И. П. Ильин. Новые критики оспаривали точку зрения, согласно к-рой иск-во объяснимо методами естественных наук

" НОВАЯ КРИТИКА" — англ. " NEW CRITICISM" — наиболее влиятельная школа в англо-американском литературоведении XX в., зарождение которой относится к периоду первой миро­вой войны и является специфической реакцией на кризис либе­рального викторианского литературоведения конца XIX — начала XX в. Формирование неокритич. теории проходило в борьбе с основными направлениями критич. исследования лит­ры второй половины ХІХ в.: позитивизмом, импрессионистиче­ской критикой, культурно-исторической школой.

" Новые критики" оспаривали точку зрения, согласно к-рой иск-во объяснимо методами естественных наук, а детермини­рующие факторы литературного творчества лежат в экономич., социальных и политич. условиях жизни человека. Утверждение, что гуманитарные науки имеют свои цели, свою систему орга­низованных знаний, свои традиционные методы, явилось общей чертой, роднящей многообразные антипозитивистские теории литературной критики.

" Новые критики" не были согласны с положением импрессио-нистич. критиков и биографической школы, в соответствии с к-рым произведение иск-ва, будучи продуктом индивидуального

" НОВАЯ КРИТИКА"

создателя, может быть объяснено биографией и психологией автора. Они выступили против объяснения литературного иск-ва через коллективные творения человеческого ума, не являющиеся непосредственно эстети-ческими, — такие, как история идей, история культуры, теология.

Методам литературоведения XIX в. " новые критики" про­тивопоставляли теории, сводящиеся к восприятию произведе­ния иск-ва как чисто эстетич. явления. Главной задачей литера­туроведения провозглашалось разработка методики аналитиче­ского чтения и на его основе формально-стилистического тол­кования текста литературного произведения. В основу исследо­вания был положен изолированно взятый текст. Утверждалось, что значение написанного может быть понято лишь путем тщательного изучения внутренней структуры произведения, принципов ее организации, поэтической«образности. Произве­дение иск-ва объявлялось автономно существующей органиче­ской структурой, ценность к-рой заключена в ней самой, в самом факте ее существования; искусство — не отражение и познание действительности, а средство и цель " эстетического эксперимента".

" Н. К." претерпела длительную эволюцию, пройдя через несколько этапов развития. 1910-е годы отмечены деятельно­стью предтечей " Н. К." Дж. Э. Спингарна, Т. Э. Хьюма. В 20-е годы Т. С. Элиот, А. Ричарде, У. Эмпсон в Англии, а также фъюджитивисты и аграрианцы, прежде всего Дж. К. Рэнсом и А. Тейт, в США начали выступать с идеями, к-рые десятилетие спустя сформировали фундаментальные основы " Н. К. " как теоретико-литературной школы.

В 30—40-е годы были написаны основные теоретич. рабо­ты " Н. К.": " Новая критика" (1941) (302) и " Субстанция мира" (1938) (304) Дж. К. Рэнсома, " Реакционные очерки" (1936) (345) А. Тейта, " Понимание поэзии" (1938) (356), " Понимание прозы" (1943) (355) Кл. Брукса и Р. П. Уоррена. Была подготовлена почва, на к-рой в 40-50-е годы стала стро­иться почти вся система университетского обучения и литерату­роведческая периодика. У " Н. К." появились свои печатные органы: в Англии — журналы " The Criterion" (1922-1939, гл. ред. Т. С. Элиот), " Scrutiny" (1932-1953, возглавлялся Ф. Р. Ливисом); в США — " Southern Review" (1935-1942, гл. ред. К. Брукс, Р. П. Уоррен); " Kenyon Review" (1938-1959, гл. ред. Дж. К. Рэнсом); " Sewanee Review" (1944-1945, гл. ред. А. Тейт). К концу 40-х годов число исследователей, разде-

76 НОВАЯ КРИТИКА"

ляющих неокритич. идеи, сильно возросло. Школа была пред­ставлена такими новыми именами, как Р. П. Блекмур, Р. Уэллек, У. К. Уимсатт, А. Уинтерс, К. Берк.

В 50-е годы " Н. К." теряет свою " революционную ауру", но все еще является главным направлением в литературоведении США. Издаются крупнейшие теоретич. работы: " Теория литературы" Р. Уэллека и О. Уоррена (1949), " Словесная икона" У. К. Уимсатта (1954) (372), " Новые защитники поэзии" М. Кригера (1956) (228), " Литературная критика: Краткая история" (1957) Кл. Брукса и Уимсатта (369).

Идеи " Н. К." воспринимаются вторым и третьим поколе­ниями ее адептов. Одновременно представители старшего поколения начинают постепенно выходить за ими же очерчен­ные теоретич. рамки школы. И первым среди них был Т. С. Элиот, к-рый в это время написал серию социаль­но ориентированных литературно-критических работ. Ф. Р. Ливис погрузился в проблемы культуры, А. Уинтерс сделал акцент на изучении морально-этических проблем и т. п. Последовательными " новыми критиками" старшего поколения оставались Дж. К. Рэнсом, А. Тейт и К. Брукс, наиболее продуктивный и влиятельный среди них.

В 50—60-е годы " Н. К." выступает по преимуществу в эк­лектическом единстве с такими направлениями литературной критики, как мифологическая школа и экзистенциалистская критика. Она перестает восприниматься как оригинальная школа, продуцирующая новые идеи и методы.

В 70-е годы американская " Н. К." утрачивает свое лиди­рующее положение, которое она занимала в литературоведении СП ТА свыше 50 лет. Столь длительное господство она сохра­няла потому, что являлась единственным критич. методом, обучение к-рому в течение многих лет входило и входит до сих пор в обязательный курс программы американских ун-тов и колледжей.

В течение первых трех десятилетий XX в. литературная критика в США вообще не была связана с деятельностью высших учебных заведений. Официальное учреждение ее в ун­тах и колледжах началось именно с деятельности " Н. К.". Дж. К. Рэнсом, К. Брукс, Р. П. Уоррен и многие их едино­мышленники вели преподавательскую деятельность. Аллен Тейт, Р. П. Блекмур были членами Американской академии искусств и наук. Таким образом, " новые критики" не только

" НОВАЯ КРИТИКА" 77

создали литературно-критическую школу, но и произвели реформу в педагогике.

В 80-е годы для подавляющего большинства ученых " Н. К." является " собственно литературной критикой", сущностью литературной критики как таковой. Подобная -трансформация литературоведческой школы, приобретение ею культурного status quo выпала на долю именно " Н. К.", и такова ее сего­дняшняя фаза развития.

Последним выдающимся выразителем идей " Н. К." являет­ся профессор Калифорнийского ун-та Марри Кригер, который в 70-80-е годы последовательно противопоставляет формали-стич. в основе своей идеи " Н. К." деконструктивизму.

Предтечей " Н. К." в США был Джоэл Элиас Спингарн (1875—1939). Его выступления образуют связующее звено между поздневикторианским эстетич. методом изучения лит-ры и текстуально-аналитич. методом неокритицизма. В пророче­ской по названию лекции " Новая критика" (1911) Спингарн призвал к радикальной переоценке методов импрессионистиче­ского и позитивистского литературоведения и изложил некото­рые концепции, позднее развитые неокритицизмом. Он почти дословно пересказал основные положения работы итал. фило­лога Б. Кроче " Эстетика как наука о выражении и как общая лингвистика" (1902) (17) и не отрицал этого влияния, считая себя учеником Кроче.

Импрессионистический критик, по Спингарну, постоянно отстраняется от художественного произведения, чтобы сосре­доточить внимание на себе самом и своих чувствах. Историче­ский метод " уводит нас от произведения искусства в поисках среды, эпохи, социальной принадлежности поэтической шко­лы". По теории Кроче, произведение иск-ва — это чистый феномен сознания. " Оно относится не к сфере вещей, а к дея­тельности человека, к сфере его духовной энергии". Эстетич. факт всецело исчерпывается выразительной переработкой впечатлений. " Как только мы добились внутреннего слова, с ясностью и живостью восприняли какую-либо фигуру или статую, обрели музыкальный мотив, выражение родилось и осуществилось полностью, и ни в чем другом нет никакой надобности" (17, с. 57).

Критик, как считают Кроче и Спингарн, призван вслед за художником испытать рождение в себе идентичного выраже­ния. Он должен внутренне переработать впечатление, получен­ное от прочтения произведения, и найти для него выражение,

НОВАЯ КРИТИКА"

создав в своем воображении новое, но адекватное вызвавшему его произведение иск-ва. Уже здесь заложено понимание произведения иск-ва как имманентно существующей автоно­мии. Реальность, или " материя", понимается как " смутная психическая масса ощущений", необработанные впечатления. В " эстетическом факте" эти ощущения перерабатываются и оформляются посредством активного начала — интуиции. " Эстетический факт представляет собой, таким образом, форму и только форму".

Следуя за Кроче, Спингарн провозглашает также идентич­ность " творческой деятельности" писателя и " судящей деятель­ности" критика. У Кроче " судящая деятельность" называется вкусом, творческая — гением. Аналогичные термины исполь­зует и Спингарн. Деятельность писателя и деятельность крити­ка он считал актом " творческого духа", чем-то существующим идеально. Между тем все остальные американские " новые критики" так или иначе пытались идеальный творческий акт превратить в практический, дать понятию прекрасного физиче­ское существование.

Для Т. Э. Хьюма (1883-1917), одного из первых англо­американских неокритиков, интуиция принимает лингвистич. форму, он даже делает ее зависимой от языка. В этом отноше­нии Хьюм — более типичный " новый критик", чем Спингарн. Он пытается объединить понимание произведения иск-ва как чистого феномена сознания и его понимание как определенной языковой структуры. Он хочет видеть воображение запечат­ленным в словах для того, чтобы оно могло реально существо­вать. Беря за основу внутреннюю " умственную активность" художника, он судит о возможностях этой активности исключи­тельно по результатам ее функционирования в языке.

Наиболее ярко дуализм неокритицизма на ранних этапах его развития проявился в работах Т. С. Элиота. Теоретич. выступ­ления Элиота 10—20-х годов касаются двух главных проблем — концепции распада цельности мировосприятия (dissociation of sensibility) и концепции объективного корреля­та (objective correlative). Как и у Кроче, поэт, обладающий цельностью мировосприятия (unity of sensibility), у Элиота способен осуществлять в уме интеграцию эмоций и интеллекта и благодаря этому формировать законченные по форме образы, всплывающие из неорганизованной массы ощущений.

Но Элиота не удовлетворяет только такая внутренняя сто­рона творч. процесса создания произведения иск-ва. По Элио-

;

" НОВАЯ КРИТИКА" 79

ту, поэт для выражения состояний ума и чувств ищет словесный эквивалент (objective correlative). Знакомую нам по Кроне " теорию выражения" Элиот (как и Хьюм) переносит в сферу лингвистич. существования.

На эстетич. теорию " Н. К." доктрина объективного корре­лята Элиота повлияла своей прямой связью с его так называе­мой безличной " имперсональной теорией искусства". Элиот различает эмоции, выраженные через " объективный коррелят" в искусстве, и эмоции, испытываемые поэтом или читателем в жизни. Сущность эмоции Элиот понимает так же, как Кроче. По Элиоту, поэт не выражает себя, свою личность, он особый посредник (medium), в котором " впечатления и опыт комбини­руются неожиданным способом". У Кроче читаем: " чувствительность или страстность относится к той богатой материи, которую артист поглощает своим психическим орга­низмом; нечувствительность или спокойствие относятся к форме, при помощи которой он преодолевает чувственный и эмоциональный хаос и господствует над ним" (17, с." 25). Раз­ница состоит лишь в том, что форма для неоромантика Кроче существует не физически, а идеально.

Неоклассик Элиот превращает " внутренний эстетический факт во внешний" с помощью реального " посредника" •—-" объективного коррелята". Неопозитивистскую доктрину языка Элиот, как и Хьюм, переносит на почву популярной-в первой четверти XX в. " теории выражения". Из их слияния он стремится дать рождение новому классицизму в эстетич. теории иск-ва. Эклектич. сочетание неоромантич., неоклассич. и нео­позитивистских концепций в эстетич. теориях Хьюма и Элиота характеризует их как типичных представителей " новых крити­ков" 20-х годов.

" Н. К." начинают считать школой с деятельности Айвора Ричардса (1893—1979). Главная задача Ричардса — также исследование языка поэзии. Но он подходит к ней, пользуясь достижениями новейших наук — современной психологии • и семантики. Подобно Элиоту, Ричарде убежден, что поэзия способствует " цельности человеческого восприятия". Чем больше психологии, импульсов вызывает произведение иск-ва, тем оно значительнее. Ключом, позволяющим автору вызвать желаемую им комбинацию импульсов, является правильно найденное слово. Однако каждое отдельное слово в литератур­ном произведении осмысляется только благодаря функциониро­ванию его в общем контексте произведения. Взаимодействие

80 НОВАЯ КРИТИКА"

контекстов — базис ричардовского семантич. подхода к произ­ведению иск-ва. Механизм этого взаимодействия определяется тем, что, с одной стороны, каждый читатель привносит в произ­ведение свой комплекс контекстов, естественно, не контроли­руемых автором, а с другой стороны, — в словах литературного произведения содержатся контексты, которые автором контро­лируются. Результат взаимодействия тех и других контекстов таков, что каждый читатель воспринимает произведение непо­вторимо, иначе, чем автор, чем каждый другой читатель. Цен­ность произведения иск-ва состоит для Ричардса в функцио­нальной роли отдельных элементов, способствующих получе­нию цельного контекста импульсов. Цельность контекста провозглашается органической, стоящей выше простой суммы частей. Воспринять эту цельность можно лишь путем много­кратного, тщательного прочтения текста произведения.

Вместе с антиромантич. критикой Элиота и Хьюма тексту­ально-аналитич. критика Ричардса определила общее направ­ление исследований группы фьюджитивистов — литераторов, объединившихся в 20-е годы вокруг журнала " Беглец" (" The Fugitive"). Деятельность фьюджитивистов — это то методоло­гически оформленное направление американской литературно-критич. мысли, та " новая критика", которая в дальнейшем дала этому направлению терминологич. определение и позволила заключить слова " новая критика" в кавычки. Руководители и наиболее активные члены этой группы — Дж. К. Рэнсом, А. Тейт, Р. П. Уоррен, Д. Дэвидсон, позднее присоединив­шийся к ним К. Брукс.

В 20-е годы эта группа выросла из антагонизма " вульгарному экспансионизму" и индустриализму нового Юга, к 30-ым годам она подготовила аграрный ответ социальному кризису, и это сделало ее поэтов и критиков активными интел­лектуальными вождями Юга. В 40-е годы фьюджитивисты создали безразличную к социальным волнениям и более или менее однородную эстетич. теорию, получившую название по одноименной работе Рэнсома " Новая критика" (1941). Назва­ние сразу было принято в литературных кругах, оно уже носи­лось в воздухе с 1911 г., когда Спингарн опубликовал свою лекцию. К фьюджитивистам подключилось большое число литературных критиков, поэтов и прозаиков. У " Н. К." появ­ляются свои печатные органы.

Благодаря, деятельности фьюджитивистов с 1935 г. центр активности " Н. К." переместился из Англии в США. Амери-

" НОВАЯ КРИТИКА" 81

канские " новые критики" этого периода не были достаточно оригинальными. Они стремились синтезировать неокритич. идеи Элиота, Хьюма, Ричардса, У. Эмпсона. Отсюда эстетич. и философский эклектизм американской " Н. К.". Но амери­канцам удалось достичь известного синтеза различных влияний. Это и позволяет исследовать их творч. деятельность как опре­деленное направление в развитии литературно-критич. мысли США и как методологию.

Общим и основным положением неокритич. теории иск-ва является тщательное прочтение (close reading), замкнутое исследование текста художественного произведения. Взятый изолированно от явлений действительности и жизни писателя, текстуально-аналитич. метод исследования произведения — базис неокритич. анализа. Подход любого из осуждавихся неокритиками традиционных методов литературоведения конца XIX — начала XX в. отвергается ими на том основании, что он " отрицает автономию художника как человека, который поглощен художественным объектом как таковым, и автономию этого объекта как существующего для своей собственной цели (301, с. 463). Рэнсом утверждает, что, вобрав в себя те или иные жизненные материалы, произведение иск-ва в дальней­шем своем существовании теряет все связи с действительно­стью и живет по собственным законам как некое самодовлею­щее целое. Для " новых критиков" произведение иск-ва сущест­вует автономно. И ценность его не в том, что оно несет в себе богатство и разнообразие объективного мира в конкретно-чувственной форме, не в том, что в этой неповторимой форме заключены значение, смысл, идея, а в самом факте его сущест­вования. Как говорил американский поэт Арчибальд Маклиш, " произведение должно не означать, а быть". Среди " новых критиков" тезисно это положение закрепил А. Ричарде: " Важно не то, о чем говорит произведение, важно, что оно существует". Произведению иск-ва дается онтологический статус. Оно существует в определенной структуре как чистый и замкнутый в себе факт познания. Эту структуру и предлагается исследовать критику.

Методологич. задача критика — отыскание " способа суще­ствования" (mode of existence) структуры произведения. В поэзии " способом существования" такой структуры объявляет­ся ритм, метр, эвфония; в прозе — пространственная форма, точка зрения, с сценическая организация материала и т. п.

82 НОВАЯ КРИТИКА"

Структура произведения может существовать как особая орга­низация образов, символов, предстать в форме мифа.

Основополагающие принципы неокритич. теории сводятся к следующему.

1. Произведение иск-ва — объект, а не сообщение.

2. Как объект произведение иск-ва существует отдельно от
художника, как " брошь от ювелира".

Ъ. Произведение иск-ва, существующее как объект незави­симо от художника, имеет органичную и целостную структуру.

Первый принцип неокритич. теории — это вывод из пред­принятой " новыми критиками" попытки " оправдать поэзию внутри научной ориентации XX в." Дж. К. Рэнсом рассматри­вал внимательную к деталям поэзию как плоть опыта, напол­няющего чистый скелет научных концепций. Поэзия — это " субстанция мира". Взаимоотношение идеи и детали в произве­дении иск-ва представляет онтологич. знание о мире, дает мир " в миниатюре" и является тем самым инстанцией универсальной онтологии. Иными словами, произведение иск-ва дает нам знание. Характер знания определяется специальной неокритич, доктриной поэзии как знания (poetry as knowledge). Опираясь на Канта, Кл. Брукс, Р. П. Уоррен, Р. Блекмур и другие утверждают, что сама действительность представляет собой определенную структуру норм. О ней якобы и дает знать про­изведение иск-ва " органической концентрацией на действи­тельном опыте". Познание действительности осуществляется с помощью органической формы — такова сущность неокрити­ческой концепции " поэзии как знания".

Концепция " органической формы" — самая популярная и самая противоречивая во всей неокритич. теории. Взятая в отрыве от общей методологии неокритицизма, она сулила глубокое проникновение в поэтич. произведение. В статье " Ирония как принцип структуры" (1937) К. Брукс писал: " Отдельные элементы художественного произведения связаны друг с другом не как цветы в букете, а как части цветущего растения" (69, с. 85). Анализ произведения иск-ва должен начинаться с более сложных единиц, чем диада формы и со­держания. Он должен начинаться с критики онтологической структуры, с критики, которая трактует произведение иск-ва как имеющее совершенно независимый и замкнутый " способ существования" (selfcontained mode of existence), как утверждал Рэнсом. В свете восприятия " новыми критиками" произведения иск-ва как автономно существующего " эстетического объекта"

" НОВАЯ КРИТИКА" 83

и следует рассматривать этот способ сосуществования формы и содержания в произведении иск-ва. Для " Н. К." (прежде всего для К. Брукса, наиболее отчетливо зафиксировавшего теорию " органической формы" в своих работах) именно " органическая форма" послужила концепцией, с помощью к-рой удалось синтезировать различные взгляды и таким образом избежать определенной доли упреков в чрезмерной эклектичности.

У К. Брукса воспринятые им концепции Кроче, Хьюма, Элиота, Ричардса слились в методологию более четко, чем у других. Он создал свою теорию иронии, которая оказала силь­ное влияние на всю практику " Н. К." в США.

В контекстуальные отношения между произведением и чи­тателем, о к-рых говорил Ричарде, Брукс включает требование Хьюма о свежести поэтич. лингвистич. выражения, об исклю­чительности словарного запаса художника, направленного против фиксированных форм языка, диктующих фиксирован­ные мысли. Кроме того, Брукс переносит ричардсовскую дискуссию из плоскости отношений между произведением иск-ва и читателем в отношения между произведением искусства и действительностью. Отсюда видимость признания связи произ­ведения иск-ва с действительностью, которая в сочетании с рассуждениями об " органической форме" иск-ва вызывала благосклонность к " Н. К." самых разных литературоведов.

Структурную сложность художественного произведения Брукс противопоставляет так называемой ереси парафразы, или любым попыткам свести поэтич. произведение к его смысловой основе. Произведение правдиво, говорит он, когда найден его объективный коррелят — совокупность слов и знаков, при прочтении которых всплывает искомый комплекс эмоций и мыслей. Не отрицая заимствований у Элиота, Брукс, однако, не без влияния со стороны Ричардса, трансформирует элиотов­скую концепцию " объективного коррелята" в контекстуальную теорию: содержание произведения испытывает влияние контек­ста и в зависимости от него модифицирует смысл.

Если Элиот в своей концепции " объективного коррелята" предстал как неоклассик, то Брукс в своей контекстуальной теории — формалист. Он поглощен не столько поисками адек­ватного словесного " посредника" для выражения эмоций в иск-ве, сколько особой организацией языка ради спасения его от " истощенности" повседневного употребления. Этой цели слу­жит ирония. Она — организующий принцип всего контекста произведения. Произведение иск-ва для Брукса — органиче

84 НОВАЯ КРИТИКА"

екая контекстуальная структура нефиксированных форм языка, получаемых благодаря связанности отношениями иронии и ее вариантов: парадокса, двусмысленности, многозначности и т. д. Согласно теории К.. Брукса, сущность произведения иск-ва — это контекстуальная согласованность его элементов, противо­стоящая действительности в своей онтологической самодов­леющей целостности. Содержание — лишь рядовой элемент, зависящий от давления контекстуальной структуры, а не опре­деляющий ее. Содержание — не идейно-тематическая основа произведения, закрепленная в определенной форме, а либо один из структурных элементов формы, либо органич. структура целого произведения. Последний случай считается идеальным. В нем якобы достигнута абсолютная идентичность формы и содержания; таким образом, категория содержания полностью подменена формой. Впрочем, примеры такого рода произведе­ний " Н. К." смогла отыскать лишь в модернистском иск-ве, в качестве теоретич. параллели к-рого она и выступает. Итак, американская " Н. К." рассматривает художественное произведение как " эстетический объект". Выраженный с по­мощью " поэтического языка", " эстетический объект" сущест­вует независимо от своего создателя и окружающей его обста­новки в разных структурных вариан-тах " органической формы". Обладая онтологич. статусом, произведение иск-ва дает по­средством этой формы уникальное знание о мире. Путь овладе­ния этим знанием — познание самой структуры, т. е. отыска­ние способа ее существования. Предлагаемая " Н. К." методо-логич. задача структурного анализа сводится к выявлению в произведении иск-ва так называемого органического центра, где происходит как бы высшее слияние формы и содержания. Все элементы произведения оцениваются в связи с этим как имеющие направленность и скорость. Точка схождения этих " векторов", закрепленная пространственно в структуре произ­ведения, объявляется средоточием " центра значения" его.

" Н. К." получила определенное развитие и в других странах, прежде всего в Италии и Франции. Представители европей­ской " Н. К." дают иную картину ее истории и источников возникновения по сравнению с генезисом ее англо­американского варианта, но несомненное методологическое родство ветвей " Н. К." определялось общностью целей, задач и принципов подхода ее адептов к анализу художественного произведения.

ОБЪЕКТИВНЫЙ КОРРЕЛЯТ 85

В Италии самые убежденные сторонники " Н. К", как в США и Англии, представлены университетской профессурой. Во Франции, напротив, университетские ученые наиболее яростно нападали на " Н. К.". В своем чистом виде французская " Н. К." просуществовала около полутора десятилетий. Наибо­лее ценны ее исследования в области сюжетосложения. В 70-е годы она перестала выдвигать методологически оригинальные идеи и претерпела значительные изменения. Французская " Н. К." в лице Ц. Тодорова и Р. Барта выделяла в качестве специ-фич. предмета науки о литературе универсальные законы построения литературной формы, некую всеобщую " морфологию" литературы. " Н. К." США такую задачу перед собой не ставила.