Как одного из видов музыкальной деятельности

Музыкальное исполнение – творческий процесс воссоздания музыкаль-ного произведения средствами исполнительского мастерства. В отличие от пространственных искусств (живописи, скульптуры) музыка как искусство временное, отражающее действительность в звуковых художественных обра-зах, нуждается в акте воссоздания, в посредничестве исполнителя. Объектив-но существуя в нотной записи, свое реальное звучание, как и свое обще-ственное бытие музыкальное произведение обретает в процессе исполнения, его художественной интерпретации. Оно живет в сознании слушателя как музыка услышанная, прозвучавшая.

Эта особенность музыки заложена в ее природе, в диалектическом един-стве музыкального произведения и исполнения. Как самостоятельный вид художественного творчества музыкальное исполнение складывается на том историческом этапе развития музыкального искусства, когда в условиях го-родской культуры возникают системы фиксации музыки условными знаками. В нотной записи, выполняющей только семиотические функции и фиксиру-ющей лишь сочетание высотных и ритмических соотношений звуков, компо-зитором закрепляется определенное художественное содержание. Интониро-вание нотного текста, его интерпретация – творческий акт.

Область средств выражения музыканта-исполнителя обладает известной самостоятельностью и спецификой. Исполнительское интонирование отлича-ется от композиторского (закрепленного в нотной записи) прежде всего сво-ей импровизационной природой. Тончайшие интонационные нюансы, агоги-ческие, динамические и темповые отклонения, разнообразные способы зву-коизвлечения, не зафиксированные в нотной записи, составляют; комплекс исполнительских средств выражения, дополняющий комплекс элементов му-14

зыкального языка, используемых композитором. В зависимости от манеры интонирования исполнителя, обусловленной его творческой индивидуально-стью, степенью чуткости к восприятию музыки, возможно различное раскры-тие ее образного содержания и эмоционального строя.

Подобная вариантная множественность исполнения обусловливается ва-риантной множественностью самого содержания музыкального произведе-ния. Наличие художественной реальности музыкального произведения, су-ществующего в виде нотного текста и воссоздаваемого исполнителем (или исполнителями) на основе заложенных в нем эстетических закономерностей, принципиально отличает музыкальное исполнение от импровизации.

Формирование музыкального исполнительства как профессионального искусства, с присущими ему особенностями, художественными и техниче-скими задачами, связано с эволюцией обществ, музицирования, развитием музыкальных жанров и стилей, совершенствованием нотации и музыкально-го инструментария. Становление музыкального исполнения в эпоху средне-вековья проходило преимущественно в рамках господствовавшей в то время культовой музыки. Церковная идеология с ее проповедью аскетизма ограни-чивала выразительные возможности музыки, способствуя выработке «обоб-щенного» вокального и инструментального звучания, обусловливала специ-фический отбор выразительных средств и приемов исполнения, статичность стиля. Многоголосный полифонический склад культовой музыки и прибли-зит, формы ее записи, первоначально в невменной, а затем в мензуральной нотации, определили, с одной стороны, преобладание коллективного музи-цирования (главным образом хорового а’сарреllа), а с другой – особенности исполнительской практики, опиравшейся на заранее предписанные правила и условности. Музыкальное исполнение рассматривали всего лишь как «вы-полнение» этих правил применительно к данному нотному тексту, исполни-теля – как своего рода «ремесленника».

Новое понимание музыкального исполнительства складывается в 16–17 вв. в Италии с ее гуманистическими традициями эпохи Возрождения. С ростом городской буржуазной культуры, возникновением новых форм свет-ской музыкально-общественной жизни (академии, оперный театр) професси-ональная музыка в значительной мере освобождается из-под владычества церкви. Утверждение гомофонного стиля, развитие инструментализма, в осо-бенности игры на смычковых инструментах, сказались на музыкальном ис-полнении. Новые эстетические принципы эпохи Возрождения ведут к повы-шению выразительности музыкального искусства. Решающее влияние на му-зыкальное исполнение оказывает оперное и скрипичное искусство. Сталки-ваются и взаимовлияют противоположные по своей эстетической направлен-ности тенденции: характерная для оперного стиля бельканто «инструмента-лизация» певческого голоса, в особенности ярко проявившаяся в искусстве певцов-кастратов 17–18 вв., и «очеловечивание» инструментализма, нашед-шее законченное выражение в искусстве «пения» итальянских скрипачей, 15

предпосылкой которого было создание классического типа скрипки как ин-струмента широкого мелодического дыхания.

Ведущей эстетической тенденцией является приближение инструмен-тального звучания к выразительности человеческого голоса («Для того, что-бы хорошо играть, надо хорошо петь», – провозгласил Дж. Тартини), непо-средственно связываемое со стремлением придать ему индивидуальную окраску. Скрипка, позволяющая индивидуализировать звук в большей степе-ни, нежели духовые и щипковые инструменты, становится носителем новой, демократической исполнительской культуры, определяя развитие музыкаль-ного исполнения в сторону большей полноты и разнообразия выражения. Ни орган, ни клавесин или лютня, игра на которых в 17–18 вв. достигла высоко-го технического и художественного уровня, не оказали подобного влияния на исполнительское искусство. Именно скрипичная мелодия – длительная и протяженная, богатая модуляционными оттенками, способная выражать раз-личные психологические состояния человека, определяет развитие новых ин-струментальных жанров – предклассической сонаты и концерта, основанное на объединении контрастирующих музыкальных образов в единую цикличе-скую форму.

Этим было положено начало расцвету сольного исполнительства, обо-гащению исполнительскими средствами выражения. В этом нашло отраже-ние требование эстетики Возрождения раскрывать в искусстве внутренний мир отдельной личности во всем его индивидуальном своеобразии. Склады-вается новый тип музыканта-практика. Это уже не узкий «ремесленник», действующий в соответствии с патриархальными традициями средневековья, а универсальный художник, обладающий многосторонними знаниями и навыками. Для него характерно слияние в одном лице исполнителя и творца музыки; в основе его исполнительского мастерства лежит творческая импро-визация.

Исполнительская деятельность «играющего композитора» в условиях феодального общества ограничивалась рамками «замкнутого музицирова-ния», он выступал перед избранным кругом слушателей в небольшом поме-щении (аристократический салон, дворцовый зал, отчасти церковь). Это было в сущности камерное музицирование, при котором не существовало резкой грани между исполнителем и аудиторией – их объединяло интимное сопере-живание чувств. Отсюда такая характерная деталь, как отсутствие эстрады. В отличие от современного артиста, выступающего перед большой аудиторией с заранее подготовленной программой, состоящей из сочинений других авто-ров, «играющий композитор» выступал перед узким кругом «знатоков» и «ценителей» музыки и исполнял обычно собственные сочинения. Он доби-вался успеха не столько техническим совершенством игры, сколько искус-ством импровизационного воспроизведения музыки. Виртуозность понима-лась не как совершенное владение суммой технических приемов исполнения, а как умение с помощью инструмента «говорить» с аудиторией. В этом виде-ли высшую цель музыкального исполнения. 16

Подобная музыкальная практика была связана с эпохой, когда «играю-щий композитор» был ведущей творческой фигурой, а музыкальное произве-дение не рассматривалось еще как полностью, до последнего звука, пред-установленное его творческим актом, закрепленным в нотной записи. Отсю-да преобладание в 17–18 вв. неполных форм записи музыки (хотя 5-линейная нотация, сменившая невменную и мензуральную, фиксировала точную высо-ту и длительность звуков) и традиции ее импровизационного воспроизведе-ния в рамках генерал-баса и искусства орнаментики. Музыкант должен был владеть специальными знаниями и навыками, так как искусство творческой импровизации требовало от исполнителя подчинения определенным прави-лам. Искусство творческой импровизации сыграло огромную роль в обога-щении выразительных и технических сторон. Музыкальное исполнительство способствовало усилению в нем элементов художественного субъективизма, развитию виртуозности.

Завершение к концу 18 в. формирования классического симфонического оркестра, связанное со становлением жанра симфонии, а несколько позднее выдвижение нового сольного инструмента – молоточкового фортепиано, способствовавшее развитию форм классической сонаты и концерта, знамено-вали важный этап и в эволюции исполнительского мастерства. Новые слож-ные жанры и формы, охватывающие более широкий круг музыкальных обра-зов и эмоциональных состояний, чем предклассические, способствовали дальнейшему углублению и обогащению исполнительских средств выраже-ния. Усложнение музыкального содержания вызвало необходимость не толь-ко полной и точной записи композиторами нотного текста, но и фиксации специальных исполнительских указаний. Система генерал-баса отмирает, приходит в упадок искусство творческой импровизации, вырождающееся во внешнее украшательство.

Под влиянием сентиментализма с его культом чувства и индивидуально-сти развивается сольная песенная лирика, инструментальная музыка приоб-ретает большую эмоциональную насыщенность, динамичность, контраст-ность, складывается новый стиль оркестрового исполнения, знаменующий собой переворот в области исполнительской динамики. Господствовавшая в эпоху барокко эхообразная динамика, покоящаяся главным образом на архи-тектонических принципах, уступает место плавным, постепенным динамиче-ским переходам, тонко дифференцированным динамическим нюансам – «ди-намике чувства». Эстетика нового стиля музыкального исполнительства нашла отражение в учении об аффектах. Установление соотношения между исполнением и аффектом, охарактеризованного в школах И. Кванца и Ф. Э. Баха, несмотря на механистичность обобщений, способствовало углублению понимания исполнителями эмоционального содержания музыкального про-изведения и более полному его выявлению в процессе исполнения. Пройдя через влияния стилей барокко, рококо и сентиментализма, искусство музы-кального исполнительства к концу 18 в. испытывает все усиливающееся воз-действие социальных перемен, вызванных утверждением буржуазных обще-17

ственных отношений. К этому времени завершается и процесс формирования национальных исполнительских школ.

Под влиянием Великой французской революции, положившей конец старым «замкнутым» формам организации музыкальной жизни, основанной на академических привилегиях, на вековом засилье феодальной знати и церк-ви, происходит ее демократизация. Новая форма открытого буржуазного му-зицирования – публичный концерт (с его принципами платности и заранее подготовленной программы), отвечала коренным социальным изменениям, происшедшим в составе аудитории. Новый слушатель, прошедший суровую жизненную школу, переживший события великой революции и наполеонов-ской эпохи, глубоко всколыхнувшие человеческие страсти, предъявляет к музыкальному исполнительству новые требования. Интимности пережива-ний он предпочитает полноту чувств, яркую выразительность, эмоциональ-ный размах. Ему импонирует исполнитель-оратор, выступающий перед большой аудиторией. В концертном зале появляется эстрада, своего рода ораторская трибуна, отделившая артиста от публики, как бы поставившая его над нею. Во Франции в музыкальном исполнительстве складывается стиль героического классицизма, предвещающий грядущий романтизм.

С начала 19 в. музыкальное исполнительство обретает все большую са-мостоятельность. Распространение симфонических и оперных оркестров вы-зывает потребность в более многочисленных кадрах профессиональных ис-полнителей. В массе музыкантов происходит разделение труда композитора и исполнителя. Вместе с тем в новых общественных условиях формируется и иной тип музыканта – «сочиняющий виртуоз», по-прежнему объединяющий в одном лице исполнителя и композитора. Развитие торговых и культурных связей между странами, проникновение музыкальной культуры в более ши-рокие, демократические круги населения изменяют характер деятельности исполнителя. Экономической основой его деятельности становится не жало-ванье, выплачиваемое ему меценатом или церковной курией, а доход от про-фессиональной концертной деятельности.

Преимущественный интерес к опере уступает место возрастающему ин-тересу к инструментальной музыке. Это способствует созданию новой кон-цертной аудитории. Избавившись от необходимости угождать знатным «це-нителям» и «знатокам» музыки, концертирующий артист вынужден считать-ся со вкусами буржуазной публики, покупающей билеты на концерт. Таким образом, хотя буржуазный общественный строй освободил исполнителя от полуфеодальной зависимости и сделал его равноправным членом общества, свобода эта была во многом призрачной. Изменились лишь формы зависимо-сти: они стали более широкими, гибкими, менее явными и грубыми. Расши-рение масштабов исполнительской деятельности не позволяет концертирую-щему артисту лично ведать организацией своих выступлений. Это побуждает его обращаться к помощи других лиц.

Возникает профессия импрессарио. Получая по договору определенную долю дохода, артист обязуется выступать в организуемых импрессарио кон-18

цертах. Первым «концертирующим артистом», заключившим подобный до-говор с частным лицом, был Н. Паганини. Этим было положено начало со-временной концертной индустрии, узакониванию экономической формы экс-плуатации артиста. Талант музыканта становится объектом для получения прибыли, выгодным помещением капитала. «Певица, продающая свое пение на свой страх и риск – непроизводительный работник. Но та же самая певица, приглашенная антрепренером, который, чтобы загребать деньги, заставляет ее петь – производительный работник, ибо она производит капитал» [5, 410].

Обращение к массовой аудитории (хотя и в понимании того времени) выдвигает перед исполнителем новые творческие задачи. Складывается эсте-тика музыкального исполнительства, нашедшая свое законченное выражение в искусстве «сочиняющего виртуоза» – ведущей творческой фигуры эпохи романтизма. Между ним и «играющим композитором» 17–18 вв. налицо глу-бокое принципиальное различие: для «играющего композитора» исполни-тельское искусство – только средство реализации своих творческих устрем-лений, и, наоборот, для «сочиняющего виртуоза» композиторское творче-ство – всего лишь средство демонстрации исполнительского мастерства. Но-вые пространственно-акустические условия большого концертного зала, в которых протекает исполнительская деятельность «сочиняющего виртуоза», оказывают воздействие на все стороны музыкального исполнения, а также и на музыкальный инструментарий. Требование большей силы и интенсивно-сти звучания обусловливает замену слабого клавесина более динамичным молоточковым фотрепиано.

Общее повышение строя камертона привело к более сильному натяже-нию струн у скрипки, что в свою очередь вызвало необходимость изменения ее монтировки (усовершенствование подставки, душки и др.). Этим объясня-ется и широкое использование скрипачами и виолончелистами приема виб-рато, способствующего лучшему распространению звука в условиях боль-шого помещения, небывалый расцвет виртуозной техники как динамичной формы передачи музыкального движения. Акустика большой концертной эстрады побуждает к поискам новых выразительных и технических средств исполнительского искусства. С целью усиления психологического воздей-ствия на массу слушателей в исполнение вносятся элементы зрелищности. Актерское перевоплощение, выразительный жест – важные элементы роман-тического исполнительства. «Игра» лица и рук артиста становится средством пространственной «лепки» исполнителем музыкального образа, усиливаю-щим восприятие его слушателем («Слушать игру Листа за занавесью было бы лишь половиной наслаждения», – писал Р. Шуман). Отсюда необычный, «театрализованный» внешний облик артиста, нередко приводивший в ужас «добропорядочных» буржуа. В этом сказался и протест романтиков против буржуазной благонамеренности.

На зрелищности строится и смешанна концертная программа, в которой «сочиняющий виртуоз выступает наряду с певцами, солистами-инструмен- талистами, оркестром. Исполняя лишь собственные произведения, «сочиня-19

ющий виртуоз» ограничивается жанрами виртуозного концерта, фантазии и вариаций на популярные оперные темы, блестящей характерной пьесы, не-глубокими по содержанию, но представляющим благодарный материал для демонстрации индивидуального исполнительского мастерства. На публику воздействует виртуозный размах игры, смелый полет фантазии, красочная гамма эмоциональных оттенков. Ее энтузиазм достигает кульминации при исполнении обязательного заключительного номера программы – свободной фантазии на заданную тему. В ней, согласно романтической эстетике, наибо-лее полно, ярко и непосредственно выражалось чувство художника, проявля-лась его личность. Многое из завоеваний романтического исполнительства, в особенности новые колористические и виртуозные приемы игры, прочно во-шло в музыкальную практику.

Однако искусство «сочиняющего виртуоза» несло в себе глубокое про-тиворечие, заключавшееся в разрыве между богатством выразительных средств и зачастую незначительностью музыкального материала, на вопло-щение которого они были направлены. Лишь у таких художников, как Пага-нини, это во многом искупалось огромной творческой силой их индивиду-альности. У многих их подражателей музыкальное исполнение вырождается в салонно-развлекательное искусство, которое передовые люди эпохи рас-сматривали как показатель нравственного падения буржуазного общества.

К середине 19 в. нарастающее противоречие между стилистической направленностью искусства «сочиняющего виртуоза» и общими художе-ственными тенденциями развития музыки приводит к кризису романтическо-го исполнительства. Формируется новый тип музыканта – интерпретатор, ис-толкователь чужого композиторского творчества. Происходит коренной сти-листический переворот в концертном репертуаре. На смену фантазиям и ва-риациям на оперные темы приходят произведения И. С. Баха, В. А. Моцарта, Л. Бетховена, Ф. Шуберта, возрождаются сочинения старинных мастеров. В сферу воздействия исполнительского искусства вовлекаются глубинные пла-сты музыки. Этим положено начало кристаллизации программы сольного Кlаviеr-, Violin- и Liederabend’a, развитию квартетного музицирования, рас-цвету искусства дирижирования.

В начальном периоде утверждения искусства музыкальной интерпрета-ции огромную роль сыграла деятельность ряда выдающихся музыкантов. Наряду с исполнителями, подобными скрипачам Ф. Давиду и Й. Иоахиму или дирижеру Ф. А. Хабенеку и другим, это и универсальные художники, яв-лявшиеся в первую очередь композиторами, но одновременно и замечатель-ными пианистами и дирижерами – Ф. Лист и А. Г. Рубинштейн, или только дирижерами – Г. Берлиоз и Р. Вагнер. Исполнительская деятельность этих музыкантов знаменовала важнейший исторический этап в развитии музы-кального исполнения, положивший начало современному исполнительскому искусству.

Музыкальное исполнение поднимается на высший и качественно иной художественный уровень, утверждается новый тип исполнителя. «Сочиняю-20

щий виртуоз» – исполнитель собственных произведений, отражал в своем искусстве лишь узкий круг эмоциональных состояний и настроений, отве-чавших его личным эстетическим устремлениям. Он был в сущности не бо-лее чем импровизатором, выражающим собственные чувства, к тому же ограниченным субъективными представлениями о возможностях исполни-тельского искусства. У исполнителя нового типа – истолкователя чужого композиторского творчества, исключительно субъективный характер игры уступает место интерпретации, ставящей перед исполнителем объективные художественные задачи – раскрытие, истолкование и передачу образного строя музыкального произведения и замысла его автора. Вырастает значение в исполнительском искусстве объективно-познавательных элементов, усили-вается интеллектуальное начало. С развитием искусства интерпретации в му-зыкальном исполнительстве формируются исполнительские школы, направ-ления, стили, связанные с различным пониманием задач и методов музы-кального исполнения, возникают проблемы исполнения старинной музыки, рождаются формы закрепления интерпретации – исполнительская редакция и транскрипция.

Изобретение на рубеже 19–20 вв. грамзаписи создало возможность фик-сации любого конкретного исполнения произведения. Возник новый тип ис-полнения в условиях студийной записи – своеобразный исполнительский «жанр», обладающий своими эстетическими закономерностями и особенно-стями, отличающими его от обычного концертного исполнения. Грамзапись оказала влияние на все стороны музыкального исполнения, выдвинув новые эстетические, психологические и технические проблемы, связанные с вопло-щением, передачей и восприятием музыки.

Современная общественная жизнь с ее стремительными темпами, не-слыханной прежде ролью техники оказывает глубокое воздействие на музы-кальное исполнение, развитие которого протекает в сложных условиях.

В 1920–30-х гг. в музыкальном исполнении складывается урбанистиче-ский стиль «Neue Sachlichkeit» («новая деловитость», «новая вещность») с его аэмоциональностью, апсихологизмом, фетишизацией техники, конструк-тивной сухостью, прославлением стремительных темпов и спортивной вы-носливости.

С 1950-х гг. усиливается пагубное влияние, с одной стороны, «массо-вой» культуры, коммерциализации искусства, а с другой – музыкального авангардизма, отрицающего музыкальное исполнение как искусство живой человеческой речи, подменяющего его механическим смешением и воспро-изведением звуков. Это порождает в музыкальном исполнении уродливые явления, образует пропасть между исполнителем и публикой. Тенденциям деградации противостоит деятельность крупнейших прогрессивных арти-стов, опирающихся на традиции большого реалистического и романтическо-го исполнительства.

Вместе с тем в своих лучших художественных образцах современная музыка с ее сложным интонационным и ритмическим строем глубоко влияет 21

на эволюцию исполнительских средств выражения и принципов концертно-сти. Велика ее роль в преодолении устоявшихся представлений об инстру-ментальной и вокальной виртуозности, в переосмыслении исполнителями роли ритма, в понимании тембра не как средства «раскрашивать» интонацию, а как средства выразительности музыкальной речи.

Последнее сказывается на выработке особых приемов артикуляции, на специфическом использовании пианистами туше и педали, скрипачами и ви-олончелистами – вибрато, портаменто, особых видов штрихов и т. п., направ-ленных на раскрытие психологически-выразительного подтекста музыки. Все это преображает инструментальную технику, одухотворяет ее, делает более динамичной. Современные исполнительские средства выражения открыли возможность нового прочтения музыкальной классики, «переинтонирования» ее образов на сложный по настроенности музыкальный слух современной аудитории.

Проблемы музыкального исполнения привлекали к себе внимание на всем протяжении истории его развития. Они затрагиваются во множестве научных трудов: от трактатов античных мыслителей и средневековых схола-стов до философских работ Д. Дидро, Ф. Гегеля и К. Маркса. С 16 в. появля-ются специальные трактаты о музыкальном исполнении, нередко носящие классовый, остро полемичный характер (например, трактат Ю. Леблана «В защиту басовой виолы против притязаний скрипки, 1740), вокальные и ин-струментальные «методы», излагающие теоретические и эстетические осно-вы музыкального исполнения, рассматривающие вопросы исполнительской практики.

Широкое развитие музыкальной культуры определило важное место, за-нимаемое музыкальным исполнением в современной общественной жизни, его значение как огромной художественно-этической силы, воздействующей на духовный мир человека. Возрос интерес к вопросам музыкального испол-нения, расширился и сам круг научной проблематики. Наряду с центральны-ми проблемами эстетики музыкального исполнения (соотношение в нем объ-ективного и субъективного начал, произведения и его интерпретации) воз-никло сравнительное изучение музыкального исполнения, основанного на звукозаписи, дающей возможность сопоставления и анализа различных ин-терпретаций одного и того же произведения. Изучается воздействие на музы-кальное исполнение и на его восприятие звукозаписи, радио, телевидения и др.

Зарубежная литература 2-й половины 20 века, посвященная вопросам музыкального исполнения, представляла пеструю картину. Реалистические воззрения и меткие наблюдения над природой музыкального исполнения со-седствуют с различного рода идеалистическими концепциями и формалисти-ческими теориями, выхолащивающими идейно-эмоциональную сущность музыкального исполнения, с взглядами, сводящими его к роли механическо-го передатчика нотного текста, и с псевдонаучным прогнозированием отми-рания его в условиях современного научно-технического прогресса. 22

В некоторых работах, как, например, в книге Т. В. Адорно «Верный наставник. Указание к музыкальной практике», делается попытка, исходя из общих особенностей, присущих современной музыке (А. Веберна, А. Шен-берга, А. Берга), дать новые практические исполнительские указания. Осно-вываясь на переосмыслении в этой области классических и романтических традиций, они касаются вопросов воспроизведения, использования тех или иных приемов игры: удара по клавише, педализации, штриха, расстановки акцентов, темпа, артикуляции, динамики и т. п.; в отд. случаях эти указания представляют интерес.

Значительный вклад в изучение музыкального исполнения вносит со-временная научно-исследовательская и теоретическая мысль. Изучение му-зыкального исполнения образовало самостоятельную отрасль музыковеде-ния – историю и теорию исполнительства. В своих работах, посвященных ис-тории музыкального исполнения, его теории и эстетике, музыковеды стре-мятся раскрыть гуманистическое и этическое значение музыкального испол-нения как реалистического искусства живой человеческой речи.