Ревность заговорила 1 страница

«Меня ли любишь одного, княжна, а, может быть, дру­жочек сердечный есть на родине?»

Ночь. Разин с княжной у берегов Волги. Разин в припадке ревности бросается к княжне.

Из-за камней смотрят разбойники на них, хотят кинуться на нее, но есаул останавливает.

Действие происходит при лунном освещении. (Эта картина окрашена виражем.)

Картина 5-я

Мщение удалось: «Выпей, атаман-батюшка, Степан Тимофеевич, за удалую понизовую вольницу, за весь народ честной, выпей с нами, мы все пьем за твое здоровье». Обстановка и местность такие, что и во второй карти­не. Хмельной Разин сидит с княжной, часто обнимает ее, но она неохотно принимает его ласки. Есаул Шелу-да подает Разину большой ковш вина. Все низко кланя­ются, просят выпить. Разин пьет, и все благодарят его.

Второй есаул подает еще ковш вина атаману и княжне, прося выпить княжну. Разин, шатаясь, вста­ет, пьет вино, хочет поцеловать княжну, но она вы­рывается и бросает наземь кубок с вином.

Третий есаул подает атаману еще ковш вина, объясняя, что все хотят пить за его здравие.

Разин шатается, он уже пьян, и пьет вино. Все разбойники низко кланяются, бросают шапки вверх, кричат «ура». В это время княжна сидит у дерева, низко опустив голову, и плачет. Разин подходит к раз­бойникам, кричит: «Еще вина!» Все пьют.

Атаман пьяный, шатаясь, подходит к княжне, бе­рет ее грубо за руку, спрашивает, почему она груст­на, не весела, не пьет с ними. Княжна молчит, опус­тив голову. Разин отходит от нее в сильном раздра­жении и, подойдя к есаулу, кладет ему руку на плечо, спрашивая: почему княжна не весела, не пьет с ними, отталкивает его.

Есаул ему отвечает, а затем достает из кармана письмо и подает атаману. Разин несколько раз пере­читывает письмо и приходит в бешенство.

ПИСЬМО

«Мой милый принц Гассан, мне так тяжко жить в тяжелой неволе, мне надоело быть в этом диком разгуле, я плачу, вспоминая о тебе, моей милой родине, садах душис­тых наших. Прости и не забудь меня.

Твоя до гроба несчастная княжна».

Стенька, шатаясь, подбегает к княжне, показывает ей письмо, дергая ее за руки. Княжна падает на коле­ни, клянется, что никому не писала. Но атаман ей не верит, хочет заколоть ее кинжалом, но останавливает­ся, хлопает в ладоши и приказывает собираться. Раз­бойники садятся в лодки, атаман тащит туда княжну.

Картина 6-я

«Смерть княжне. Волга-матушка! Ты меня поила, корми­ла, на своих волнах укачивала - прими мой дорогой подарок».

На тех же лодках все плывут по реке и поют «Вниз по матушке по Волге». Разин берет на руки княжну, высоко поднимает ее и кидает в воду. Есаул и несколько разбойников стреляют в княжну из пис­толетов.

На других лодках видно движение разбойников. Все кричат «ура». Бросают вверх шапки, радуются. Княжна скрывается в волнах.

Фильм, снятый по этому сценарию, имел всего 200 ме­тров (меньше, чем одна часть современного полномет­ражного фильма). Каждая отдельная картина-кадр (1-я, 2-я и т.д.) снималась в одной декорации и с одной точки, с входами и уходами действующих лиц, с перемещением массы, групп и отдельных персонажей здесь же, на глазах у зрителя, совсем как в театре. На каждую отдельную кар­тину-кадр в среднем пришлось по 30 метров.

Не приходится говорить о идейном содержании это­го сценария: образ Разина здесь искажен и опошлен до неузнаваемости. Но помимо этого ранний русский кино­сценарий не блещет и литературными достоинствами. Его построение наивно и грубо схематично. Но если от­решиться от художественной оценки первых пьес для экрана и сосредоточить свое внимание на технике их по­строения и записи, то станет в полной мере очевидно, что подобно театральным сценариям, они представляют собой описание внешнего (только уже не сценического, а экранного) действия с разделением его на сцены-карти­ны применительно к условиям постановки на экране.

Таким образом, наименование их сценариями, по аналогии со сценариями театральными, оказывается вполне оправ­данным.о первые годы существования кино оригинальные кинопьесы были редкостью. В основе киносценариев лежало обыычно какое-либо произведение повествовательной лите-

ры, театральная пьеса, историческое предание или

^ст популярной песни (например, сценарий «Стеньки

Разина» сделан по тексту известной песни о Степане Ра­зине: «Из-за острова на стрежень, на простор речной волны...»). Дело обстояло примерно так лее, как когда-то с сюжетами для сценариев commedia dell'arte.

И так же, как в сценариях commedia dell'arte, от кино­сценария не требовалось ни разработанного диалога, ни подробной деталировки действия, — это додумывалось и доделывалось уже при постановке кинокартины в поряд­ке режиссерской и актерской импровизации. Некий «профессор итальянской кинематографии», Гальтьеро Фабри, в опубликованных им «Правилах составления сце­нариев» (1913) писал: «Не сочиняй диалогов, — актер сам их сочинит, — положись на него. Довольствуйся только

самыми краткими указаниями... Отложи разработку мелких деталей в сценарии до дня съемки».

Первоначально, в «те детские годы кино, когда, по вы­ражению Жюля Ромэна, его наивные продукты, его лепе­чущая техника поистине были не способны навести кого-либо на какие-нибудь мысли», особенной нужды в квали­фицированном сценаристе-драматурге кинопроизводство не ощущало. При несложной технике составления поста­новочного плана-проекта (т. е. сценария) эту задачу лег­че и быстрее всего выполняли люди с производства, у ко­торых перед автором со стороны почти всегда было ре­шающее преимущество: знание экрана (как делать) и знание спроса (что делать, чтобы иметь успех на рынке). Главное, чем могли быть полезны авторы со стороны — это поставка кинофабрике «сырья» для сценариев в виде обычно кратких либретто, сырых и сюжетно еще не раз­работанных тем или же предложений киноинсцениро-вать то или иное литературное произведение.

Однако в условиях быстрого количественного и каче­ственного роста художественной кинопродукции, стиму­лируемого все более усиливающейся конкуренцией меж­ду отдельными кинопредприятиями, кустарные методы изготовления сценариев «домашними средствами» оказы­вались для кинофабрик все менее и менее пригодными. Если на первых порах они могли обходиться голыми «иде­ями» и короткими либретто, которые потом легко и бы-

стро превращались в сценарии своими людьми, «мастера­ми на все руки», то очень скоро заявил о себе усиленный спрос на профессионально разработанные кинодраматур­гические произведения и на авторов, готовых и способ­ных писать для кино. Прежний анонимный сценарист из своих, фабричных людей уже не удовлетворял запросам производства. Необходим был профессиональный ав­тор — не только поставщик тем («темач»), но сценарист-драматург, умеющий разрабатывать сценарии на основе своих собственных, заимствованных или предложенных ему сюжетов.

Если сценарий первых лет художественной кинематог­рафии представлял собою не очень замысловатую схему, бедную конкретными деталями, без достаточной разра­ботки характеров и драматической ткани вещи, то с те­чением времени он превратился в сложное построение, с богатым событийным и психологическим содержанием. Вместе с тем и по манере записи и по языку киносцена­рий стал более походить на художественное повествова­ние, нежели первые киносценарии-схемы.

Сравним с ранее приведенными сценариями нижесле­дующий сценарный отрывок, начало киносценария американской сценаристки Елизаветы Михан «Смейся, клоун, смейся» (по пьесе Д. Беласко и Т. Кушинга). Эта форма американского continuity характерна точной кад-ровкой и технологическими ремарками, указывающими на точку съемки, план, технический способ перехода из кадра в кадр, например, наплыв и т.д.

ТИТР: Ежегодно, в виноградный сезон, два странствую­щих артиста приезжают в итальянский городок Кастел-лину.

1. Италия. Окрестности Кастеллины. День.

2. (Наплывом, дальний п л а н.) На извилистой горной дороге показывается живописный фургон, по­хожий на цыганский. Его лениво тянет осел.

3. (Средний план.) Фургон. На его деревянных стенках намалеваны смешные фигуры веселых клоу­нов, а под ними во всю длину фургона надпись: «Вот мы приехали в город».

4. (Крупный план.) На переднем сидении фурго­на двое мужчин. Симон — небольшого роста, коре­настый парень лет 40, в штанах из полосатого вель­вета, в яркой цветной рубашке, с таким же ярким шарфом на шее. Он погоняет кнутом упрямого осла. Через плечо у него висит гармоника, на которой он начинает играть, как только осел перестает нуж­даться в его внимании. У Симона привлекательное лицо, которое, однако, трудно представить себе улыбающимся. Жарко — Симон, обмахивается. Пыльно — он кашляет. Осел тащится адски медлен­но, Симон сердится и опять хлещет его кнутом. Симон, который вечно испытывает какое-нибудь беспокойство, капризен и раздражителен, как ста­рая жеманница.

Тито, сидящий рядом с Симоном, выглядит пример­но лет на 15 моложе Симона. Бросается в глаза его странный костюм, сразу изобличающий в нем стран­ствующего артиста. Рядом с ним на сидении — гро­мадный барабан. Он бьет в него с большим энтузи­азмом и одновременно дует в украшенную лентами трубу. Очевидно, оба они — большие друзья. Тито чувствует, что постоянное брюзжанье Симона напус­кное: об этом свидетельствует его улыбка, каприз­ная, обаятельная улыбка, когда Тито подсмеивается над детской раздражительностью Симона. Пока фургон медленно спускается вниз по склону горы, Тито обращает внимание Симона на чудесный вид, расстилающийся перед ними.

5. (Дальний план, с точки зрения Тито и Симона.) Внизу, в долине, городок Кастеллино, нео­бозримые виноградники, узкая извилистая река.

6. (К р у п н ы и план.) Симон и Тито довольны. Симон подгоняет кнутом осла, фургон движется быстрее.

7. (Наплывом, общий план.) Тито и Симон при­ближаются к маленькому красивому городку с ост­роконечными крышами. Они едут по обсаженной тополями дороге среди виноградников. Работаю­щие у прессов женщины, мужчины у плугов, дети, наполняющие виноградом кувшины, — все повора­чивают головы и видят размалеванный рекламами фургон.

8. (К р у п н ы и план.) Тито вовсю дует в свою трубу и бьет в барабан. Симон играет на гармонике, проде­лывает незамысловатый трюк с гармоникой, бросая ее в воздух.

9. (О б щ и и план.) Виноградники. Народ устремляет­ся к фургону.

10. (Общий план.) Медленно плывущая по извилис­той реке баржа. На барже спят люди на сене. Ус­лышав концерт, они лениво приподнимаются и смотрят.

11. (Средний план.) Вдали фургон. Все, услышав зву­ки трубы и барабана, узнают любимых клоунов, апло­дируют и бегут их встречать.

12. (Крупный план.) У фургона. Симон разбрасы­вает маленькие летучки, извещающие о представ­лении.

13. (Средний план.) Столпившийся около фургона народ подхватывает афиши. Читают. Довольными улыбками расцветают лица.

Еще более подробно разрабатывался немецкий Dreh-buch. Особенностью формы Drehbuch'a является то, что его текст разбивается не на кадры (как в continuity), а на сцены, и уже в пределах каждой отдельной сцены произ­водится дальнейшая разбивка на отдельные образующие сцену моменты — планы (кадры).

Это развитие сценарной формы — от первоначальной бедной схемы до сложных построений нашего «кадрован-ного сценария», американского continuity или немецкого drehbuch'a — было связано с развитием и ростом кино: расчленением действия на отдельные короткие моменты (кадры); составлением отдельных сцен и всей кинокарти­ны из таких отдельных моментов, снятых с разных то­чек, в разных планах (монтаж); расширением возможнос­ти переброски действия в пространстве и времени, построения параллельных рядов действия и т.д.

Сложность техники постановочного сценария, от кото­рого требовалось, во-первых, искусное и детальное кино-Драматургическое построение (полнота и последова­тельность действия, разработка характеров), а во-вторых,

техническое «оснащение» сценария, рассчитанное на съемку (разбивка на планы, указание технических при­емов съемки и т.д.), привела к более или менее широ­ко распространенной практике разделения функций между писателем-кинодраматургом, создателем кино­драматургического произведения в литературной фор­ме, и составителем постановочного, рабочего, режис­серского сценария (режиссером, если задача составле­ния постановочного сценария возлагается на него). Писатель-кинодраматург сплошь да рядом стал ограни­чивать свою задачу написанием расширенного либретто или авторского сценария, которые отличаются от поста­новочного сценария сокращением — вплоть до полно­го отказа от них — технических ремарок (авторский сценарий) или отсутствием технической разбивки на кадры (расширенное либретто).

Техника постановки, которая первоначально своей примитивностью принижала мысль и воображение сцена­риста, делала примитивной его технику, обедняла его язык, сковывала его замыслы, - эта самая техника (не без сильного встречного давления со стороны кинодраматур­гии), развиваясь, совершенствуясь, обогащаясь, освободи­ла от своего плена фантазию кинодраматурга, вернула ему богатство художественного, образного мышления и языка, дала возможность киносценарию развиваться в формах столь же художественно полноценных, как худо­жественная литература и театральная драматургия. Кино­сценарий стал рассматриваться как полноценное художе­ственное произведение.

Но если сценарий и мог стать художественным произ­ведением, то для этого он должен был превратиться в ли­тературное произведение особого вида, со своими отли­чительными признаками. Эти отличительные признаки сценария вытекали из особого его назначения — быть ли­тературным произведением для кинематографа, подобно тому как сценическая пьеса является литературным про­изведением для театра.

Это особое назначение киносценария заставляло учитывать технические требования и художественные

возможности кинопостановки, в частности, обращать внимание на следующие моменты: а) драматизм и собы­тийная насыщенность сюжета (так как только в этом случае есть достаточный материал для длительного ин­тересного и напряженного действия), б) способы и средства выражения (пластическая характеристика, выразительное действие-поведение, выразительность обстановки, вещей и т.д.), в) размер кинокартины (обычный объем немого фильма 1800-2000 метров, рассчитанный на один сеанс в кинотеатре продолжи­тельностью в полтора-два часа). Самая форма построе­ния и изложения киносценария с дроблением действия на короткие сцены, а последних — на короткие момен­ты (кадры) с выделением и подчеркиванием надписей (титров), которые должны появиться на экране, с тех­ническими указаниями (техническими ремарками), — самая эта форма, связанная с техникой кинопостанов­ки, наглядным образом свидетельствовала об особом назначении киносценария: быть литературным произ­ведением для кинокартины.

Живое ощущение новой литературной формы может дать приводимый отрывок из сценария французского пи­сателя, кинодраматурга и кинорежиссера Луи Деллюка (сценарий — немой, хотя в нем есть диалог, который был бы уместен в звуковом сценарии).

Сценарий называется «Лихорадка». Этот сценарий от­личается от обычной формы производственного сцена­рия тем, что в нем не выделены надписи и почти нет тех­нических ремарок, которые Деллюк считает ненужными в авторском сценарии.

1. Приморский кабачок...

2....на старой мрачной улице,

3....в старой гавани...

4....Марселя...

5. Все спокойно... Молчит механическое пианино... За одним из столов четыре человека играют в ма-ниллу...

6. Их руки, передающие засаленные карты, около ста­канов с пиконом...

7. Топинелли — хозяин — стоит тут же, у стола, и рассе­янно смотрит на игру... Он в клетчатой рубахе...

8. За соседним столом сидит какой-то пожилой субъект и с серьезным видом ест...

9. Еще занятый стол... За ним молодая — вульгарного вида — женщина, в соломенной шляпке с перьями, на­бивает трубку...

10. Жена Топинелли — Сарра, красивая, яркая, флегма­тичная. Фальшивые перстни... чересчур оголенные плечи, пышная прическа с высоко взбитыми локона­ми...

11....проходит, лениво шаркая башмаками...

12....мимо раскрытой на улиц) двери...

13....за буфетную стойку... располагается там...

14....спиной к уставленным бутылками полкам... и не­брежным движением рук начинает приготовлять себе сироп...

15. Рядом со стаканом, в котором чистая вода мутнеет от влитого миндального молока, стоит маленький гор­шочек, из которого на тонком стебле торчит пышно распустившийся тюльпан...

16. Сарра наклоняется к тюльпану, нюхает его... делает гримасу и неопределенно пожимает своими полны­ми, безмятежными плечами...

17. Отсветы вечерней зари играют причудливыми бли­ками на раскрытой двери...

18. За своим столом — в одиночестве — пожилой субъект наливает себе и пьет...

19. Молодая женщина закуривает свою трубку...

20. Топинелли с азартом чешет затылок, смотря...

21....в карты...

22. Один из игроков, судя по жалкому виду, мелкий чи- новничек, нежным взглядом смотрит на...

23....Сарру за стойкой...

24. Его сосед, старик с курчавой шевелюрой, потрескав­шейся кожей и шрамом на лбу, обдумывает очередной ход...

25. Третий игрок допивает свой стакан... У него большая борода... На голове — черная фуражка...

26. Мелкий чиновничек украдкой подмигивает...

27....Сарре...

28. Его взгляд перехвачен четвертым игроком, полным блондином, лет тридцати, с коротко подстриженны-

ми усами и светлыми глазами... На нем серый, коте­лок с перламутровым отливом и серый костюм в чер­ную полоску... Во рту громадная сигара с золотым бу­мажным кольцом...

29. Улыбка Сарры, адресованная мелкому чиновничку...

30. Человек в сером котелке медленно вынимает сигару изо рта...

31....изящно держит ее большим и указательным пальца­ми, широко расставив остальные пальцы, на которых восхитительные перстни.

32....снимает золотое бумажное кольцо с сигары, скаты­вает его в шарик и отбрасывает далеко в сторону... затем смотрит по очереди — на хозяина... на Сарру... на-чиновничка... снова спокойно кладет в рот сигару и...

33....небрежно собирает карты...

34. Сарра перетирает стаканы...

35. В кабачок входит Пасьянс... молодая, бледная, испитая женщина... у нее какой-то притупленный вид... Она долго озирается вокруг себя... мигая глазами...

36. Сарра увидела ее... улыбается...

37. Игроки продолжают игру...

38. Пасьянс подходит к буфету... Сарра наливает ей джи­на... Обе женщины молча смотрят друг на друга... Сарра пожимает плечами... Пасьянс бессмысленно улыбается...

39. Сарра. Вы все еще его ждете?

40. Пасьянс. Он сильно любил меня... и вот уехал в море... Но он вернется...

41. Сарра (с горькой усмешкой). Мой тоже меня любил... и тоже уехал... и забыл меня...

42. Виденьем: Милитис и Сарра — женихом и невес­той...

43. Пасьянс как будто не поняла слов Сарры... Улыбает­ся... «Мой вернется!»- говорит она опять...

44. Сарра наливает себе... Пасьянс пьет... Сарра с жалостью на нее смотрит...

45....затем говорит: «Мой матрос уехал на Восток... и там останется... он там женился на дикарке из тех стран... А я... я тоже вышла замуж, — вон за этого...» Она показывает на...

46.... Топинелли, который с головой ушел в покер...

47. Виденьем: восточная свадьба...

48. Усмешка на губах Сарры...

49. «А я жду своего», — твердит свое Пасьянс...

50. «Вы его даже не узнаете», — отвечает Сарра и наливает ей еще...

51. Пасьянс бросает взгляд в сторону столиков и двери... «Я знаю, когда матросы приезжают, они за­ходят сюда...»

52. Сарра в ответ громко смеется...

53. «Говорят, что я сошла с ума, — продолжает Пасьянс, — но я жду». Она садится на стул, сто­ящий у буфета... Сарра допивает свой стакан и идет в зал...

54. Большой морской пароход, прибывший с Востока...

55....входит в гавань...

56....бросает якорь...

57....причаливает у набережной...

Литературная манера, в которой Деллюк писал свои кино-драмы, очень интересна. Она совершенно наглядно показывает, как особое назначение киносценария, его устрем­ленность к зрительному воплощению, к кинокартине, мо­жет найти отражение в его литературном стиле. В то же время она чрезвычайно убедительно раскрывает те бес­конечные возможности, которыми располагает литера­турное слово для отражения не только зрительных обра­зов и действия, но даже кинематографической формы их подачи, кинематографического темпа их смены и движе­ния и, если можно так выразиться, зрительного ритма кинокартины.

Деллюк как бы очень отчетливо видит обстановку, в которой происходит действие, видит вещи, людей, сле­дит за каждым, даже малейшим их взглядом, подхватыва­ет их мимолетные мысли, превращая их здесь же в мгно­венные виденья прошлого, слышит их разговоры и все это записывает в словах и фразах, очень экономно и точ­но передающих зрительные впечатления, — в речи, то от­рывистой, то плавной, которая словно неотступно сле­дит за сменой зрительных впечатлений и движется в тем­пе их движения.

Так писать, конечно, не легко. Для этого нужно, с од­ной стороны, хорошо чувствовать и понимать кинематог­раф, обладать способностью кинематографически зорко видеть людей, вещи, обстановку действия, живо ощущать движение последнего, а с другой стороны, в совершен­стве владеть литературной речью, искусством словесно­го выражения.

Литературная форма киносценария возникла не са­мопроизвольно в пределах литературы. Ее происхож­дение связано с появлением кинематографа. Ее поэто­му можно определить как гетерогенную литературную форму (т.е. инородную, возникшую в связи с появле­нием нового зрелищного искусства, для его обслужи­вания), в отличие от автогенных («самородных») или гомогенных («однородных») литературных форм, воз­никавших в пределах литературы как совершенно но­вые ее виды или как трансформация прежних литера­турных жанров.

Такой же гетерогенной литературной формой (рас­считанной на сценическое исполнение) является и теат­ральная пьеса, драматическое произведение. Однако дра­матическая поэзия вполне основательно считается осо­бым родом художественной литературы как особая форма поэтического выражения (изображения действия в диа­логе и ремарках). Такой же особой формой поэтическо­го выражения, однажды появившись на свет, стал и кино­сценарий. С этой особой формой связано и особое вос­приятие ее.

Кинематограф не открыл в человеке способности зри­тельного воображения, но он воспитал ее и создал фор­му повествования, рассчитанную, главным образом, на зрительный показ и на зрительное восприятие. Всякое литературное повествование обращается к зрительному воображению, но киносценарий, главным образом, рас­считывает на него.

Поскольку сценарий перестал быть каким-то рабо­чим наброском проекта будущей кинокартины и стал рассматриваться как новая литературная форма, °стольку могла возникнуть мысль использовать эту

форму шире, чем только для киносценариев, предназ­наченных для постановки.

Подобно пьесам, написанным исключительно для чте­ния («sesdrama»), были попытки создать «киносценарий для чтения» (сборник «сценариев для чтения» — «scenarios», вышедший в Париже в 1925 году).

Эти «сценарии для чтения» мало значительны по сво­им сюжетам, но представляют известный интерес как ряд этюдов по сценарной композиции и стилю.

Таким образом, сценарий немого фильма прошел сле­дующие стадии развития:

1. Примитивная схема, отвечающая низкому уровню постановочной техники и художественных требований к кинокартине. Такой план-схема мог излагаться с пре­тензиями на литературность языка, но в этом случае по большей части «убогой пышностью наряда» прикрыва­лась неприглядная нагота грубой схемы.

2. Развитая форма профессионального сценария по­становочной, технологической формы, соответствую­щая уже достаточно высокому уровню постановочной техники и достаточно сложной художественной форме кинокартины. Стиль сценарного изложения исходил из понимания сценарной формы как развернутой, распрос­траненной ремарки сценической пьесы. Стремление к детализации, к исчерпывающему описанию действия и его мотивировке приводило к полноте изложения и вы­разительному, точному языку. Форма киносценария начи­нала уже ощущаться как возможная новая литературная форма. Но до поры до времени киносценарий продол­жал оставаться «внутренним документом» кинопроиз­водства, и это, с одной стороны, обременяло его всяко­го рода излишними кинотехнологическими ремарками, а с другой — не создавало стимулов для более тщатель­ной работы над его языком.

3. Литературная форма авторского сценария. Авторс­кий сценарий стал освобождаться от излишних элементов кинотехнологической формы, не навязывая исполните­лям (режиссеру, оператору и т.д.) технических указаний, не входя в детали постановки кинофильма. Разделяются

функции автора-кинодраматурга и составителя постано­вочного сценария, монтажных листов (режиссера). Зада­ча автора — задача писателя, драматурга. Между авторс­ким киносценарием и кинокартиной существует еще съе­мочный или режиссерский сценарий, представляющий собой точную разработку авторского сценария. Однако не навязывая составителю съемочного сценария или ре­жиссеру мелочных технических указаний, кинодрама­тург в технике построения и изложения своего сцена­рия (композиция целого и отдельных частей, эпизодов, сцен, способы решения отдельных задач, использование обстановки, вещей и т.д.) ориентируется на методы по­строения кинокартины и старается быть достаточно ки­нематографически конкретным и точным. Вместе с тем он стремится к полноте и выразительности литератур­ного изложения. Сценарий становится литературным произведением, которое имеет право на самостоятель­ную жизнь до, во время и после кинокартины — незави­симо от нее.

Таковы были тенденции развития немого сценария. Он не дошел до конца по этому пути и не успел утвер­дить себя в качестве нового литературного жанра, в ка­честве привычной литературы для чтения. Может быть, он оставил след в литературе (не столько непосред­ственно, сколько через фильмы на экране), обогатил ее технику, вызвал нарочитое или бессознательное подра­жание; об этом говорят, относительно этого спорят, но сам немой сценарий лишился основы для своего существования. Закончилась эра немого кинематографа, и вместе с появлением новой техники — звукового кино и искусства звукового фильма — киносценарий получил новые возможности для своего дальнейшего развития, располагая таким богатством выразительных средств, о котором драматургия немого фильма не могла даже и мечтать.

Сценарий звукового фильма

Для драматурга звуковое кино — это прежде всего возможность использования человеческой речи как богатей­шего выразительного средства, как незаменимейшего спосо­ба ведения действия для создания разговорной кинопьесы.

Диалог был и в немом сценарии. Но был он в виде над­писей (титров) на экране. Примерами такого «диалога в титрах» могут служить разговоры персонажей в приведен­ных выше отрывках из немых сценариев («Лихорадка»). Титры в немом кино применялись в более или менее ог­раниченном размере — иначе кино из «искусства зритель­ного показа» превратилось бы в «искусство для чтения», сопровождаемое демонстрацией «живых картин» в каче­стве «иллюстраций» к прочитанному на экране тексту над­писей (титров). Поэтому и «диалог в титрах», при всем предпочтении, которое оказывалось ему перед повество­вательной надписью, был поставлен — на немом экране — в очень стеснительные рамки.

В конце концов реплика-титр, урезанная количествен­но и не произносимая актером, а читаемая самим зрите­лем, была величайшей условностью «великого немого», которая прощалась ему, как прощается искусству его ус­ловность, но зачастую вызывала — и у художника и у зри­теля — досаду и неудовлетворенность.

Звуковое кино вернуло человеческой речи ее значе­ние важнейшего элемента драматического действия. Но не только звучащим человеческим словом обогатила тех­ника звукового кино выразительные средства кинодрама­турга. Весь мир многообразных звуков оказался в его рас­поряжении — от простейших шумов до сложнейшего му­зыкального исполнения. Родилось новое искусство. Кинодраматургия обрела новое качество.

Это было понято и признано не сразу. Многие масте­ра немого фильма и немого сценария, талантами и усили­ями которых немое кино было поднято на высоту боль­шого и самоценного искусства, с недоверием и опаской отнеслись к новой технике. Им казалось, что она угрожа­ет выбросить за борт ценнейшие достижения немого

кино, богатейший опыт пластической выразительности «немого» актера, силу воздействия зрительного кадра, внутреннюю и внешнюю динамику действия, достигаемую превосходно разработанной техникой монтажа «немого материала». Они боялись, что новая техника превратит кино в сфотографированный, а поэтому и плохой, театр. Их подкрепляли в этом убеждении первые опыты звуко­вых фильмов (разговорных драм, и в особенности опе­ретт, ревю и даже опер), которые, действительно, были незатейливыми и антихудожественными копиями теат­рального зрелища, кое-как приспособленного к условиям киносъемки и кинопоказа. Но, конечно, было неверно делать какие-нибудь окончательные выводы на основании этих первых, в значительной части халтурных и спекули­ровавших на технической новинке опытов.