Лекции 6, 7. Исполнительское интонирование

Современные научные представления определяют исполнительское интонирование как процесс раскрытия образного содержания и выявления логики развития мелодии посредством мотивно-фразировочного членения, динамико-агогической нюансировки с подчеркиванием наиболее выразительных, опорных тонов и оборотов, ладовых тяготений и т.п. Сюда же примыкают представления об интонационной энергии, чередовании в движении мелодии фаз ее подъемов и спадов; о повышениях-понижениях эмоционального тонуса; о сменах дыхания в паузах, цезурах. Эти представления вобрали в себя исторически сложившиеся закономерности познания природы выразительного исполнения, художественный опыт многих выдающихся исполнителей.

В каждый период развития инструментальной культуры по-своему понимались и формулировались принципы выразительного исполнения. История формирования интонационного мышления исполнителя ярко проявились в области искусства клавишных инструментов с его разнообразием интонационных качеств органа, клавесина, клавикорда и фортепиано.

Клавирное исполнительство выделилось в самостоятельную ветвь инструментализма со второй половины XVI века, в это время стала создаваться музыка специально для клавира. Интонационному мышлению клавириста были свойственны: опора на типизированные образцы, общезначимые нормы импровизации и исполнения – с одной стороны, с другой – постоянное стремление к варьированию типических формул, собственным изобретениям, отклонениям от устоявшихся норм во имя большей выразительности и оригинальности. Импровизационная практика развивала у клавириста умение в процессе исполнения активно искать слухом наиболее выразительные интонационные решения, «на ходу» оформлять музыкальный материал.

Столь же высоко развитым было искусство орнаментирования мелодии, также основанное на импровизации. Огромное воздействие на клавирное исполнительство оказал жанр оперы. В опере, а также близких к ней в жанровом отношении оратории, кантате, пассионе особенно интенсивно шел процесс выработки и закрепления «звукообразных» (Асафьев) комплексов, в которых объединялись слово и выраженное в нем эмоциональное состояние, момент сценического действия (жест), мелодический оборот, приемы интонирования и т.п. Семантику этих комплексов активно впитывала инструментальная музыка. Происходило постепенное обособление, отпочкование «чистой выразительности» в пределах того или иного жанра и стиля от ее первоначальной, почти программной основы (канон). Наряду с индивидуализацией тематизма, в инструментализме происходил поиск соответствующих интонационных качеств в инструментарии, вырабатывались новые средства и приемы интонирования.

Главным принципом исполнительства и педагогики клавирной эпохи становится пение на инструменте, искусство игры cantabile. Первое понималось прежде всего как содержательность музыкального выссказывания, выразительность – новый строй образности, новый психологический тонус музыки, идеалы вокально-речевого произнесения. Именно так следует понимать идею «добиться певучей манеры в игре» (И.С.Бах – инвенции), а не просто образ вокализированного инструментального звучания.

В слухомышлении клавириста создалось противоречие между возможностями инструмента с его акустической прерывностью звучания, отсутствием возможности динамически дифференцировать, индивидуализировать звуки и интонационными стремлениями к звуковой связности и гибкости, осмысленно-выразительному произнесению музыки. Обострялась чуткость музыкантов к процессу интонированию, что привело к расцвету искусства орнаментации, которая служила не только целям акустически связывать тоны, но имело множество других функций. Непрерывность движения в сочетании с мелодическим варьированием достигалось диминуированием – распевание колоратур на основе ритмического дробления долгих звуков. Применение различных формул мелизмов имело важную синтаксическую функцию – функцию организации произношения. С помощью мелизмов достигалось осмысленное членение музыкальной речи на произносимые единицы, осуществлялось смысло-выразительская и ритмическая акцентуация (в танцах). Большое значение орнаментика имела при интонировании мелодии rubato. Орнаментику, таким образом, можно охарактеризовать как концентрированное выражение особенностей интонационного мышления клавириста.

Постепенно многие функции орнаментики переходили в письменную композиторскую практику и закреплялись в ней. Нотный текст становился все полнее, вбирая в себя динамизм импровизационного развертывания, перед мышлением же исполнителя, в силу развития музыкального языка, возникали новые задачи формирования материала.

Проблемы исполнительского произношения нашли отражение в клавирно-методической литературе конца XVI - начала XVIII веков, в трудах Х.Бермудо, Томаса де Санкта Мария, Дж.Дирута, М.Сен-Ламбера, Ф.Куперена, Ф.Марпурга и др.

Ключевой проблемой исполнительской методики выразительное произношение музыки становится в XVIII веке. В музыкальной эстетике этого времени формируется представление (учения об аффектах, теория подражания, риторика) о музыкальной интонации как специфической форме выражения человеческого сознания, как материальном начале музыкального отражения жизни, как «проводнике» музыкального смысла от композитора к слушателю, как основе музыкального выражения. В методико-теоретической литературе второй половины XVIII века систематизировались требования к музыкально исполнительскому произношению. Обобщающим трудом, в котором клавирно-исполнительская практика получила освещение, является трактат «Опыт об истинном искусстве игры на клавире» Ф.Э.Баха (1753, 1762).

Вызревание в эпоху господства клавиризма идеалы пения на инструменте как выявления смысла музыки в развитии обретают качественно новое содержание в музыке венского классицизма, ярче всего в творчестве Бетховена. Музыкальный процесс у Бетховена характеризуется высокой степенью внутренней интонационной сопряженности всех масштабно-временных уровней формообразования, что и обусловливает симфонизм развития. Новые качества музыкального мышления ярко реализовались в фортепианном интонационном комплексе с его новыми возможностями формования звукового потока путем артикуляционной – динамико – агогической обработки.

Теоретическое освоение фортепианного опыта осуществлялось в ряде фундаментальных руководств первой половины XIX века, создававшихся виднейшими представителями пианистических школ: М.Клементи, Ж.Л.Аданом, И.Н.Гуммелем, Ф.Калькбреннером, И.Мошелесом, К.Черни и др. Особенностью их является разделение сторон постижения музыкального образа. Эмоциональная сторона была объявлена постигаемой интуитивно выразительностью, рациональная характеризовалась «правильностью исполнения», как обобщенная логика музыкального синтаксиса. Убежденность что выразительности нельзя научить уводило педагогику от необходимости изучения связей художественного воздействия музыки и выразительными средствами. Внимание обучаемых исполнителей фиксировалось на «букве» нотного текста. Оставшись без основы - аффекта, система средств исполнительского выразительного произношения распалась как связь взаимозависимых компонентов. Недооценка вопроса взаимодействия средств исполнительской выразительности остается в теории и методике непреодоленной до сего времени. Несмотря на главный недостаток – признания непознаваемости сущности искусства исполнения педагогика первой половины XIX века сделала огромный шаг вперед по детальному изучению выразительных средств фортепиано (артикуляция, штрихи, туше, градуировка звучности, агогика, педализация и др.). Нормативным способом произношения становится legato. В это же время был сделан первый серьёзный опыт стилевого анализа музыки в связи с задачами исполнения (классификация К.Черни в своей «Школе» (1846) различных типов исполнения).

Виртуозное направление в исполнительстве и возникший в нем «блестящий стиль» сформировались в русле развития оперного жанра – расцвета европейской романтической оперы. Выработанная новая технология певучей трактовки фортепиано, рассчитанной на акустику больших залов, технология полного, темброво и динамически насыщенного звучания обогатила арсенал интонационных возможностей инструмента и была воплощена в искусстве Ференца Листа. Фортепианное пение как культура интонирования особым, неповторимым образом проявилось в искусстве Шуберта и Мендельсона, Шумана и Шопена. Во второй половине XIX века теория фортепианного исполнительства становится самостоятельной отраслью музыкальной науки.

Утверждение исполнителя-интерпретатора во второй половине XIX века вызвало серьезные изменения эстетических установок в теории и методике. Вырабатывается принципиально иной подход к проблеме выразительного исполнения. Задачи проникновения в замысел композитора, в стилевые особенности музыки стимулирует процесс познания объективных закономерностей организации музыкальной композиции для обоснования выбора тех или иных исполнительских выразительных средств. Истоки выразительности музыки и исполнения авторы новых трудов ищут не только в аналогии с законами речи, поэзии, пения, но также привлекая сведения из области физиологии, психологии, расширяя связи с процессами действительности. Благодаря активному изучению строения музыкальной речи, развитию общей теории формы получают новое движение и вопросы исполнительского произношения. Отметим важнейшие моменты в исследованиях: А.Кулак («Эстетика фортепианной игры», 1860) – взаимосвязь элементов и средств исполнения, синтаксическое членение музыкального материала, метроритм (но не такт) как фактор формы; М.Люси («Учение о музыкальном выражении», 1874) – возможность познания объективных закономерностей выразительного исполнения, в основе выразительного произношения – структурно-смысловое членение музыки (принципы фразировки), художественное исполнение как организация исполнителем элементов произношения в процессе противоборства сил оформления; Х.Риман («Катехизис фортепианной игры», 1888) – принцип ямбической организации мотивных и фразовых форм, динамика и агогика для выявления центров тяжести мотивов и фраз; А.Буховцев («Руководство к употреблению фортепианной педали», 1886) – выявление функций педалей как фактурной, фразировочной, колористической и т.д.; М.Курбатов («Несколько слов о художественном исполнении на фортепиано», 1899) – идея единства в интерпретации глубокого изучения сочинения, постижении авторского замысла и индивидуально-творческого его воплощения исполнителем, мысль композитора должна стать «личным достоянием исполнителя».

На рубеже XIX и первой трети ХХ веков активно ведутся исследования в области физиологии исполнения. Пластическая непрерывность двигательного рисунка рассматривается авторами трудов как физическая основа непрерывности слухомышления при осуществлении и интерпретации, ее развертывания во времени (Е.Каланд «Учение Деппе о фортепианной игре», 1911 – перевод на рус. язык), Р.Брейтгаупт «Естественная фортепианная техника» (1905-1906).

Умственно-слуховой аспект рационализации работы исполнителя получил развитие в педагогической деятельности и трудах В.Сафонова, Ф.Бузони, И.Гофмана, Т.Маттея, К.А.Мартинсена и др. В центре их внимания была слуховая сфера, действие основанных на слухе механизмов восприятия, представления и памяти.

Достижение в исполнении «непрерывной линии действия» (Станиславский), устранение физических и психических трудностей объединяло достижения представителей так называемых «анатомо-физиологического» и «психотехнического» направлений в теории исполнительства. Первые стремились опереться на полезную инерцию правильно организованной моторики, на телесный ритм, вовлекающий слухомышление во внутренний мир музыки, вторые – добивались максимальной интенсивности внутренних представлений в их временной непрерывающейся динамике. Сегодня ясно, что лишь во взаимодействии этих условий открывается путь для художественного интонирования.

Важным этапом изучения исполнительского интонирования явилось создание Б.В.Асафьевым учения об интонации. В трудах Асафьева об интонационной природе и сущности музыкального искусства, об интонационной специфике музыкального мышления исполнительское интонирование предстает как сложный и целостный процесс творческого воспроизведения исполнителем музыки, вбирает широкий круг вопросов художественного исполнения – эстетических, теоретических, психофизиологических, инструментально-технологических.

По Асафьеву первичным уровнем слухо-интонационной работы исполнителя в осуществлении им формы музыкального произведения является последовательное сопряжение соседних тонов и созвучий – от звука к звуку. С этим уровнем связано понятие интервального интонирования, когда интервал рассматривается как точный определитель «эмоционально-смыслового качества интонации». Другими качественными факторами интонирования интервала являются направление движения и степень напевности («распределение силы дыхания в данном звучании, то есть фактор динамического порядка»).

Сам по себе интервал и при наличии всех трех факторов – еще не интонация. Качество интонации, то есть качество «осмысленного произношения» интервал приобретает лишь в определенной системе звукоотношений, причем эта система в узком смысле представляет собой звукоряд или определенную ладотональность (то есть систему тяготения тонов) и в широком смысле как исторически сложившаяся в какой-либо национальной культуре и в определенную эпоху система интонационно-ладового мышления. Таким образом, ладофункциональная обусловленность интервала, степень слуховой напряженности при «озвучивании мыслимого пространства» между тонами, ощущение упругой сопротивляемости сопрягаемых тонов, тембровая насыщенность звучания – все это входит в понятие интервала как «первичного интонационного комплекса». Интонирование на его первичном уровне выражается в непрерывном сопоставлении достигаемых слухом все новых вершин, как непрерывных смен «тонового напряжения». Так осуществляется процесс последовательного развертывания исполнителем музыкальной формы. При этом восприятие и постижение отношений между элементами музыкальной формы имеет временную, процессуальную природу: в движении звукового материала каждый момент звучания функционально зависим от предыдущего и обусловливает последующий.

Звуковая реализация музыки всегда имеет инструментальный характер. Восприятие звукоотношений непосредственно зависит от акустико-конструктивных особенностей инструмента и выработанных на этой основе в исполнительской практике средств выразительности, приемов произношения. Асафьев в своей концепции исполнительства снимает традиционное различие в интонировании между инструментами с фиксированной и нефиксированной высотой звуков: «Становление в тоне», в звуконапряжении, то есть интонационность, свойственно всем инструментам, но каждому качественно особо».

Отправным моментом в асафьевской «иерархии» инструментальной интонационности стал «человечнейший из инструментов» - голос. В «культуре музыки как интонации» пение есть прообраз и идеал инструментального интонирования – это одно из принципиальных положений теории Асафьева. Отсюда – разработка им идеи «очеловечивания инструментализма» - и в исторической перспективе борьбы и развития «интонационных целеустремлений», и как постоянно действующего стимула к насыщению инструментального звучания напевностью, мелосом, свойственным вокальному интонированию.

Большое внимание Асафьев уделяет интонированию на фортепиано, с его «акцентно – ритмо – ударной» природой, которую побеждает «интонация рук» выдающихся мастеров фортепианного исполнительства. «Искусство пианизма является одной из высших интеллектуальных культур интонационно-тембрового исполнительства» и требует, несмотря на «акустическую ограниченность» фактуры инструмента, тончайшего слухового внимания».

Асафьев подчеркивает направленность произведения на слушательское восприятие, коммуникативность процесса интонирования. Ни композиторское, ни исполнительское творчество не возможно без специфического для музыканта «умения общаться и быть общительным» в сфере «синтаксиса» музыки как «речи в точных интервалах».

Учение Асафьева позволило взглянуть на исполнительство – в его единстве с композиторским творчеством и слушательским восприятием – как на интонационное явление. «Жизнь музыкального произведения, -писал он, - в его исполнении, то есть раскрытие его смысла через интонирование для слушателей…»

Различные аспекты слухо-интонационной культуры исполнителя продолжают разрабатываться в теоретических и методических работах современных авторов, подчеркивающих необходимость ее культивирования музыкальным образованием – общим для слушателей музыки, специальным для исполнителей и композиторов. Слухо-интонационная культура сегодня предполагает определенную качественную ступень сформированности слухового восприятия и слуховых представлений; их включенность в систему закономерностей и норм музыкального языка, их функционирование на основе логики музыкальной речи.

Различная психологическая интенсивность звуков различной высоты (тонность звука – Б. Асафьев). Музыкальный строй как совокупность фиксированных и подвижных тонов звуковысотной системы. Взаимообусловленность музыкального строя и интонирования. Математическое выражение строя. Пифагорейский, чистый, темперированный строи. Зонная теория слуха Н. А. Гарбузова. Внутризонный интонационный слух.

Музыкальные инструменты с фиксированной и нефиксированной высотой звуков. Настройка инструментов с фиксированной высотой.

Особенности мелодического и гармонического интонирования. Значение ладового и тонально-гармонического чувства для выработки чистой и осмысленной интонации. Чистота интонации как интонационная стройность простейших смысловых построений — мотивов или фраз. Эмоционально-смысловое регулирование интонации. Интонирование в пределах одной тональности и при модулировании. Сознательное повышение и понижение ступеней лада для достижения чистоты и высотной стабильности строя.

Интонация и музыкальные исполнительские средства. Роль постановки голоса, исполнительского аппарата инструменталиста для чистоты интонации. Взаимосвязь высотного интонирования с другими музыкальными выразительными средствами – направленностью мелодического движения, метроритмом, динамикой, тембром.

Стилевые нормы высотного интонирования. Обострение ладовых тяготений в произведениях композиторов-романтиков. Более спокойное, уравновешенное интонирование музыки классиков. Ладово-индифферентное (интервальное) интонирование в атональной музыке ХХ века. Индивидуальная манера интонирования в исполнительской практике выдающихся музыкантов. Влияние психофизического состояния артиста на интонацию.

Особенности сольного, ансамблевого и оркестрового интонирования. Относительная свобода интонирования в сольном исполнительстве. Необходимость координации интонации при ансамблевой игре. Нивелирование высотного интонирования в унисонном звучании хоровых и оркестровых партий. Проблема достижения высотного ансамбля в коллективном исполнительстве. Необходимость преодоления высотной индифферентности рояля при работе пианиста с вокалистами.

Усложнение требований к высотному интонированию в музыке ХХ века. Нетемперированное интонирование в народно-песенном исполнительстве. Четвертитоновая и другие формы микроинтервалики в произведениях Хабы, Вышнеградского, Пендерецкого, Губайдулиной, Шнитке, Слонимского и других композиторов. Экмелика (элементы речевого интонирования), Sprechstimme - приблизительное высотное интонирование в произведениях Шёнберга и его последователей. Старинные формы темперации и высотного строя в аутентичном интонировании.