Ревность заговорила 5 страница

чертах, определение состава событий и предваритель­ную характеристику героев, т.е. краткую формулировку фабулы. В этом своем значении термин сюжет чаще всего смешивается с термином фабула, причем под фабулой в этом случае разумеется именно краткая формулировка фа­булы, содержащая «основную линию драматической борь­бы» и характеристику основных героев — в необходимой «связи событий и героев между собою».

И, наконец, иное содержание приобретает термин сю­жет в выражении «развернутый сюжет» (как результат «развертывания сюжета»), что означает законченное эпи-ческое или драматическое произведение, заключительную ста­дию «конкретного-оформления» первоначального сюже­та-темы в завершенной композиции. Поскольку эта компо­зиция понимается как форма содержательная, организующая содержание эпического или драматического произведения, постольку понятия «развернутый сюжет» или «разверну­тая фабула» заменяют иногда понятием композиции эпичес­кого или драматического произведения Говорят о 'композиции романа, новеллы, театральной пьесы, киносценария, разумея под этим не только внешний порядок расположения и связи отдельных частей произведения, но и полное раз­витие содержания вещи, ее фабулы.

Таким образом, оказывается, что во всех приведен­ных значениях термин сюжет заменим и на практике, дей­ствительно, часто заменяется другими терминами: тема, фабула, композиция. И, тем не менее, он не исчезает и, как будет видно дальше, имеет право на существование в осо­бом, своем собственном значении, поскольку вышеприве­денные термины не покрывают полностью того содержа­ния, которое может быть вложено и обычно вкладывает­ся в понятие сюжет.

То, что все вышеприведенные определения сюжета допускают такую легкую замену этого термина родствен­ными по значению терминами, свидетельствует о каком-то органическом недостатке этих определений. Этот не­достаток вскрыть нетрудно.

В этих определениях сюжета совершенно отсутствует указание на назначение, на значимость изображаемого в ху-

жественном произведении конфликта, основной ли-нии драматической борьбы или движения образа-характе­ра - на то, что называется идеей. Между тем совершенно очевидно, что не конфликт и не драматическая борьба _или история характера сами по себе создают художе­ственное произведение, а то значение, которое они име­ют для познания «реальных отношений жизни», говоря словами Маркса, те чувства и мысли, которые в них вкла­дываются художником и в процессе восприятия художе­ственного произведения передаются читателю, слушате­лю, зрителю. Об этом хорошо сказал Гегель: «Искусство имеет своим назначением обнять (т.е. охватить, понять) действительное и представить его истинным, т.е. в сооб­разности (соответствии) с идеей» («Курс эстетики»).

Событиями и характерами не исчерпывается содержа­ние художественного произведения. События и характе­ры в художественном произведении приобретают для нас значение, привлекают внимание и возбуждают интерес только тогда, когда через них в наглядной, живой и вол­нующей форме, в художественном изображении, в худо­жественных образах осуществляется познание жизни, ут­верждается правильное отношение к действительности, к людям и событиям — постигается истина. Для достиже­ния этого необходимо, чтобы при изображении событий и характеров преследовалась определенная цель, чтобы оно — это изображение — нас в чем-то нужном и важном убеждало, чтобы в основе его была идея.

Таким образом, идея в художественном произведении мыслится не как абстрактная идея, оторванная от собы­тий и характеров (героев). Она раскрывается в отноше­нии автора к героям и событиям, в обрисовке характе­ров, в изображении событий. Она — осмысляющее и формирующее начало художественного произведения. Идея — это то, ради чего произведение создается, что является выводом из художественного произведения, причем не только в смысле рассудочного понимания, Рассудочного признания той или другой истины, но и в смысле направления и воспитания чувств, возбуждения любви и ненависти, сочувствия и вражды, восхищения

и порицания и т.д., т.е. эмоционально окрашенного, взволнованного, страстного отношения к людям и собы­тиям со стороны художника, передающегося зрителю, слушателю, читателю.

Обычно различают идею и тему художественного про­изведения. Некоторые определяют тему как предмет, о котором говорится в произведении, а идею как то, что говорится об этом предмете. Прибегая к аналогии, мож­но было бы сравнить тему с подлежащим в предложении, а идею - со сказуемым. Но эта аналогия сразу же позволя­ет вскрыть неточность такого определения. В самом деле, если еще можно мыслить более или менее конкрет­но одно подлежащее без сказуемого (например, «пожерт­вование личным чувством ради революционного долга»), то одно сказуемое без подлежащего («является высоким примером поведения истинного революционера») само по себе ничего уму не говорит, так как круг явлений, сви­детельствующих о преданности революции, очень ши­рок, и это сказуемое может быть отнесено и к мужествен­ному поведению при допросе или на суде, и к смелости, проявленной в бою, и к борьбе за ударную работу на со­циалистической стройке, и к борьбе за революционное искусство и т.д. и т.п.

Другие определяют тему как объект (предмет), а идею- как единство объекта и субъекта (т.е. предмета и отноше­ния к нему, его понимания, его оценки). Продолжая нашу аналогию с предложением, тема — это подлежащее (предмет, объект), а идея - предложение целиком, т.е. подлежащее плюс сказуемое. Другими словами, наша тема будет формулироваться так же, как и в предыдущем случае, а идея будет сформулирована так: пожертвование личным чувством ради революционного долга является высоким примером поведения истинного революционе­ра. Однако тема, понимаемая как объект изображения в художественном произведении, не является объектом «в себе», не зависящим от субъекта. Объект изображе­ния избирается художником. И если в конкретной идее уже содержится и тема, то и последняя представляет уже единство объекта и субъекта, содержит в себе, хотя,

может быть, еще и в нераскрытом виде, идею. В самом деле, разве в теме «пожертвование личным чувством ради революционного долга» не окажется уже в более или менее скрытом виде идея в только что изложенном понимании? Таким образом, если дана идея произведе­ния, то в идее уже содержится тема. С другой стороны, Г если дана тема, то в ней уже заложена, угадывается идея. ^ Тему можно определить как предварительное, неполное понятие об объекте, первоначальное или неполное его оп­ределение, которое переходит в идею, когда это неполное понятие об объекте превращается в истину, утверждае­мую об объекте, когда происходит полное совпадение понятия с объектом.

Термин тема является удобным для обозначения перво­начального сюжетного замысла, тем более удобным, что в этом смысле (первоначального задания, в котором объект более или менее определен, а идея в полном и конкретном своем выражении является искомой) слово тема имеет широкое применение. Закономерно примене­ние термина тема и в случаях неполного определения объекта изображения, определения его по отдельным внешним признакам, что имеет место, когда говорят о колхозных темах или о колхозной тематике, о молодеж­ной тематике, о военно-оборонной тематике и т.д.

Под сюжетом и надлежит разуметь фабулу, определенным образом осмысленную. Это осмысление художник реализует средствами искусства в единстве формы и содержания, в образах и в определенном освещении, чему служит и вне­шняя форма изложения, композиция произведения. Принимая функцию (явление зависимое) за основание, формалисты считают внешнюю форму изложения («художественную конст­рукцию», композицию) основным признаком, отличаю­щим сюжет от фабулы. Определяя фабулу как «совокуп­ность событий в их взаимной внутренней связи», Б. Тома-шевский («Теория литературы») пишет: «Но недостаточно изобрести занимательную цепь событий, ограничив их на­чалом и концом. Нужно распределить эти события, нужно их построить в некотором порядке, изложить их, сделать из фабулярного материала литературную комбинацию.

Художественно построенное распределение событий в произведении именуется сюжетом произведения. Фабулой может служить и действительное происшествие, не выду­манное автором. Сюжет есть всецело художественная кон­струкция». Иными словами, Б. Томашевский понимает сю­жет как композицию (конструкцию) фабулярного материа­ла. Такое понимание сюжета совершенно неубедительно. Правильно в определениях Б. Томашевского только то, что в сюжете весьма конкретной деятельностью (постро­ением, изложением, композицией фабулярного материа­ла) заявляет о себе автор-художник. Но нельзя согласить­ся с тем, что автор заявляет о себе только мастерством «приема», «литературной комбинации», «художественной конструкции», понимаемой формально в отрыве формы от содержания, тогда как на деле автор заявляет о себе в сюжете прежде всего истолкованием фабулярного материа­ла, выявлением своего отношения к нему, идейным его освещени­ем, в соответствии с этой задачей избирая способ художе­ственного убеждения, «аргументирования», порядок вклю­чения материала, сопоставления его и т.д. Сюжет, понимаемый как содержание художественного произведе­ния (в единстве содержания и формы), не исчерпывает­ся только «тематической ориентацией в действительнос­ти», но является определенной истиной (идеей) об этой

I действительности. Не случайно в широко распространен­ном словоупотреблении вместо сюжет часто говорят идея, а под фабулой разумеют имеющую начало и конец «исто-

рию» людей и событий, в которой чувствуется опреде-

ленный значительный смысл (ее идейная значимость), «историю», которая оценивается прежде всего по призна­кам ее жизненности («тематической ориентации в дей­ствительности»), «жизненной логики», новизны ситуа­ций, занимательности и пр.

В фабуле смысл событий еще не раскрыт полностью (художественными средствами), но, конечно, он предпо­лагается, так как без более или менее отчетливого пред­ставления себе смысла «истории», ее тематического зна­чения последняя вообще не может быть изложена сколь­ко-нибудь вразумительно.

В каждой стадии становления кинодраматургического произведения следует различать выражение его содержа­ния в форме темы (фабулы) и идеи (сюжета).

Замысел может быть изложен в виде конкретной темы (основной конфликт) или более полно, с „установкой на сюжет, в виде конкретной идеи (основной конфликт, от­четливым образом осмысленный в своем идейном содер­жании).

То, что называется в кинематографии сюжетной заяв­кой, т.е. кратким изложением событийного содержания бу­дущего сценария, тоже может быть или только фабулярной заявкой, излагающей в кратком виде фабулу, без достаточного сюжетного «овладения фабулой», без достаточно ясного пред­ставления о способах ее художественного раскрытия в си­стеме образов и в художественной композиции, или, дей­ствительно, сюжетной заявкой, в которой фабулярный ма­териал более или менее отчетливо раскрывается в системе образов и в художественной трактовке (идейном «сдвиге», «повороте») «истории» (т.е. фабулы, событий). Иногда в жизни говорят: «Вишь, как он повернул дело», -имея в виду именно новую, неожиданную трактовку собы­тий, какого-нибудь происшествия, житейской «истории».

И наконец, законченное произведение, готовый сценарий может быть сделан без достаточного сюжетного овладения фабулой. Тогда говорят об идейной легковесности произ­ведения, об идейной его выхолощенности, о пустой или дешевой занимательности, о его внешней событийнос­ти, — о том, что это еще не художественное произведе­ние, а событийная схема, и т.п. И только такое художе­ственное произведение, такой сценарий, в котором тема, тематический материал, фабула, полно и содержа­тельно раскрыта в системе художественных образов, в необходимой связи характеров и событий, в ясной и вы­разительной композиции, может претендовать на призна­ние его сюжетным произведением. - / ' f«5, -,

Таким образом, во всех случаях только насыщение те­матического (фабулярного) материала «идейным матери­алом» превращает этот материал в сюжет-замысел, в «сю­жетную заявку», в сюжетное произведение.

Очень часто идею представляют себе как готовую эле­ментарную истину, которую затем надлежит средствами искусства воплотить в художественное произведение.

Но оказывается, что такое понимание идеи как простой истины, как простого тождества, бесспорности, равенства мысли самой себе недостаточно, ибо «идея имеет в себе и сильнейшее противоречие» («Ленинский сборник», IX).

Художник может извлечь для себя очень многое из следующих определений Ленина («Ленинский сборник», IX; «Философские тетради»; конспект книги Гегеля «На­ука логики»): «Идея (читай: познание человека) есть со­впадение (согласие) понятия и объективности...», но «...Совпадение мысли с объектом есть процесс. Мысль (=че-ловек) не должна представлять себе истину в виде мерт­вого покоя, в виде простой картины (образа), бледного (тусклого) без стремления, без движения... точно число, точно абстрактную мысль».

«Отдельное бытие (предмет, явление etc.) есть (лишь) одна сторона идеи (истины). Для истины нужны еще дру­гие стороны действительности, которые тоже лишь кажут­ся самостоятельными и отдельными (особо для себя суще­ствующими). Лишь в их совокупности и в их отношении реа­лизуется истина».

Исходя из этих мыслей Ленина, мы можем обогатить наше понимание сюжета и внести ясность в некоторые вопросы, когда-то без достаточных оснований запутан­ные и путающие наших художников до сих пор.

Прежде всего мы можем найти ясный ответ на недоумен­ные заявления В.Б. Шкловского, писавшего когда-то («Раз­вертывание сюжета»): «Я не имею определения для новел­лы (говоря о новелле, В.Б. Шкловский имеет в виду имен­но ее сюжетную структуру, сюжет. — В. Т.). То есть я не знаю, какими свойствами должен обладать мотив или как должны сложиться мотивы, чтобы получился сюжет. Про­стой о& раз и простая параллель или даже простое описание собы­тия не дают еще ощущения новеллы» (т.е. сюжета — В. Т.).

«Простой образ и простая параллель» у В.Б. Шкловс­кого — понятия равнозначащие, ибо под образом в то вре­мя В.Б. Шкловский разумел словесный образ, метафору,

психологическую параллель и т.д. Но совершенно же ясно, что от такого «простого образа», «простой парал­лели» нужен переход в другую образную систему, в другое качество, нужен не словесный «образ» («образное выра­жение»), а другой, «сюжетный образ», «характер», раскры­вающийся во времени и движении и являющийся именно в этом своем качестве образующим началом сюжета. Вот почему такие образы из «Октября» С.М. Эйзенштей­на, как «Керенский — игрушечный павлин», «Керенский — Наполеон» и др., даже в «нагромождении» оптических образов (метафорических сравнений, «параллелей») не создают и не могут создать ощущения сюжета.

Но этого мало. Если даже образ понимается не как ме­тафора, а как образ сюжетный, действенный (образ чело­века, характер, герой), то и в этом случае «простой об­раз», без стремления, без движения, несложный — «точ­но число», лишенный конкретности, «точно абстрактная мысль», — тоже не может создать ощущения сюжета, ибо в сюжете и образ должен быть «сюжетный», способный к «сюжетной жизни», раскрывающийся во времени, в движении, действии. Такой простой образ — образ Ивана в фильме «Иван» А.П. Довженко.

В этой картине сюжета не получилось, ибо сюжет — это не состояние мертвого покоя и не простая последо­вательность отдельных стадий роста человека (допустим, прохождения им службы, работы на производстве, по­ступления в вуз). Сюжетный образ (характер) — это' «активный» образ, несущий «сюжетную нагрузку», выпол- \ няющий большую «сюжетную работу».

Вот почему ни простая параллель (например: «Вдоль да по речке, вдоль да по Казанке сизый селезень плывет, вдоль да по бережку, вдоль да по крутому добрый моло-Дец идет»), ни простой образ, образ «бледный, тусклый, без стремления, без движения, точно число, точно абст­рактная мысль», не могут создать «ощущения сюжета» Даже в том случае, если «простой образ» будет усложнен такими «живыми» чертами, что и выпить человек может (герой в фильме «Дела и люди») и поцеловаться может (как Марфа Лапкина в фильме «Старое и новое»).

Ничего нет удивительного в том, что «простое описа­ние события» не дает «ощущения новеллы». События в сюжете, сюжетные события, это не исторические со­бытия и не хроника текущих происшествий, а способ действенного проявления героев сюжета. Даже такой пре­имущественно событийный жанр, как авантюрный, немыс­лим без героя-плута, авантюриста, страстного любителя спорта, приключений и путешествий, сыщика и т.д., наде­ленного чертами характера, делающего возможной и ин­тересной его сюжетную активность.

Событие в сюжете есть способ для отдельного бытия (героя) войти в соприкосновение и взаимосвязь с соци­альной средой, раскрывая в образе героя и окружающей его среды, «в их совокупности и в их отношении», исти­ну, идею.

Резюмируя все сказанное, можно следующим образом определить существенные и необходимые признаки «раз­вернутого сюжета», т.е. законченного эпического, драма­тического или кинодраматического произведения:

1. Наличие фабулы, понимаемое как взаимосвязь и вза­имораскрытие героев (характеров) и событий в завер­шенном процессе развития последних или, что имеет тот же смысл, в завершенном процессе действия.

В конкретном художественном произведении собы­тия и характеры связаны между собою, но при анализе эпического или драматического произведения возможно и неизбежно рассматривать характеры не только по той роли, которую они играют в осуществлении данного за­конченного круга событий, но также и в отвлечении от их «фабулярной функции», — рассматривать с точки зре­ния их жизненной типичности и значительности, глуби­ны и яркости характеристики, психологической сложно­сти или упрощенности и т.п. Конечно, при этом нельзя совершенно отрешиться от реальной обстановки и реаль­ных событий, которые изображены в произведении и в которых они проявляются. Но, истолковывая характер (и в этом толковании, исходя прежде всего из данных в произведении событий), можно при желании выйти и за пределы этого круга событий, можно гипотетически

представить себе его (характер) дейсгвующим в другой обстановке, в видоизмененных^ условиях. ^f Таким же образом, в отвлечении от реальной связи событий и характеров, может рассматриваться и анализи­роваться и состав событий - с точки зрения жизненного правдоподобия, типичности, значительности, драматиз­ма, необходимой завершенности, интересного и последо­вательного развития от завязки до развязки действия и т.д. и т.п. В узком смысле слова фабулой и называется со­став событий, рассматриваемый сам по себе — в отвлече­нии от характеров (конечно, в отвлечении относитель­ном, поскольку нельзя абсолютно отвлечь конкретные со­бытия от конкретных характеров).

В дальнейшем мы будем применять термин фабула в этом узком значении слова, рассматривая в качестве от­дельных элементов сюжетной структуры: а) фабулу (состав событий) и б) характеры (героев, образы людей).

2. Идеологический аспект произведения, его идейная ус­тановка, раскрывающаяся в художественном произведе­нии в единстве формы и содержания, субъекта и объек­та: а) во всей образной системе произведения — образах людей (характерах) и изображении событий; б) в установ­ке на жанр и в) в композиции произведения, понимаемой широко — не только как внешнее расположение, порядок следования и связь отдельных частей произведения, но и как внутренняя форма изложения, обусловленность этого изложения мыслью и чувством, определенным от­ношением автора к излагаемому материалу.

Идея художественного произведения, его философия, может быть сформулирована самим автором и изложена им от своего имени. В эпическом произведении — в по­эме, романе, повести, новелле — это может быть сделано в предисловии, послесловии, в специальных отступлени­ях, в середине повествования. В театральной пьесе — в прологе, который от имени автора читает актер, или же в речах ведущего — этого идеального толкователя пьесы, являющегося на сцене представителем автора.

Идея может быть изложена автором не от своего имени, а как мысли и высказывания какого-нибудь действующего

лица или как ряд высказываний, предмет разговора, дис­куссии нескольких действующих лиц. В старых театраль­ных пьесах эта задача обычно возлагалась на резонера (например, Стародум в «Недоросле»). Резонер мог быть и ведущей фигурой пьесы, совмещая функции какого-ни­будь органического персонажа действия и красноречиво­го проповедника авторских идей (например, Чацкий в «Горе от ума»).

Такие пути раскрытия идеи произведения возможны и в отдельных случаях могут быть оправданы. Но нужно помнить, что они являются только подсобным, но не основным и не лучшим способом утверждения идеи худо­жественного произведения. Фигура резонера может от­сутствовать в художественном произведении, и тем не менее идея будет налицо, она будет возникать из общей характеристики обстановки действия, событий и характе­ров художественного произведения.

Предельно простую и ясную формулировку требова­ний к реалистическому сюжету можно извлечь из извест­ного высказывания Ф. Энгельса о реализме.

«На мой взгляд, — писал Энгельс, — реализм подразу­мевает, кроме правдивости деталей, верность передачи типичных характеров в типичных обстоятельствах».*

Верное (т.е. согласное с истиной, идеей) изображение ти­пичных характеров в типичных обстоятельствах - такому требованию должен удовлетворять сюжет реалистическо­го произведения.

То, что сказано об определяющих признаках «развер­нутого сюжета» (законченного произведения), может быть распространено, конечно, с соответственной «скид­кой», на сюжет-замысел и на «сюжетную заявку». И от сюжетного замысла и от «сюжетной заявки» следует тре-бовать, чтобы хотя бы в зародышевом (в сюжетном за-мысле) или в не развитом до конца (в «сюжетной заяв-ке») виде в них были налицо: 1) событийный состав (из-

*Маркс и Энгельс о литературе. Энгельс о Бальзаке. Предисловие Института Маркса-Энгельса-Ленина. Изд. Жур.Таз.-Объединения. С. 164.

ложение основного конфликта в замысле или кратко из­ложенная фабула в «сюжетной заявке»); 2) система харак­теров (менее разработанная в замысле и достаточно кон­кретная в «сюжетной заявке»); 3) идейная установка, ко­торая может и должна быть выражена достаточно отчетливо как в замысле, так и в «сюжетной заявке».

Изложенное понимание сюжета имеет непосред­ственное практическое значение для кинодраматурга. Руководствуясь им, кинодраматург всегда может опреде­лить, в какой степени полноты и готовности находится его сюжетный замысел, есть ли в нем все необходимое (фабула, характеры, идея) и чего именно его замыслу недостает.

Формирование сюжета

Мысль о художественном произведении мо­жет зародиться у художника иногда по очень незначитель­ному поводу, и тогда об этом создаются легенды (напри­мер, рассказывают, что мысль о картине «Боярыня Моро­зова» зародилась у В. Сурикова, когда он увидел ворону на снегу). Но все разнообразные поводы, которые могут на­толкнуть художника на определенный замысел, являются предысторией художественного произведения, фактом интимной биографии художника, предметом изучения психологии. Настоящая же история создания художе­ственного произведения начинается с того момента, ког­да замысел художника приобрел характер конкретной темы, сюжетного замысла, в котором уже содержатся в за­родыше все необходимые элементы будущего произведе­ния: и основной конфликт, и характеры, и более или ме­нее конкретные очертания фабулы, и, конечно, идея, которая в формировании первоначального замысла игра­ет исключительно важную роль. Пока для художника не ясно, что значит придуманная им история, о чем ин­тересном, важном, волнующем она говорит, до тех пор его материал аморфен, лишен способности к настоящей

сюжетной жизни, неполноценен, и работа над ним — без направляющей ее идеи — будет безрадостным блужданием в поисках конечной цели. Это путь «ползучего эмпириз­ма» в творчестве, приводящий куда угодно, но только не к созданию значительных произведений.

Но как ни важна идея для формирования первоначаль­ного замысла, начинать с голой, абстрактно выраженной идеи нельзя. Голая идея может служить для художника фонарем, освещающим ему дорогу в поисках конкретно­го сюжета. Нельзя научить, как идею-понятие превратить в конкретную идею, в сюжетный замысел, в реальное ху­дожественное произведение. Поэтому существовавшая у нас на кинофабриках до недавнего времени практика зак­лючения договоров на основе представлявшихся автора­ми «идейно-тематических установок» (типа: «рождение нового человека в условиях новой действительности, на материале Донбасса») представляется очевидным прояв­лением идеализма в его самой наивной форме как со сто­роны руководства, так и со стороны авторов.

Для того чтобы начинать работу над художественным произведением, надо иметь сюжет. Это очень ответ­ственный момент для художника и, обычно, далеко не легкая задача. Даже если художник довольно удачно нахо­дит или придумывает сюжеты и имеет их достаточный запас, то перед ним стоит другая ответственная задача — произвести из них выбор, остановиться на одном каком-нибудь из них, чтобы создать вещь значительную и отве­чающую его намерениям и его дарованию. Но где же и как художник может находить для себя сюжеты?

«Что может быть важнее, — говорил Гете Эккерма-ну, — выбора сюжета, и что без этого все теории искус­ства? Когда сюжет не годится, то талант тратится даром. В том-то и беда всех художников нового времени, что у них нет достойных сюжетов. От этого страдаем мы все: я не скрываю, что и я принадлежу к новому вре­мени. Немногие художники ясно понимают и знают, что им годится».

«Новое время», о котором говорил старик Гете, было временем европейской реакции после бурь французской

революции 1789 года. Молодой Гете, вероятно, не сказал бы что У его времени нет достойных сюжетов.

Вот что пишет Ф. Энгельс об эпохе, когда Гете и Щиллер были еще молоды: «Каждое замечательное произведение этой эпохи проникнуто духом протеста, возмущения против всего тогдашнего немецкого обще­ства. Гете написал «Гетца фон Берлихингена» — драма­тическое восхваление памяти революционера. Шиллер написал «Разбойников», прославляя великодушного молодого человека, объявившего открытую войну все­му обществу. Но это были их юношеские произведения. С годами они потеряли всякую надежду... По ним мож­но судить о всех остальных. Даже самые лучшие и са­мые сильные умы народа потеряли всякую надежду на будущее своей страны».

Понятно, почему «потерявший всякую надежду на бу­дущее своей страны» Гете под старость говорил, что у «нового времени», у его времени, нет «достойных сю­жетов». Связь между умонастроением Гете и эпохой самая непосредственная, так как искусство не оторвано от жизни, а есть сама жизнь, отраженная в сознании и в произведении художника. ^

Сюжет — это прежде всего идейно осмысленный ху­дожником кусок живой жизни, это осмысление настояще­го, прошлого или будущего человеком сегодняшнего дня. В сюжете всегда будут: 1) реальные отношения жизни и 2) понимание этих реальных отношений художником.

Тем самым вопрос об устойчивых, ограниченных в чис­ле, «бродячих» сюжетах или сюжетных схемах отнюдь не снимается, но может быть разъяснен в полном согласии с материалистическим пониманием истории искусства.

Могут быть постоянными сюжеты или сюжетные схе­мы, если они отражают устойчивые, постоянные на изве­стном историческом этапе реальные отношения. Могут «бродить» сюжеты из одной страны в другую, от одного народа к другому, из одной эпохи в другую, если они или отражают единообразные реальные отношения, или пу­тем их приспособления, новой трактовки могут «вмес­тить» в себя иные и новые реальные отношения. Сюжетика

искусства всегда отражает реальные жизненные отноше­ния. Вот что пишет Ф. Энгельс об отражении в искусст­ве форм семьи («Происхождение семьи, частной соб­ственности и государства»): «Вступление в брак в буржу­азной среде наших дней происходит двояким образом. В католических странах родители по-прежнему подыски­вают юному буржуазному сынку подходящую жену, и след­ствием этого, естественно, является полнейшее разви­тие присущего моногамии противоречия: пышный рас­цвет гетеризма со стороны мужей, пышный расцвет супружеской неверности со стороны жен... В протестан­тских странах, напротив, молодому человеку, по обще­му правилу, предоставляется большая или меньшая сво­бода в выборе жены из своего класса, а потому при зак­лючении брака может играть роль некоторая степень любви, что ради приличия постоянно и предполагется в соответствии с требованиями протестантского лице­мерия... Лучшим зеркалом обоих этих видов брака слу­жит роман: для католического способа — французский, для протестантского — немецкий. В том и другом «он получает ее»: в немецком — молодой человек девушку, во французском — муж пару рогов. Не всегда при этом ясно, кто из них оказывается в худшем положении. Поэтому скука немецкого романа ужасает французского буржуа не менее, чем «безнравственность» французско­го романа немецкого филистера» (Поли. собр. соч. К. Маркса и Ф. Энгельса, т. XVI, с. 52).