є композиторська творчість, творчість інтерпретатора та слухацька “співтворчість”. Аналіз наукової літератури виявив наявність різноманітних підходів до визначення сутності виконавського мистецтва та його окремих характеристик.

Так, на думку М.С. Кагана, виконавство є “… повноцінним видом художньої творчості, поряд з діяльністю композитора, драматурга” (4), але воно має виразні відмінності, що зумовлені сформованістю особистісних якостей музиканта як виконавця, специфічними особливостями сфери художньо-творчої діяльності, суспільною значущістю, цінністю цього виду мистецтва.
Специфічною ознакою виконавства, на думку Є.Г. Гуренка, є наявність художньої інтерпретації. Це відобразилось на авторській дефініції визначення музичного виконавства. Останнє тлумачиться як “вторинна, відносно самостійна творчість, що полягає в процесі конкретизації продукту первинної художньої діяльності” (2). Науковець обгрунтовує художньо-інтерпретаційну природу виконавства, досліджує своєрідність художньої інтерпретації і спростовує її ототожнення з процесом виконання й кінцевим результатом виконавської діяльності музиканта. За твердженням О.А. Бодіної, виконавству властиві три масштабні рівні творчого процесу. Застосовуючи семіотичний аналіз до вивчення структури виконавського процесу, вчена вказує, що перший пов'язаний з усвідомленням виконавцем змісту окремих мотивів та інтонацій на основі розкриття їх семантичного значення. Другий – з переведенням семантичної конкретизації в художнє узагальнення. Третій – із завершенням перших двох і оформленням певного драматургічного задуму виконавця.
Н.П. Корихалова характеризує дві антитези процесуального розвитку музичного виконавства: об'єктивізм та суб'єктивізм, й відмічає, що всі проблеми в сфері музичного виконавства покладені, в результаті, на інтерпретацію музики. В соціологічному ракурсі питання музичного виконавства висвітлює Ю.В. Капустін. Науковець розглядає особливості сучасного концертного життя, соціальні функції музичного виконавства, форми спілкування між виконавцем і слухачем. Виконавська діяльність зумовлена переживанням чогось значного для індивіда і сприяє появі якісних змін психічних властивостей особистості та “якісним новоутворенням” (Л.С. Виготський). Наявність такого мотиву надає змісту діяльності виконавця, відповідає його інтересам, потребам, якісним орієнтаціям. Як зазначав О.М. Леонтьєв, “…діяльності без мотиву не буває: невмотивована діяльність – це діяльність, яка не непозбавлена мотиву, а яка має суб'єктивно й об'єктивно “прихований” мотив” (7). Усвідомлення суб'єктом певної межі діяльності веде до мети, “…визначає завдання, яке розв'язується дією. Ставлення до цього завдання складає внутрішній зміст дії” (10). Для досягнення високого рівня активності, самостійності творчості виконавця, необхідна наявність засобів, що забезпечать йому позицію активно діючого суб'єкта діяльності, сформують необхідні мотиви і потреби, які є відображенням естетичної спрямованості особистості.

Формування виконавської майстерності – складний багатоплощинний процес, розвиток якого висуває необхідність постановки в центр дослідницької уваги поняття “майстерність”, що складає ядро, систематизуючу основу виконавської діяльності та виступає вихідною передумовою джерела формування виконавця. Майстерність уподібнюється з вправністю, мистецтвом, ознакою яких є досконала творча обізнаність індивідуума про предмет діяльності, що характеризується неповторністю, індивідуальністю, унікальністю уміння майстра, оригінальністю вирішення творчих завдань. Знання, уміння, навички у процесі становлення професійної майстерності доповнюється волею, наполегливістю, на яких проростає працелюбність як найвище виявлення людського в людині. Виключно на цьому грунті міцніє і розвивається майстерність, в якій природно зливаються праця – як необхідність, і праця – як гра фізичних та інтелектуальних сил особистості. Майстерність набувається виконавцем в процесі діяльності, виступає як властивість до суб'єктивного усвідомлення образу об'єктивної дійсності, що зумовлює творче перетворення установлених стереотипів. Завдяки цьому феномен майстерності виявляється не в імітуванні способів діяльності, а в творчому й оригінальному їх розвитку та створенні якісно нових.
Майстерність виконавця традиційно вдосконалюється в процесі музично-професійної підготовки, завдання якої полягає у виявленні творчих прагнень вихованця. Для того, щоб опанувати професією музиканта, необхідний синтез техніки і високої духовної культури (Б.В. Асаф'єв). Так, Б.Л. Кременштейн акцентує увагу на художній і технічній сторонах виконавської майстерності, на їх взаємодії. Робота над технікою завжди ведеться заради музики, тому навчання слід вести так, “щоб у свідомості учня були нероздільні зміст – настрій музики (виражене в тих чи інших деталях тексту) і технічні прийоми, за допомогою яких можливо цей зміст втілити” (6). Першочерговим завданням, необхідним для впевненого опанування механізмом гри, на думку К. Гумеля, К. Черні, З. Тальберга, є розвиток в учня фізичних якостей. Визначений педагогами-музикантами підхід до виховання виконавської майстерності окреслюється односторонньою технологічною настановою, де важливе місце займає посилене тренування.
Сутність виконавської підготовки тлумачиться значно ширше. Зокрема, В.І. Сафонов вважає, що висока професійна майстерність формується тільки в поєднанні з художньою інтерпретацією, а слуховий метод навчання є найбільш природнім інструментом впливу на звукообразний процес індивідуального визначення системи виконавських засобів виразності. Й. Гофман зазначає, що учень повинен виробити здатність до уявлення звучання. Якщо уявна звукова картина буде виразною – “пальці повинні і будуть їй підкорятися” (1), де “техніка – скриня з інструментами, з якої умілий майстер бере в певний час і з певною метою те, що йому потрібно” (1), К.К. Мартінсен пропонує таку методику викладання, за якої розвиток техніки здійснюється послідовно: від слухового образу, через моторику, до звучання. Фактором формування виконавської майстерності Г.П. Прокоф'єв вбачає роботу над “тембровими відмінностями в звучанні інструменту” (9).
Педагоги-музиканти Б.В. Асаф'єв, А.Г. Рубінштейн, Л.М. Оборін, Г.Г. Нейгауз вбачають завдання виконавської підготовки в розвитку художності як основи виконавської майстерності. Техніка в цьому випадку розцінюється як засіб виконання музичного твору. “…Техніка – засіб, коли вона перетворюється в мету, то стає на ступінь негідну, на ступінь комизування… як доказ спритності, виучки, більш чи менш ризикованої, що дивує натовп. З мистецтвом істинним тут вже немає нічого спільного”, – відмічає О.М. Сєров (12). Такої ж думки дотримується Г.Г. Нейгауз: “піаніст… в звуках розкриває поетичний зміст музики. А для того, щоб зміст був виявлений, необхідна техніка” (8).
Питанням виконавської майстерності приділяється останнім часом надзвичайно велика увага в музичній педагогіці, естетиці виконавського мистецтва. У вітчизняній педагогіці одним з перших виконавську майстерність як теорію формування виокремив і конкретизував М.А. Давидов. На його думку, “виконавська майстерність є вільним володінням інструментом і собою, емоційно яскраве, артистичне, співтворче, технічно досконале втілення музичного твору в реальному звучанні” (3). Розглядаючи завдання виконавської майстерності, сучасні науковці (В.М. Апатський, Ю.М. Бай, М.М. Берлянчик, Н.Б. Брояко, Б.Л. Гутников, А.Т. Попов, В.П. Сраджев) виходять з одних принципових позицій. Різниця у розумінні виконавської майстерності та її формування в роботах цих авторів характеризується не стільки суперечливістю, скільки широтою охоплення досліджуваних питань, а, зокрема: сфера взаємодії " художнього" і " технічного" у виконавському мистецтві, вивчення творчих можливостей ігрового апарату, завдяки яким фізична дія піднімається до рівня активного учасника формування інтонаційно-змістовної верстви музичної інтерпретації; сфера взаємодії музиканта та інструмента, яка через мністичні та фізичні дії породжує засоби виразності і є однією з дійових " осіб" у формуванні емоційно-змістовної сторони музичного образу; закономірності становлення, функціонування і вдосконалення внутрішньої структури музично-ігрових рухів; орієнтація процесу виховання музиканта на уявлення про культуру мелодичного (музикального) інтонування як системи широко детермінованих особистісних якостей і їх зв'язків; динаміка мікроструктурного інтонування як першооснова виконавської майстерності, ключ до емоційного виховання виконавця; вдосконалення тембрового слуху на основі використання темброво-акустичних особливостей інструменту тощо.
Розвиваючи існуючі положення стосовно виконавської майстерності та специфіки її формування в галузі фахової підготовки, вважаємо, що виконавська майстерність – це характеристика високого рівня виконавської діяльності музиканта, що передбачає здатність до глибокого осягнення змісту музики, виявлення власного ставлення до її художніх образів, технічно досконалого та артистичного втілення музичного твору в реальному звучанні. Виконавська майстерність як результат справжньої творчості передбачає уміння створити цікаву, неповторну, виключно індивідуальну інтерпретацію музичного твору. В музикознавстві термін “інтерпретація” у всіх своїх відтінках визначається як художнє тлумачення музичного твору в процесі його виконання, а, зокрема, як: активний творчий процес, в якому воля композитора повинна стати власною волею інтерпретатора (С.Є. Фейнберг); виконавська або авторська концепція стосовно таких виражальних засобів як темп, динаміка, артикуляція, фразування, акцентування (С.М. Мальцев); процес, що є похідним від двох факторів (виконавець як суб'єкт та об'єктивні умови: музичні інструменти, зміни основних тенденцій виконавського мистецтва, традиційні форми суспільного музикування) і визначає кінцевий результат – створення виконавського тлумачення, яке втілюється в ряді конкретних одноразових виконань. Інтерпретація у вузькому розумінні пов'язана з виконанням твору, а в широкому – зі сприйняттям будь-якого твору мистецтва (Н.П. Корихалова); художнє тлумачення виконавцем авторської інформації, яке зумовлює діалектичну єдність об'єктивного і суб'єктивного, виражене у вигляді особистісного ставлення до твору, що виконується (В.В. Бєлікова). Л.А. Мазель зазначає, що сила інтерпретації вимірюється, перш за все, плідністю поєднання художнього і технічного, її цінністю і змістовністю. Творче осягнення музики виключає механічне застосування стандартних прийомів і правил. Безумовно, виконавська інтерпретація спирається на відповідні знання та аналітичні навички, але передбачає розвинену інтуїцію, художнє чуття.
Важливим феноменом інтерпретації, з позиції Н.О. Горюхіної, є інтонаційність, а засобом її осягнення виступає поетична стилістика. На думку вченої, основу музичного тексту складає сутність інтонації в її індивідуальному художньому перевтіленні. Зокрема, наявність таких компонентів як зв'язок, взаємодія елементів зумовлює цінність музики як такої. З музично-педагогічних позицій поняття “інтерпретація”, насамперед, передбачає індивідуальне бачення предмета інтерпретації, особистісне до нього ставлення. В.М. Крицький зауважує, що формування інтерпретації відбувається в свідомості інтерпретатора як ідеальне утворення у вигляді розуміння предмету інтерпретації, а вже потім реалізується, чи може бути реалізованим у виконанні або якійсь іншій формі. Тобто, здійснення інтерпретації – розуміння змістовної сутності музичного твору та втілення розуміння у виконанні.
Інтерпретація музики – це індивідуально-образне тлумачення виконавцем об'єктивної композиторської інформації, що характеризується рисами ідеально-уявного бачення предмета трактування. Ціннісною ознакою виконавської інтерпретації є художність. Вона, як інтегральне явище, є раціональною сутністю ознак, властивостей, характеристик і структурних елементів, за допомогою яких музика виявляється як суспільна свідомість і мислення, як засіб пізнання і відображення дійсності, як художня форма і художній зміст, як художній процес і художній образ, що викликає у слухачів образні уявлення, інтелектуальну реакцію, асоціативне мислення, уяву, фантазію, натхненність, пробуджує почуття та емоції, естетичні переживання; несе конкретну образну інформацію, виступає об'єктом пізнання, приносить естетичну насолоду. Художність – це потенціал твору, а не об'єктивна реальність, і фіксується та здійснюється вона тільки у процесі художньо-інтерпретаційного виконання.
Художня інтерпретація передбачає глибоке проникнення в зміст музичного твору, виявлення ціннісного ставлення до музики, відтворення набутого досвіду в усій його цілісності. Невід'ємною складовою досвіду, зокрема виконавського, є уміння, що зумовлюють здатність належно виконувати певні дії. Виконавський досвід є сукупністю знань і навичок, які безпосередньо впливають на продуктивність процесу професійної діяльності. Знання виступають особливою формою духовного засвоєння результатів пізнання процесу відображення дійсності виконавця, шляхом глибокого усвідомлення авторської концепції. Навички – це дії, складові частини яких у процесі формування виконавської інтерпретації стають автоматичними на основі застосування знань про відповідний спосіб дій, шляхом цілеспрямованих вправлянь. На відміну від навичок, уміння характеризуються як готовність до свідомих і точних виконавських дій. У становленні художньої інтерпретації уміння, як складний процес аналітико-синтетичної діяльності кори великих півкуль головного мозку, зумовлюють створення і закріплення асоціації між завданням, необхідним для його виконання, та застосуванням знань на практиці. Формування умінь художньої інтерпретації має такі стадії: ознайомлення з музичним твором, усвідомлення його змісту; опанування драматургії твору; самостійне виконання музичної концепції.

У процесі концертно-виконавської діяльності відбувається закріплення формування професійних знань умінь у студентів. Викладач повинен давати студенту можливість діяти більш самостійно. Самостійно робота студентів складається з багатьох видів, а також етапів;

- самостійний підбір музичного та теоретичного матеріалу.

- самостійний розбір та вивчення невеликої фортепіанної п'єси.

- самостійне прослуховування запису фортепіанних творів з подальшим аналізом виконання.

Формування навичок самостійної роботи студентів у процесі фортепіанної гри передбачає:

- оперування музично-слуховим уявленнями;

- розвиток самоконтролю та самооцінки;

- аналіз та синтез;

- творчий підхід до виконнаня музичних творів;

- активність, ініціативність, воля.

Самостійна робота має органічно входити у процес навчання, а не бути лише певною частиною самопідготовки студентів. Необхідно, щоб музичні заняття завжди спонукали до самостійного рішення навчальних завдань.

Для цього свідомі викладачі обирають інтерактивні прийоми для формування самостійної роботи:

- обговорення зі студентом плану вивчення музичного твору на заняттях, вирахування його думки;

-самостійний аналіз студентом власного виконання:

- дискусія “викладач-студент”

- самооцінка праці студента на уроці.

У процесі музичного спілкування студент — не пасивний поглинач інформації від педагога, а й активний її перетворювач.

Ефективним прийомом є змістовного наповнення взаємодії є прийом переадресування поставленного питання студенту, наприклад: Якщо ви поставили запитання про інтрепритацію означенного музичного твору, то у вас повинні бути і власні міркування з цього приводу так викладач і студент прагнуть передбачити певний рівень самостійного розуміння твору студентом, по -друге, розуміння завдань, поставлених педагогом перед студентом, по-третє, зближення точок зору педагога і студента при визначенні та реалізації музично-художнього образу твору.

Творчо взаємодіючи зі студентом, педагог спрямовує свої зусилля на розуміння тонкощів психологічної взаємодії зі студентом. Навчальний матеріал стає більш доступним за рахунок його осмислення, пропущення через призму особистісного сприйняття студента.

Одним із най важливіших задач виховання, є виховання у студента музичного мислення. Виходячи з того, що самостійність є джерелом саморозвитку, самовиховання формується поступово і виражається в здатності до чіткого усвідомлення своєї ролі можливостей у справі виховання дітей, необхідно створити умови для самозбагачення студентів при формуванні музичного мислення. Прицьому орієнтуватися на положення Л. Виготського про “зони найближчого розвитку”, з якого витікає, що навчання повинно спиратися на функції, що визрівають, пробуджуються і напрвляють до руху внутрішні процеси розвитку людини.

Поєднання, узагальнення, зіставлення — елементи музичного мислення котрі формують звукові інтерпритаторські комплекси, дають можливості осмислити логіку драматургічного розгортання, цілісність форми.

Складніше вирішується ситуація щодо формування виконавських навичок тих студентів, які не отримали необхідну довузівську підготовку. За такої ситуації індивідуалізація навчання гри на музичному інструменті здійснюється відповідно до особливості кожного студента. Умовою виховання виконаських навичок уважається генетично успадкована музичність, особливості пам'яті, сприймання, уяви мислення, характеру та темпераменту.

2.) Самостійне Вивчення музичних творів. Вибір репертуару.

Ефективною формою виховання самостійності ситудента може бути завдання підготувати твір без сторонньої допомоги. Безумовно п'єси підбираються такі твір без сторонньої допомоги. Безумовно п'єси підбираються такі щоб студент міг зним впоратись: труднощі твору повинні відповідати їх виконавським можливостям. П'єси вивачаються в короткий термін. Прослуховування самостійно підготовленної програми може проводитися як залік: усі слухають один одного, обговорюючи ру виконавців.

Навчальний план для виконавських факультетів ВНЗ передбачає самостійне вивчення студентами декількох творів за рік. На старших курсах ці твори присутні на перевідних та державних іспитах.

Репертуар для виконавської та