Тема 12. Громкостная динамика и тембр как средства исполнительской выразительности

Природа, функции и формы проявления громкостной динамики в музыке. Динамика как сторона исполнительской техники музыканта.

Громкостная динамика как вариативный фактор музыкальной интерпретации.

Мазель, цуккерман: громкость и тембр, хотя они имеют очень большое выразительное и формообразующее значение, не играют столь большой и самостоятельной роли в самой организации музыкального произведения. Развитие произведения, его внутренняя логика очень часто вовсе не базируются на тембровых и громкостных соотношениях и сменах: чтобы убедиться, достаточно вспомнить, например, темброво однородные и динамически ровные — тихие от начала до конца — напевы многих колыбельных песен.

Эта иная по сравнению с высотой и длительностью роль тембра и динамики связана с' отсутствием в музыке такой качественно-смысловой организации этих элементов, которая была бы основана на более или менее строгих количественных соотношениях. Действительно, тембры — качественно разнообразны, но допускают скорее описательные характеристики, нежели количественные сравнения и — тем более — точные измерения. Наоборот, громкость звука допускает именно количественные сравнения, но в музыке фиксируются (обозначаются) лишь очень немногочисленные громкостные качества, а более тонкие оттенки предоставляются усмотрению и чувству исполнителя.

Как правило, один и тот же динамический оттенок или тембр не дифференцирует отдельные звуки мелодии, а окрашивает целую группу звуков — мотив, фразу или большее построение, — пронизывая ее общностью. Иначе говоря, смены тембра и динамических оттенков по своей частоте не могут идти в сравнение со сменами высоты и длительности.

Громкостная динамика занимает среди других элементов музыки весьма своеобразное место. Воздействие динамики наиболее непосредственно. Различие между громким и тихим звуком не только ощущается, но и ясно осознается человеком с младенческого возраста. Это обусловлено тем, что громкостная динамика не специфична для музыки. несмотря на эту свою относительную несамостоятельность и неспецифичность, громкостная динамика является очень существенной стороной музыки. И это лишний раз показывает, что существенны для природы какого-либо явления не только его специфические свойства, но и те свойства, которые непосредственно сближают и объединяют его с другими явлениями (в данном случае речь идет об общности свойств музыки и ее жизненных прообразов). Действительно, музыкальная динамика — это одно из важнейших орудий в руках музыканта-исполнителя».

Широкое и узкое понимание термина " динамика". Абсолютные и относительные аспекты громкостной динамики. Динамический диапазон исполнения.

Динамика музыкального произведения приобретает в исполнении индивидуальные черты. Термины, обозначающие уровни громкости относительны. Нет эталона звучаний forte или piano, степени crescendo или diminuendo, меры sforzando и т.п. Всякое «живое» исполнение становится как бы особой редакцией содержащихся в нотном тексте динамических обозначений. Творческое использование градаций громкости как выразительного средства проявляется у исполнителя прежде всего в создании эмоциональной и убедительной динамической линии развития произведения, не только способствующей наиболее полной передаче его содержания, но и учитывающей закономерности восприятия громкости звучаний человеческой психикой. Так крайние градации fortissimo и pianissimo при частом их использовании теряют для слушателя значение особенного и приобретают значение обыкновенного.

Термин «динамика» впервые был введен в музыкальную теорию и практику швейцарским музыкальным педагогом Х.Г.Негеле в 1810 году, а первые динамические указания появляются в лютневой музыке в XVI веке. Указания forte и piano вошли в обиход с XVIII века и были редки в эпоху барокко. Наряду с forte и piano впервые начал применять знаки crescendo и diminuendo итальянский композитор Доминико Мадзокки начиная с 1638 года. Применению переходного crescendo внутри больших построений положили начало представители мангеймской школы.

Исполнительскую динамику во многом определяет индивидуальный исполнительский стиль, характер интерпретации, эстетическая направленность исполнительских школ. Для одних характерны принципы волнообразной динамики дробных динамических оттенков, для других – терассообразной динамики и т.п.

Взаимосвязь динамики и образного содержания произведения. Динамическое выделение образно значимых звуковых элементов. Соотношение рельефа и фона.

Динамика в музыке полифонического и гомофонно-гармонического склада. Взаимосвязь силы и длительности звука, силы и ритмического рисунка, силы и гармонического развития. Связь нюансов с тесситурными условиями, регистром, характером голоса, тембром. Исполнение crescendo и diminuendo. Исполнение контрастных нюансов. Параллелизм темпа и динамики. Параллелизм высотной направленности мелодического движения и динамики. Динамика и тесситура. Динамика в музыке разных жанров (колыбельная, марш, гимн). Динамические возможности различных голосов и музыкальных инструментов. Динамика в ансамбле, оркестре.

Динамическое строение мотива, фразы. Роль динамики в формообразовании. Динамический план произведения.

Выразительная и формообразующая роль ТЕМБРА и ДИНАМИКИ ОКАЗАЛАСЬ ИСТОРИЧЕСКИ ИЗМЕНЧИВОЙ. В этих средствах, также непосредственно и сильно воздействующих, отчетливо проявляется обратное соотношение между их выразительной и формообразующей ролью. ЧЕМ РАЗНООБРАЗНЕЕ ВЫРАЗИТЕЛЬНОЕ ПРИМЕНЕНИЕ – ТЕМ МЕНЕЕ ЗНАЧИТЕЛЬНА ИХ ФОРМООБРАЗУЮЩАЯ РОЛЬ.

Так, в музыке Барокко оркестровые составы очень разнообразны и нестабильны. В развертывании тембровой стороны господствует, в сущности, ОДИН ПРИНЦИП: СОПОСТАВЛЕНИЕ ЗВУЧНОСТИ TUTTI (звучания всего оркестра) и SOLO (индивидуального или группового), смены которых совпадали с крупным рельефом музыкальной формы. Эти смены связаны и с ДИНАМИЧЕСКИМИ сопоставлениями: более громкая звучность в tutti, и более тихая – в solo. Можно сказать, что вся оркестровая музыка Барокко по типу динамики и звучности повторяет тембровые и динамические возможности КЛАВИРА, обладавшего возможностями создания всего лишь ДВУХ ТЕМБРОВЫХ и ДИНАМИЧЕСКИХ ГРАДАЦИЙ в силу конструктивных особенностей этой группы клавишных инструментов, хотя динамические возможности струнных и духовых инструментов значительно более разнообразны. Таким образом, смены тембров и динамики имеют заметное значение в формообразовании.

В классической и романтической музыке ВЫРАЗИТЕЛЬНАЯ сторона этих средств, безусловно, ПРЕОБЛАДАЕТ, отличаясь огромным разнообразием и переменчивостью, а ФОРМООБРАЗУЮЩАЯ УТРАЧИВАЕТ сколько-нибудь заметное значение. Ведущая формообразующая роль в музыке того времени принадлежит индивидуализированному тематизму и тонально-гармоническому плану.

В процессе исторического развития почти во всех средствах выразительности проявляется общая ТЕНДЕНЦИЯ ИНДИВИДУАЛИЗАЦИИ.

В области ладо-мелодической она начинается еще в Х1Х веке (целотонный лад, лад Римского-Корсакова.). В ХХ веке – тенденция усиливается. Она может опираться на различные взаимодействия традиционной ладотональной системы (как, например, в музыке Хиндемита, Прокофьева, Шостаковича и многих других композиторов ХХ века, чья музыка отличается неповторимой индивидуальностью). Крайнее выражение тенденция индивидуализации находит в додекафонной и серийной музыке, где ладомелодические явления приобретают КОНТЕКСТНЫЙ ХАРАКТЕР, УТРАЧИВАЯ УНИВЕРСАЛЬНОСТЬ возможностей. Проводившаяся метафорическая связь между ЯЗЫКОМ и МУЗЫКОЙ (музыка – язык, слова которого образуются в контексте) может быть продолжена (в додекафонной и серийной музыке в контексте образуются не слова, но БУКВЫ). Аналогичные процессы происходят и в гармонии, где и сами созвучия, и связи их друг с другом обладают КОНТЕКСТНЫМ (единственным, «одноразовым») значением. Оборотной стороной неповторимости становится утрата универсальности.

Значительная индивидуализация в музыке ХХ века проявляется и в МЕТРОРИТМЕ. Здесь сказывается влияние неевропейских музыкальных культур, и авторская изобретательность (Мессиан, Ксенакис). Во многих произведениях разных композиторов происходит отказ от традиционной записи метроритма, и в партитуру вносится строка HRONOS, измеряющая время в реальных физических единицах: секундах и минутах. Значительно обновляются тембровые и фактурные параметры музыки. Закономерности же и свойства времени (его слитность и расчлененность) остаются прежними. Отказ от традиционной звуковысотной и метроритмической организации приводит к усилению формообразующей роли таких средств, как тембр и динамика. Именно в ХХ веке формообразующая роль тембра и динамики становится по-настоящему самостоятельной в некоторых произведениях Лютославского, Пендерецкого, Шнитке, Сероцкого и др.. Хотя формообразующие возможности этих средств менее разнообразны, гибки и универсальны, чем традиционные (в широком смысле слова), они справляются с задачей воплощения сущностных свойств времени – его слитности и дискретности.

Средства музыкальной выразительности всегда взаимодополняют друг друга, Однако, структура этого взаимодополнения может быть разной, в зависимости от характера музыкального образа, более ясного, цельного, определенного, или многопланового, более сложного. При определенном характере музыки, как правило, структуру взаимодополнения можно условно назвать МОНОЛИТНОЙ или РЕЗОНИРУЮЩЕЙ. Когда же в музыке происходит своеобразное «расслоение» выразительных средств на несколько пластов-планов, структуру взаимодополнения можно назвать МНОГОПЛАНОВОЙ, ДЕТАЛИЗИРУЮЩЕЙ, ДИФФЕРЕНЦИРУЮЩЕЙ. Так, например. В прелюдии Шопена ми минор неоднократно повторенная мелодическая интонация сопровождается равномерно пульсирующей хроматически насыщенной гармонией, множество задержаний в которой переходит из голоса в голос, создавая значительную напряженность. Нередко, в музыке присутствуют признаки нескольких жанров одновременно. Так, например, у того же Шопена жанровые признаки хорала сочетаются с признаками марша, баркаролы; жанровое сочетание марша и колыбельной. Хроматически насыщенная мелодия может звучать на фоне гармонического ostinato, или при неизменно повторяемой мелодии происходит гармоническое варьирование.. Детализирующее взаимодополнение встречается и в барочной музыке (более всего в остинатных вариациях), и в классической, количественно увеличиваясь в романтической и более поздней музыке. Но и в музыке ХХ века монолитное взаимодополнение не исчезает. Стоит еще раз напомнить, что все зависит от степени ясности или сложной многоплановости музыкального образа.

Особенности громкостной динамики в музыке разных стилей. Террасная динамика музыки барокко (двуплановая динамика). Динамические открытия композиторов мангеймской школы. Динамические особенности музыки Бетховена. Динамические нарастания и контрасты в музыке романтиков.

Особые формы динамики. Монотонность, динамическое филирование. Эффект эхо. Стереофоничность динамики в оркестре романтиков. Полидинамика и серийная динамика в искусстве ХХ века.

Тембр как первичный комплексный признак звука. Физико-акустические предпосылки тембровой характеристики звука. Сочетание в тембре количественно сопоставимых (тембровая плотность, интенсивность) и количественно несопоставимых признаков (тембровая модальность, характеристичность). Ассоциативная выразительность тембра. Роль тембра в создании образных ассоциаций: пение соловья, звон серебряного колокольчика, голос сирены. Формирование тембра на основе обертонового состава звука и способа звукоизвлечения.

Мартышева М.В. Тембровое поле как целостный выразительно-колористический компонент скрипичного звучания / дисс. канд. исс., СПб, 2011.

«Для теоретического анализа скрипичного звучания представляется необходимым выделить среди возможных аспектов тот, который в целом отражал бы наиболее сущностные признаки данного явления. Такой характеристикой звука, согласно современным исследованиям, является тембр. Ж. К. Риссе в своем исследовании «Парадоксы высоты» утверждает, что в основе восприятия звука лежит восприятие тембра, а высота и громкость являются измерением этого более целостного качества. Именно тембр, по мнению многих исследователей (А. А. Володин, В. В. Медушевский, Е. В. Назайкинский, Ю. H. Рагс и др.), составляет своеобразную «портретную» характеристику звучания и является его главным презентационным качеством. Обеспечивая целостную характеристику звука, тембр служит важнейшим информационным каналом при передаче художественного содержания музыкального произведения.

С древних времен важнейшая функция тембра заключалась в отграничении в сознании человека музыкальных звуков от немузыкальных. В процессе длительного исторического отбора, тембровая окраска со временем обретала определенные семантические смыслы и становилась неотъемлемой стороной содержательного музыкального высказывания. Это можно наблюдать и в музыкальной культуре барокко, и в эпоху классицизма. Особенно заметно данная тенденция проявила себя в период расцвета романтической традиции, неизмеримо обогатившей красочно-выразительную палитру смычковых инструментов. Но в еще большей степени - в музыке XX столетия, когда произошло кардинальное переосмысление основополагающих элементов музыкальной речи, а возрастающая роль тембра в иерархии звуковых выразительных средств становилась все более очевидной».

Певческий голос как универсальное средство музыкальной выразительности. Богатство интонационных возможностей человеческого голоса. Понятие о " звуковом идеале".

Термин, применяемый в западном музыкознании (ср. нем. Klangideal, фр. sonorite ideale, ит. suono ideale) для выражения эстетического представления о качестве и красоте музыкального звука, то есть о тех необходимых его свойствах, которые обусловлены нормами художественного восприятия и мышления, присущими той или иной исторической эпохе, национальной культуре, стилю. «Звуковой идеал» имеет громкостные, временные, тембровые и звуковысотные характеристики; он тесно связан с критериями правильного, художественно полноценного звукоизвлечения и звуковедения, с выразительными возможностями музыкальных инструментов и голоса, с традициями исполнительского искусства. В музыке разных эпох и народов он обнаруживает черты индивидуального своеобразия и самобытности. Различны «звуковые идеалы» музыкальных культур средневековья и классицизма, академической музыки и фольклора. «Звуковой идеал» джаза (т. н. джазовый саунд) обладает своими специфическими особенностями и является одной из важнейших категорий джазовой стилистики.

Различные манеры пения (классическая, народная, эстрадная и пр.). Национальные и региональные отличия в манере пения. Характеристичность человеческого голоса как выразительное средство музыки.

Тембровая характеристика музыкальных инструментов (инструментальный колорит). Основы классификации музыкальных инструментов (по характеру звучания, по материалу, по способу звукоизвлечения и пр.). Окрашенность звуков определенного регистра. Влияние исполнительских приемов (туше, штрих и пр.). Звуковой идеал и тембровая характерность звука (звук певучий, колкий, открытый, закрытый, ясный, гнусавый, ворчливый). Различение вибрированного и невибрированного звука. Вибрато высотное, динамическое. Его частота.

Инструментальные исполнительские составы. Их типы. Специфика оркестровых коллективов и их темброво-динамические возможности. Различные виды оркестров. Симфонический оркестр как наивысшее достижение классической инструментальной культуры. Оркестры народных инструментов. Национальная характерность их звучания.

Своеобразие тембровой палитры в музыке различных исторических эпох. Относительная индифферентность к тембру инструментов в эпоху барокко. Отбор типизированных тембров (тембр-аффект) в классическую эпоху. Индивидуализация тембровой выразительности в музыке XIX века. Лейттембр в произведениях композиторов-романтиков. Интенсивное развитие языка тембров в искусстве ХХ века. Возникновение мелодии тембров (Шёнберг и его последователи), сонористики. Увеличение роли ударных инструментов. Поиски новой тембровой выразительности в нетрадиционном использовании музыкальных инструментов. Электромузыкальные инструменты и их выразительные возможности. Новые принципы композиции, опирающиеся на тембровую характеристику звука (тембровая серийность).