Временная зависимость прочности. 59 страница

" Модерн". Декоративно-прикладное искусство. 1. В. О р т а. Паркет в особняке Сольве в Брюсселе (фрагмент). 1895 -1900. 2. Э. Г и м а р. Ограда станции метрополитена в Париже. Кованое железо, роспись. Около 1900.

X. К. ван де Велде. Столовая. 1906.

Осн. средством выражения в стиле " М." является орнамент, к-рый не только украшает произведение, но и формирует его композиционную структуру. В интерьерах белы, архитекторов изящные линейные плетения, подвижные растит, узоры рассыпаны по стенам, полу и потолку, концентрируются в местах их сопряжения, объединяют архит. плоскости, активизируют пространство. Бесконечно текущие, то плавно, то взволнованно извивающиеся, чувственно-сочные линии декора несут духовно-эмоциональный и символич. смысл, сочетая изобразительное с отвлечённым, живое с неживым, одухотворённое с вещным.

У астеров венского " М." - И. Хофмана, И. Ольбриха, - в работах шотл. группы " Четверо" во главе с Ч. Р. Макинтошем строго геометричный орнамент варьирует мотивы круга и квадрата. Несмотря на провозглашённый откав от подражания историч. стилям, художники " М." использовали линейный строй япон. гравюры, стилизованные растит, узоры эгей-ского иск-ва и готики, элементы декоративных композиций барокко, рококо, ампира.

Для " М." характерно взаимопроникновение станковых и декоративно-прикладных форм иск-ва. Орнамент " М.", во всех видах иск-ва структурно организующий плоскость, и своеобразный ритм его гибких линий сложились в графике. Литография, ксилография, иск-во книги достигли в этот период высокого подъёма. Среди ведущих графиков " М.": англичанин О. Бёрдсли, немцы Т. Т. Хейне, Г. Фогелер, швейцарец Ф. Валлоттон, голландец Я. Тороп, норвежец Э. Мунк, в России - А. Н. Бенуа, К. А. Сомов; мастера плаката - французы А. Тулуз-Лотрек, Э. Грассе, чех А. Муха, австриец К. Мозер. В живописи и скульптуре " М.", неразрывно связанный с символизмом, стремился создать самостоятельную художеств, систему, но был вместе с тем своего рода переходом от традиц. форм 19 в. к условному языку новейших европ. течений. В этом важным импульсом послужила деятельность т. н. понт-авенской школы во главе с П. Гогеном. Картины и панно " М." рассматривались как элементы интерьера, его пространственной и эмоциональной организации. Поэтому декоративность стала одним из гл. качеств живописи " М.". Характерно часто встречающееся в ней парадоксальное сочетание декоративной условности, орнаментальных ковровых фонов и вылепленных со скульпт. чёткостью и осязаемостью фигур и лиц первого плана (Г. Климт в Австрии, Ф. Кнопф в Бельгии, М. А. Врубель в России). Выразительность живописи достигалась сочетанием больших цветовых плоскостей (" набы" во Франции, Л. С. Бакст в России, Э. Мунк в Норвегии), тонко нюансированной монохромией (Врубель, Бенуа). Поэтика символизма обусловила интерес к символике линии и цвета, к темам мировой скорби, смерти, эротики, к миру тайны, сна, легенды, сказки. Динамика и текучесть формы и силуэта характерны для скульптуры (бельгиец Ж. Минне, немец Г. Обрист) и для произв. декоративно-прикладного иск-ва, уподобляющихся феноменам природы с их органич. внутр. силами (керамич. и жел. изделия А. Гауди; металлич. ограды метро Э. Гимара, стеклянные изделия Э. Галле, украшения Р. Лалика во Франции; стеклянные сосуды Л. К. Тиф-фани в США, мебель X. ван де Велде); тяготение к конструктивности, чистоте линий, лаконизму форм проявилось в мебели Ч. Р. Макинтоша, И. Хофмана, И. А. Фомина.

Илл. см. на вклейке, табл. XXV, XXVI (стр. 408-409).

Лит.: История русского искусства, т. 10, кн. 2, М., 1969; Русская художественная культура конца XIX - начала XX века (1895-1907), кн. 2, М., 1969; Борнео-в а Е. А., Каждая Т. П., Русская архитектура конца XIX - начала XX века, М., 1971; Всеобщая история архитектуры, т. 10, М., 1972; Кириченко Е., О закономерностях развития архитектуры, " Архитектура СССР", 1973, № 12; L e n n i n g Н. F., The Art Nouveau, Den Haag, 1951; S с h m u t z-1 e r R., Art Nouveau, N. Y., [1962]; Н о f-statter H. Die Geschichte der europa-ischen Jugendstilmalerei, Koln, [19631; Mad sen S. Т., Jugendstil, Munch., 1967. Т.Н. Володина.

МОДЕРНИЗАЦИЯ (франц. modernisation, от moderne - новейший, современный), изменение в соответствии с новейшими, современными требованиями и нормами, напр. М. (обновление) технич. оборудования, производств, процесса и т. п.

МОДЕРНИЗМ (франц. modernisme, от moderne -новейший, современный), главное направление бурж. иск-ва эпохи упадка. Первым признаком начинающегося падения художеств, культуры в наиболее развитых капиталистич. странах было академич. и салонное повторение прежних стилей, особенно наследия Ренессанса, превратившегося в школьную азбуку форм. Такое эпигонство заметно в иск-ве сер. и 2-й пол. 19 в. Однако на смену бессильному повторению традиц. форм приходит воинственное отрицание традиции-явление, аналогичное новым течениям в бурж. политике и философии. На место мещанской морали становится декадентский аморализм, на место эстетики бесплотных идеалов, извлечённых из художеств, культуры античности и Возрождения, - эстетика безобразия. Прежняя вера в " вечные истины" классовой цивилизации сменяется обратной иллюзией ложного сознания - релятивизмом, согласно к-рому истин столько же, сколько мнений, " переживаний", " экзистенциальных ситуаций", а в историч. мире -каждая эпоха и культура имеют свою неповторимую " душу", особое " видение", " коллективный сон", свой замкнутый стиль, не связанный никаким общим художеств, развитием с др. стилями, одинаково ценными и просто равными. М. исторически сложился под знаком восстания против высокой оценки клас-сич. эпох, против красоты форм и реальности изображения в иск-ве, наконец, против самого иск-ва. Это абстрактное отрицание явл. наиболее общим принципом т. н. " авангарда". По словам теоретика М.-исп. философа Ортеги-и-Гасета, новое иск-во " состоит целиком из отрицания старого". Можно различно оценивать это движение, но существование определённой грани, отделяющей новый взгляд на задачи художника от традиц. системы художеств, творчества, общепризнано. Спорят лишь о том, где пролегает эта грань - в 60-80-х гг. 19 в., т. е. в эпоху франц. декадентства, или позднее, в эпоху кубизма (1907 -14). Лит-pa модернистского направления оценивает эту грань как величайшую " революцию в иск-ве". Марксистская лит-pa, напротив, уже в кон. 19 в. (П. Лафарг, Ф. Меринг, Г. В. Плеханов) заняла по отношению к М. отрицат. позицию, рассматривая егс как форму разложения бурж. культуры.

Эта оценка как бы противоречит двум фактам. Во-первых, основателями М. в 19 в. были поэты и художники большого таланта, создавшие произведения, способные сильно действовать на ум и чувство современников, несмотря на присут- ствие в их творческой деятельности мн. болезненных черт. Достаточна вспомнить Ш. Бодлера в поэзии, ван Гога в живописи. Существует громадная разница между их своеобразным иск-вом, как бы повисшим над пропастью, и теми последствиями, к-рыми были чреваты открытые ими возможности. Последствия эти были необходимым, хотя и абсурдным выводом из однажды принятых начал. Каждое поколение художников нового типа отворачивалось от своих продолжателей. Однако логика разложения иск-ва на почве М. действовала неотвратимо. Ценность художеств, произведений, созданных модернистскими школами, находится в обратном отношении к расстоянию от начала этого процесса. Разумеется, процесс упадка сам по себе носит неравномерный характер.

Во-вторых, оценке М. как явления упадочной бурж. идеологии противоречит, на первый взгляд, его- антибурж. тон. Уже в сер. 19 в. первые демонстрации модернистского новаторства носили ярко выраженный анархич. характер. Они вызывали ярость культурного мещанина как посягательство на его домашний очаг. Поэты-декаденты и основатели новых течений в живописи были нищими бунтарями, или, по крайней мере, аутсайдерами-одиночками, как наиболее влиятельный мыслитель этого направления Ф. Ницше. Но положение менялось от десятилетия к десятилетию, и совр. практика модернистского " авангарда" прочно вошла в экономич. и культурный быт капитализма. К сер. 20 в. громадная машина спекуляции и рекламы подчинила себе художеств, жизнь капитали-стич. стран. Игра на выдвижении сменяющих друг друга модных школ сливается с общей лихорадочной стихией совр. капитализма. Массированная реклама создаёт ложные потребности, искусств, спрос на обществ, фантомы, обладание к-рыми, часто совершенно номинальное (напр., обладание траншеей, вырытой художником " земляного" направления в пустыне Невады), становится вывеской богатства. Парадоксально, что бунтарский характер М. при этом растёт, напр, в ч антиискусстве" 1960-х гг., связанном с движением " новых левых". Суть дела в том, что совр. бурж. идеология не могла бы сохранить своё владычество над умами без широкого развития внутренне присущего ей духовного анархизма как оборотной стороны традиц. системы обществ, норм. Антибурж. характер модернистских течений свидетельствует о кризисе этой системы, но, по признанию таких теоретиков " авангарда", как Г. Маркузе, весь этот бунт в иск-ве без особых трудностей " интегрируется" господств, системой.

И всё же М. не является простым созданием капиталистич. экономики и пропаганды. Это явление имеет глубокие корни в социальной психологии эпохи империализма. Первые признаки поворота к М. не случайно совпадают с началом " эры революции сверху" (Ф. Энгельс), то есть цезаризма Наполеона III и Бисмарка. Чем меньше выходов для свободной самодеятельности людей, чем больше скопившейся в обществе, не находящей себе разрядки массовой энергии, тем больше потребности в различных формах " отдушины" и " компенсации". Совр. эстетич. теории, объясняющие этой потребностью значение иск-ва вообще, несостоятельны, но они отчасти применимы к модернистским течениям, в к-рых мнимая свобода художника ломать реальные формы окружающего мира во имя своей творческой воли действительно является психологич. " компенсацией" полного безволия личности, подавленной громадными отчуждёнными силами капиталистич. экономики и гос-ва.

Судьба иск-ва выражает глубокое противоречие совр. бурж. цивилизации -господство громадной массы мёртвого абстрактного труда над миром конкретных потребит, ценностей и качественно различной работы людей, родственной иск-ву прежних эпох. По мере упадка творческой продуктивности былых времён художник всё более страдает от перегрузки мёртвым знанием готовых форм. Отсюда поиски формально нового, болезненный страх перед повторением того, что уже было, абстрактный культ " современности", неизвестный прежней истории иск-ва.

М. есть особая психотехника, посредством к-рой художник стремится преодолеть последствия омертвления культуры, замыкаясь в пределах своей профессии. Гл. смысл художеств, деятельности он видит не в изменении окружающего мира во имя обществ, идеала, а в изменении способа изображения или способа " видения" мира (" новая оптика" бр. Гонкур). " В недалёком будущем хорошо написанная морковь произведёт революцию", - говорит художник Клод в романе Э. Золя " Творчество". Так начинается серия формальных экспериментов, с помощью к-рых художник надеется подчинить своей воле поток уродливой " современности", а там, где это становится уже невозможным, примирение иск-ва с жизнью достигается отрицанием всех признаков реального бытия, вплоть до отрицания изобразительности вообще (абстрактное искусство), отрицания самой функции иск-ва как зеркала мира (•" поп-арт", " оя-apm", мини-арт, боди-арт и т. п.). Сознание отрекается от самого себя, стремясь вернуться в мир вещей, немыслящей материи.

Отсюда две черты всякого М.: гипертрофия субъективной воли художника в борьбе против враждебной ему реальности и падение идеальных границ субъекта под натиском бессмысленного хода вещей. Течения М. постоянно колеблются между крайностями бунта и восстановлением жёсткой " дисциплины" предков, абстрактным новаторством и возвращением к архаич. традиции, иррациональной стихией и культом мёртвого рационализма. В природе М. лежит постоянное изменение его условных знаков, но было бы ошибкой видеть в этом процессе только поиски новых форм. Ни деформацию реальности, ни полный отказ от её изображения в абстрактном иск-ве нельзя считать безусловными признаками М. Таким признаком является только бешеное движение рефлексии, отвергающей всякую остановку в постоянной смене моделей " современности". Одни и те же формы могут быть то отвергаемой пошлостью, то последним словом изысканного вкуса. Даже академич. приёмы и точное изображение реальности становятся символами модернистского иск-ва, если они взяты не в прямом и обычном смысле, а как условные знаки самоиронии больного сознания.

Во всём этом неизменно растёт раскол с " наивным реализмом" большинства людей, внутр. полемика против отображения действительности нашим глазом. В теории М. принцип отражения жизни считается устаревшей схемой, а в практике его иск-во теряет свои изобразит, черты, превращаясь в систему знаков, выражающих только позицию художника. И знаки эти должны быть как можно менее похожи на зрит, иллюзию. Так, в живописи, к-рая играет ведущую роль в процессе растущей модернизации художеств, жизни, вместо красок появляются песок, цемент, дёготь, а затем и реальные предметы как таковые. В поэзии слово теряет значение экрана для передачи духовного содержания, приобретая ценность материального факта - звукового воздействия. В музыке устраняется разница между муз. тоном и обычным шумом жизни.

Обществ. роль " авангарда" растёт в полном противоречии с действит. художеств, ценностью его творений. В качестве отдушины модернистское иск-во даёт придавленной обществ, духовной энергии род мнимого выхода. Противопоставление " авангарда" " массовой культуре" большинства выгодно господств, классу как одно из средств для разъединения нации. Социальная демагогия эпохи империализма приобретает т. о. важный козырь для разжигания ненависти тёмных масс к заумным интеллектуалам, грозящим духовному здравию народа. Авангардизм, выдвигающий на первый план негативную, анархич. сторону бурж. сознания, имеет два лица. С одной стороны, это ультралевые течения в иск-ве и философии, с другой - " правый радикализм", переходящий в прямое черносотенство.

Будучи явлением бурж. идеологии, М. выражает прежде всего настроения мелкобурж. слоя, страдающего от материального и духовного гнёта. Если разочарование в капитализме ведёт художника к участию в борьбе нар. масс, то есть надежда, что его модернистские предрассудки будут побеждены в общем подъёме демократии и социализма. Однако само по себе анархич. бунтарство не выходит за пределы бурж. горизонта. Вот почему лихорадочная активность футуристов и др. авангардистских течений в нач. Великой Окт. социалистич. революции вызвала решит, недовольство В. И. Ленина и он стремился вытеснить этот слой из образоват. учреждений Сов. власти, заменив его интеллигенцией более высокого уровня, к-рая вчера ещё была только нейтральна. Претензия модернистов от имени пролетариата " сбросить" устаревшую классику " с парохода современности" была осуждена ленинской партией и нар. депутатами в Советах. Подлинная культурная революция не имеет ничего общего с разрушением старой культуры и созданием модернистской " антикультуры ".

Когда началась Окт. революция 1917, воспоминания о подъёме демократич. реализма в России были ещё живы. Сегодня в капиталистич. странах мира сознание художника и его публики находится под давлением прочно сложившейся экономич. и культурной системы, враждебной реализму. Это делает обстановку борьбы за реалистич. иск-во, связанное с передовыми обществ, силами, особенно сложной. Однако наличие модернистских предрассудков в сознании художеств, интеллигенции не является препятствием для политич. союза с ней. Нельзя дифференцировать М. на хороший и плохой, но можно и нужно дифференцировать людей иск-ва по двум признакам - их политич. симпатиям и наличию в их творчестве действит. стремления к отказу от формалистич. " революций в иск-ве". Важно только понять, что участие в подобных -" революциях" не приближает художника к нар. движению, а удаляет от него. В таком понимании дела заложено решит, отличие марксистской эстетики от ревизионистского " марксизма 20 в." в духе Р. Гароди. Самое прочное сплочение художеств, интеллигенции с народом, столь необходимое для победы демократич. культуры во всём мире, может быть достигнуто только под знаменем социалистич. реализма.

Лит.: Ленин В. И., О литературе и искусстве. [Сб.J, 3 изд., М., 1967; Плеханов Г. В., Соч., т. 14, М., [6.r.J; Л у н а ч а р-с к и и А. В., Об изобразительном искусстве, т. 1-2, М., 1967; Модернизм. Анализ и критика основных направлений, 2 изд., М., 1973; Theories of modern art, ed. H. B. Chipp, Berk. - Los Ang.- L., 1970. Мих. Лифшиц.

МОДЕРНИЗМ, течение в католицизме, возникшее в кон. 19 - нач. 20 вв. Сторонники М., расходясь по ряду вопросов с позицией церкви, выступили с критикой нек-рых сторон учения и практики католич. церкви, выдвинули систему взглядов, направленную на приспособление католич. вероучения к совр. условиям обществ, жизни и к совр. уровню науки. Виднейшими представителями М. были во Франции - А. Луази, Л. Дю-шен, М. Блондель, в Германии -Г. Шелль, в Великобритании - Дж. Тир-релл, в Италии - Р. Мурри, А. Фо-гаццаро и др. Осн. положения М.: религия создана человеком; библия - не боговдохновенная книга; Христос не был сыном бога, а был евр. Мессией, зачинателем религ. движения; следует различать вечную сущность христ. догм и конкретно-историч. формы их проявления, зависящие от развития общества; церковь должна отказаться от наиболее примитивных суеверий, от веры в чудеса, в дьявола, в загробные муки и т. п. (но при этом, разумеется, М. не отказался от веры в сверхъестественное). Нек-рые представители М. (напр., А. Луази) отвергали догмат о непогрешимости папы, о его верх, власти. В 1907 Ватикан осудил М. как " синтез всех ересей" декретом Пия X " Lamentabili" и энцикликой " Pascendi". Наиболее видные модернисты были отлучены от церкви; их соч. были включены в " Индекс запрещённых книг". В 1910 Ватикан ввёл антимодернистскую присягу для лиц, посвящаемых в очередной духовный сан, для профессоров католич. богословских ф-тов, служащих епископских курий и др.

Католич. церковь, осудившая М., со временем сама встала перед необходимостью учёта изменившихся в мире условий, эволюции сознания широких масс верующих, успехов науки и обществ, прогресса. Вопросы " обновления" были в центре внимания 2-го Ватиканского собора (1962-65), давшего толчок к дальнейшей модернизации церкви. Течения, аналогичные М., получили распространение (особенно после 2-й мировой войны 1939-45) и в др. религиях - православии, протестантизме, иудаизме, исламе и др. Их сторонники в целях укрепления сильно подорванных позиций религии требуют " обновления" догматики, культа, структуры и практики дерквей.

Лит.: Л е р у а Э., Догмат и критика, пер. с франц., [М.], 1915; Керенский В., Римско-католический модернизм, Хар., 1911; Ш е и н м а н М. М., Модернизм и модернизация в католицизме, в кн.: Ежегодник Музея истории религии и атеизма, М.- Л., 1958, т. 2; Беленький М., Иудаизм, М., 1966; Беликов и ч Л., Кризис современного католицизма, М., 1967; М ч е д-л о в М., Эволюция современного католицизма, М., 1967; Баб ос о в Е., Научно-тех" ническая революция и модернизация католицизма, Минск, 1971; К у р о ч к и н П., Эволюция современного русского православия, М., 1971; А ш и р о в Н., Эволюция ислама в СССР, М., 1972.

М. М. Шейнман.

МОДЕСТИН (Modestinus) Геренний (гг. рож д. и смерти неизв.), римский юрист 3 в. Ученик одного из крупнейших римских юристов Ульпиана. Занимал высшие гос. должности (в 226-44 префект). Имел в числе немногих право (т. н. jus respondendi) давать свои решения по гражд. спорам как бы от имени императора. В 426 законом о цитировании сочинениям 5 юристов, в т. ч. и сочинениям М., была придана обязат. юридич. сила. М. внёс существенный вклад в формулирование нек-рых вопросов юридич. доктрины и практики; известно 345 фрагментов из произв. М., включённых в состав Дигест.

МОДЕСТОВ Василий Иванович [24.1 (5.2). 1839, Валдайский у. Новгородской губ., - 13(26).2.1907, Рим], русский историк и филолог, специалист в области античности. Доктор римской словесности, проф. с 1868. Окончил ист.-филологич. ф-т Петерб. ун-та (1860). Преподавал в Новороссийском ун-те в Одессе (1865-1867; 1889-93), в Казанском (1867-68), Киевском (1869-78), Петерб. (1886-89) ун-тах. Из работ по истории рим. лит-ры особый интерес представляют " Римская письменность в период царей" (1868), в к-рой автор выступал против скептич. направления в историографии Др. Рима, доказывая, что лат. письменность восходит ещё к дорим. эпохе, а также монография о Таците (" Тацит и его сочинения. Историко-литературное исследование", 1864) и полный перевод соч. Тацита (т. 1-2, 1886-87). С 1893 М. подолгу жил в Риме, занимался изучением археологии Италии. В работе " Введение в римскую историю" (ч. 1-2, 1902-09) он изложил систематич. историю древнейшей Италии на основании памятников материальной культуры, а также лингвистич. и историко-традицион-ных данных. Будучи блестящим публицистом, М. написал ряд работ по истории Германии, Франции, Италии кон. 19 в.

Соч.: Лекции по истории римской литературы, СПБ, 1888.

Лит.: А н у ч и н Д. Н., Труд проф. В. И. Модестова " Введение в римскую историю", " Древности. Труды Ими. Археологического об-ва", 1909, т. 22, в. 2; Б у з е с-кул В. П., Всеобщая история и ее представители в России в 19 и начале 20 в., ч. 1, Л., 1929.

МОДЖЕВСКИЙ, Моджевский-Ф р ы ч (Modrzewski-Frycz) Анджей (1503, Вольбуж, - 1572, там же), польский публицист, обществ, деятель. После окончания в 1519 Краковского ун-та секретарь канцлера Я. Лаского, а позднее королев, секретарь. Осн. произв.- " Об исправлении государства" (1551, доп. изд. 1554), где он отстаивал идеи равенства сословий перед законом, усиления центр, власти, смягчения крайностей крепостничества, создания нац. церкви, необходимости широкого просвещения, свободного от воздействия церкви, - было запрещено папской курией. Взгляды М. оказали влияние на польск. и европ. обществ, мысль.

Соч.: Dziela wszystkie, t. 1-5, Warsz., 1953-59; Index, Warsz., 1960.

Лит.: Польские мыслители эпохи Возрождения, М., 1960, с. 69-128; К a w e s k а-G-ryczowa A., Rostkowska J., A. Frycz Modrzewski. Bibliografia, Wroclaw, 1962.

МОДЖЕЕВСКАЯ (Modrzejewska) Хелена (Елена) (12.10.1840, Краков, -8.4. 1909, Ньюпорт, Калифорния), польская актриса. Воспитывалась в монастыре. Брала частные уроки драматич. иск-ва. В 1865-69 выступала на сцене Краковского театра, в 1869-76 - в Варшаве (театры " Бельки" и " Розмаитости"). Гастролировала в Великобритании и США. Иск-во М. было органично, близко жизненной правде, отличалось романтич. одухотворённостью. Лучшие образы, созданные М., поднимались до высот подлинного трагизма: Мария Стюарт (" Мария Стюарт" Словацкого), Амалия (" Разбойники" Шиллера), Федра (" Федра" Расина). Всеобщим признанием пользовались её роли в пьесах У. Шекспира: Анна (" Ричард III"), леди Макбет (чМак-бет") и др. Поэтич. обобщённость и покоряющая правда иск-ва помогли М. стать одной из лучших исполнительниц ролей в драмах С. Выспяньского.

X. М о д ж е е в с к а я в роли Марии Стюарт (" Мария Стюарт" Ю. Словацкого).

С о ч.: Wspomnienia i wrazenia, Krakow, 1957; Korespondencja, t. 1-2, Warsz., 1965 (Chtaoowski K.).

Лит.: Got J., Szczublewskl J., Helena Modrzejewska, Warsz., 1958; Т е r-1 е с k i Т., Pani Helena, L., [1962].

МОДЖОКЕРТО (Modjokerto), город в Индонезии, на В. о. Ява, близ г. Сурабая. 52 тыс. жит. (1961). Важный торгово-трансп. узел в долине р. Брантас. Пищевкусовая, преим. сах., и текст, пром-сть.

Близ М. в 1936 нидерл. учёным Г. Кёнигсвальдом найдена черепная коробка двух- трёхлетнего ребёнка ископаемого человека. Череп характеризуется нек-рыми примитивными чертами и малой ёмкостью мозговой полости (700 см³). Абсолютная древность находки из М.-700 тыс. лет. Большинство исследователей считает, что это ребёнок ранних питекантропов.

МОДЖУЗ, М о в д ж у з Мирза Али (29.3.1873, Шебустар, Юж. Азербайджан, - 25.9.1934, Шахруд, Иран), азербайджанский поэт. Род. в семье купца. Учился в духовной школе. Первые стихи опубл. в Турции, куда переехал в 1889. Вернулся на родину в 1905. Под влиянием азерб. демократич. лит-ры, особенно Сабира, М. писал сатирич. стихи. Бесправие народа (" Родина", " Что ни день" и др.), его борьба против притеснителей, положение закрепощённой женщины (" Несчастные девушки" и др.) - осн. темы его творчества. М. воспевал В. И. Ленина (" Ленин"), Октябрьскую революцию 1917 (" Революция грянет", " Наконец" и др.)- Произв. М. увидели свет лишь после смерти поэта.

Соч.: Шэирлэр, Бакы, 1955; в рус. пер.-Стихи. [Предисл. Г. Мамедали], Б., 1956, в кн.: Антология азербайджанской поэзии, т. 2, М., 1960, с. 244-58.

Лит.: О м а р о в а Л., М. А. Мовджуз Шабустари, " Изв. АН Азерб. ССР", 1955, № 5; е ё же, М. Эли Мечуз, Бакы, 1958.

Л. Г. Мкртчян.

МОДЗАЛЕВСКИИ Борис Львович [20.4(2.5}.1874, Тбилиси, -3.4.1928, Ленинград], советский литературовед, чл.-корр. АН СССР (1918). Окончил Петерб. ун-т (1898). Один из создателей Пушкинского дома. Осн. труды, посвящённые А. С. Пушкину и людям его времени, отличаются широтой эрудиции, тщательностью историко-лит. и биографически-бытовых комментариев. Как автор и редактор участвовал в издании " Русского биографического словаря" (1900-1918), сб-ков " Пушкин и его современники" (в. 1-37, 1903-28); издал " Архив Раевских" (т. 1-5, 1908-15), " Архив декабриста С. Г. Волконского" (т. 1, 1918; изд. не закончено), дневник Пушкина (1923) и его письма (т. 1-2, 1926-28).

Соч.: Библиотека А. С. Пушкина. (Библиографическое описание), СПБ, 1910; А. П. Керн, [Л.], 1924; Пушкин под тайным надзором, 3 изд., Л., 1925: Роман декабриста Каховского, Л., 1926; Пушкин. [Сб. ст.], [Л.], 1929.

Лит.: Памяти Б. Л. Модзалевского. Биографические даты. Библиография трудов, М., 1928.

МОДЗИ, город в Японии, на сев. побережье о. Кюсю, у Симоносекского пролива, в префектуре Фукуока. С 1963 - в составе г. Китакюсю. Один из гл. портов страны; вместе с городом и портом Симо-носеки образует объединённый порт Кам-мон.

МОДИЛЬЯНИ (Modigliani) Амедео (12.7.1884, Ливорно, -25.1.1920, Париж), итальянский живописец и скульптор, представитель парижской школы. Учился в АХ во Флоренции. С 1906 жил в Париже. Испытал влияние творчества А. де Тулуз-Лотрека, П. Сезанна, П. Пикассо, а также афр. пластики. Как скульптор формировался под воздействием К. Брынкуши, тяготея к упрощённым геометризов. формам и удлинённым пропорциям (" Голова", известняк, 1913, Гал. Тейт, Лондон). Живописная манера М. с её декоративной плоскостностью, острой лаконичностью композиции, музыкальностью силуэтно-линейных ритмов, насыщенностью колорита определилась в нач. 1910-х гг. В своих, как правило, однофигурных картинах - портретах и ню - М. создавал особый мир образов, интимно-индивидуальных и вместе с тем схожих общей меланхолич. самоуглублённостью; их своеобразный тонко нюансированный психологизм, просветлённая поэтичность сочетаются с постоянным, подчас трагич. ощущением незащищённости человека в мире (портрет Л. Зборовского, 1917, Художеств, музей Сан-Паулу; " Эльвира", 1919, частное собрание, Берн; " Большая обнажённая", 1919, Музей совр. иск-ва, Нью-Йорк).

Илл. см. на вклейке к стр. 289, а также т. 11, табл. VI (стр. 48-49).

Лит.: Виленкин В. В., Амедео Модильяни, М., 1970; [Valsecchi M.], Amedeq Modigliani, Mil., 1955; S i с h e 1 P., Modigliani. A biography of Amedeo Modigliani, N. Y., 1967; I dipinti di Modigliani Mil., [1970]. В.А.Калмыков.

МОДИФИКАТОР (от позднелат. modi-fico - видоизменяю, меняю форму) м е-таллов и сплавов, вещество, малые дозы к-рого существенно изменяют структуру и свойства обработанного им металла или сплава. Эффект от такой обработки наз. модифицированием.

Согласно классификации П. А. Ребин-дера, М. делят на две группы. М. первого рода - поверхностно-активные вещества - адсорбируются на зародышах, возникающих на центрах кристаллизации, и тормозят их рост, в результате чего появляется большое кол-во новых зародышей, рост к-рых становится возможным из-за уменьшения концентрации М. на их поверхности. М. второго рода -т. н. М. инокулирующего действия -облегчают образование в расплаве центров кристаллизации, напр, коллоидных частиц, оказывающих влияние на зарождение кристаллов металлич. фаз при затвердевании. При появлении большого числа таких центров образуется повышенное кол-во мелких зёрен осн. фазы или мелких включений др. фаз. Иногда на этих центрах кристаллизуются фазы, иначе не выпадающие в материале.