Т. Н. Красатснко

ОРГАНИЧЕСКАЯ ФОРМА — англ. ORGANIC FORM — одно из ключевых понятий " новой критики". Восходит к эстетике Колриджа, который разработал ее в противовес идее нормативной " механической формы" эпохи классицизма. Кол-ридж, в свою очередь, обыгрывал изложенную Платоном в " Федре" мысль Сократа об аналогии между течением речи и ростом растения, а также опирался на понятие энтелехии у Спинозы, идеи Канта о соотношении воображения и фантазии, натурфилософскую максиму Шеллинга о примирении " неба, земли и духа", " Лекции о драматическом искусстве и литерату­ре" Авг. Шлегеля.

В " Biographia literaria" (1817, гл. XIV) " Лекциях о Шек­спире", опубликованных в 1930 г. и ставших откровением для американских неокритиков-фьюджытивыстов, Колридж как романтик исходит из убеждения, что каждая частица природы несет в себе свойства всей Вселенной. Каждое истинное лите­ратурное произведение, плод " магической силы" воображения, является точным соответствием природе (" подлинному перво-художнику") — живым организмом, развивающимся из осно­вы, априорной " цели". Стихотворение " растет" — " части взаимно дополняются и поясняют друг друга, а вместе они делают замысел метрически организованного произведения органическим и способствуют его осуществлению". Взаимопро­никновение частей в целом как единовременности, тождествен­ность " духовного" и " материального", цели и средств (каждый поэтический элемент несет сверхнагрузку) Колридж называет " органической целостностью" (organic unity). " Игра ума", или " конструктивная философия", таящая целое, сулит, по мысли Колриджа, особое наслаждение читателю, следящему не столь­ко за описанием, сколько за художническим самопознанием, зигзагообразным путешествием авторской мысли, а потому постоянно вынужденному быть внимательным к самому про­цессу чтения.

88 ОРГАНИЧЕСКАЯ ФОРМА

Применительно к прозе мысли, созвучные натурфилософ­ским рассуждениям Колриджа о сути поэзии как знания, были развиты Г. Джеймсом в программном эссе " Искусство прозы" (1884) и предисловиях к томам своего нью-йоркского собрания сочинений 1907-1909 гг. Романтическая эстетика Колриджа корректируется у Джеймса литературным позитивизмом Фло­бера и Дж. Элиот.

Для Джеймса роман — эстетический феномен, стимул со­зерцания, символической активности человеческого сознания. Опыт писателя он предлагает оценивать " по форме... уже после того, как она состоялась" (10, с. 132), роман существует " органически", по своим внутренним законам, не зависящим от автора. Произведение должно оцениваться " неутилитарно", по тому, как оно сделано, а не по тому, о чем оно рассказывает. Художник занят не действительностью как таковой, а осмыс­лением характера ее восприятия. Опыт восприятия — это " огромное чувствилище, нечто вроде гигантской паутины, сотканной из... нитей, протянувшихся через пределы сознания и захватывающих в себя каждую частицу бытия" (10, с. 134). Перерастание восприимчивости в воображение осуществляется посредствам формы, важнейшего сюжетообразущего начала. Соответственно единственная объективная задача критика сводится к оценке качества воплощения формы как упорядо­ченного языкового опыта, внутри которой части " перетекают друг в друга, оставаясь тесно связанными элементами единой системы выражения" (10, с. 135), таким образом, что любое звено (диалог, деталь, фигура умолчания) равнозначно целому тексту. " По мере того как идея, пронизывая роман и сообщая ему контуры, оживляет его, а каждое слово, каждая запятая работают непосредственно на общий эффект, мы теряем ощу­щение сюжета (...) Сюжет и роман, как идея и форма, служат иголкой и ниткой..." (205. с. 21). Единство формы достигается в языке. Быть воспринятым — значит получить языковую реальность, стать, по выражению Колриджа, " вещью". Это становление, " самовыражение языка", " образцовость" говорят о художнике " помимо" художника, об особой, не миметической, близости искусства и жизни.

Огромное влияние на " новую критику" оказала работа Б. Кроче " Эстетика как наука о выражении и как общая лин­гвистика" (1894). Под содержанием, — по его терминологии, " материей", — Кроче понимает необработанную эстетически эмоциональность или впечатления, под формой — духовную

ОРГАНИЧЕСКАЯ ФОРМА 89

активность, интуицию, выражение. Содержание становится эстетическим после преобразования его с помощью интуиции. В эстетическом же содержании (или теперь уже " эстетическом факте") нет двух элементов, форма и содержание в нем иден­тичны. Эстетическое содержание и есть форма искусства, и есть выражение. Часто, пишет Кроче, критики называют " содержанием выражение или внутренний факт (для нас яв­ляющийся уже формой), а формой... мрамор, краски, ритм, звуки (для нас являющиеся уже не формой), таким образом, они рассматривают физический факт как форму, которая может быть присоединена или не присоединена к содержанию" (17, с.

⁵⁷> -

Эти идеи в рамках англоязычной культуры были развиты

Т. Э. Хьюмом (статьи " Романтизм и классицизм", " Современное искусство и его философия" из посмертно опуб­ликованного Г. Ридом сб. " Рассуждения", 1924 г.). Хьюм стал одним из непререкаемых авторитетов для Т. С. Элиота и первого поколения американских " новых критиков". Он был убежден, что суть поэзии не в передаче " спешащего" чувства, а в созидании компактного образа как спустившегося до " значения" (meaning) " интуитивного языка". Хьюм настаивал на лингвистической реализации интуиции. Поэзия — это язык, нагруженный значением до предела. Отчуждаясь в языке, стихотворение представляет себя автору.

В " новой критике" понятие О. Ф. наиболее последовательно разрабатывали К. Брукс и Р. П. Уоррен в работах " Понимание поэзии" (1938) и " Понимание прозы" (1949). Они придержи­вались колриджевской формулы: " Произведение искусства всегда необходимо трактовать как органическую систему отно­шений, поэтичность не должна пониматься коренящейся в одном или нескольких поэтических фактах, взятых вне зависи­мости друг от друга" (356, с. XV). Они отвергают констатиро­ванную еще Аристотелем дихотомию формы и содержания в искусстве, снимая ее понятием О. Ф. Анализ произведения начинается для " новой критики" с восприятия произведения как органической онтологической структуры, имеющей автономный способ существования.

Для Дж. К. Рэнсома " процесс слияния ритма и смысла и есть органический поэтический акт, поскольку он включает в себя все наиболее важные компоненты поэзии" (22, с. 179). Однако соответствие между развитием семантических и фонетических структур всегда неполно. " Фраза" — в одно и то же время и

ПЕРСОНАЖ

отрезок в развитии темы, и определенный элемент ритма, результат взаимной коррекции, " компенсации", " силового поля". К. Брукс рассматривает поэзию в качестве особого модуса знания, язык которого, в отличие от абстрактного языка науки, сводящего все к категориям, воплощает новую реаль­ность (см. поэзия как знание). Не существует двух одинако­вых парафраз. Смысл каждой метафоры раскрывается только функционально, в контексте органических связей стихотворе­ния. Видоизменение части под " давлением" целого Брукс называет " иронией". " Части стихотворения связаны друг с другом не как цветы в букете, а как цветки на разных ветках одного дерева, для чего необходимы и крона, и стебель, и невидимые глазу корни" (69, с. 87). Произведение для Брукса — органическая контекстуальная структура нефиксируемых форм языка. Изучение иронии и ее основных вариантов — парадокса, двусмысленности — важная задача критики. " Форма" способна быть шире " сообщения".