II t* И о W

драматический — в сцене сельскохозяйственной выставки, где происходит объяснение в любви Родольфа с Эммой.

НАРРАТИВНАЯ ТИПОЛОГИЯ 59

На основе этих критериев выводятся четыре повествова­тельные формы: 1) панорамный обзор (panoramic survey);

2) драматизированный повествователь (dramatized narrator);

3) драматизированное сознание (dramatized mind); 4) чистая
драма (pure drama). Специфика " панорамного обзора" заклю­
чается в ощущаемом присутствии всезнающего, всеведущего,
стоящего над своими персонажами и исключенного из действия
автора, к-рый своим голосом и со своей точки зрения посред­
ством " картинного" модуса дает панорамное изображение
романных событий (например, в романах " Война и мир" Тол­
стого, " Ярмарка тщеславия" Теккерея). " Драматизированный
повествователь" предполагает определенную степень интегри-
рованности повествователя в романное действие: " Если рас­
сказчик истории присутствует в этой истории, то автор оказы­
вается драматизированным;... автор тем самым отодвигает от
себя бремя ответственности за повествование, которое теперь
находится там, где его сможет найти и дать ему свою оценку
читатель. Ничто уже больше не вмешивается в историю извне,
произведение представляется самодостаточным и не имеющим
никаких отношений с кем-либо за пределами своей сферы"
(259, с. 251-252). В данной повествовательной форме нарра-
тор, не обладая ни всезнанием, ни вездесущностью, рассказы­
вает, как правило в первом лице, свою историю в " картинном"
модусе с позиции индивидуализированного, личностного вос­
приятия описываемых событий (например: " История Генри
Эсмонда" Теккерея, " Дэвид Копперфильд" Диккенса,
" Приключения Гарри Ричмонда" Мередита). По Лаббоку,
недостатком этой формы является редкость прямого, непосред­
ственного изображения сцен, поскольку " рассказ" здесь доми­
нирует над " показом", и неспособность " драматизированного
повествователя" непосредственно изображать сознание персо­
нажей, достоверно передавать внутреннюю " психическую
жизнь" даже самого рассказчика, чему мешает
" описательность", " репортажность" ретроспективного изложе­
ния событий (например, в указ, сочинениях — событий, про­
изошедших в отдаленном прошлом Дэвида и Генри и описы­
ваемых ими с позиций приобретенного жизненного опыта).

Этого недостатка, с точки зрения Лаббока, лишена повест­вовательная перспектива " драматизированного сознания", к-рая позволяет непосредственно изображать психич. жизнь персо­нажа, соединяя в себе " картинный модус" внешнего мира с " драматическим модусом" пока»а мира внутренних пережива-

60 НАРРАТИВНАЯ ТИПОЛОГИЯ

ний героев. Примером этой формы для исследователя служит роман Г. Джеймса " Послы", где события показываются с точки зрения Ламберта Стрезера, однако его внутренняя жизнь представлена " драматизированным" способом: " Хотя в " Послах" преимущественной точкой зрения является точка зрения Стрезера и кажется, что она не меняется на протяжении всего романа, фактически происходит ее смещение, осуществ­ляемое столь искусно, что читатель может добраться до конца романа, не подозревая об этом" (259, с. 161). Иными словами, сознание оказывается драматизированным в тот момент, когда у читателя создается впечатление, что он присутствует на сценическом представлении внутренних переживаний персона­жа, на спектакле " театра сознания". При этом достигается столь желанный для Лаббока эффект кажущегося отсутствия автора: " Автор не рассказывает историю сознания Стрезера, он делает это таким образом, что она сама себя рассказывает, он ее драматизирует" (259, с. 147).

Нарративная форма " чистой драмы" наиболее близка теат­ральному представлению, так как здесь повествование дается в виде сцен, перспектива читателя ограничена внешним описани­ем персонажей и их диалогами, в результате читатель лишается доступа к внутренней жизни действующих лиц и может лишь догадываться о ней по косвенным намекам, исходя из " видимых и слышимых знаков", когда их мысли и побудительные мотивы передаются действием. В качестве примера Лаббок приводит " Неудобный возраст" Г. Джеймса: " Здесь нет никакого внут­реннего видения мысли персонажей, никакого обзора сцен, никакого ретроспективного резюме прошлого. Весь роман развертывается перед зрителем в виде сцен, и ему ничего не предлагается, кроме физиономий и слов персонажей в ряде отдельных эпизодов. Фактически это произведение могло бы быть напечатано как театральная пьеса; все, что не является диалогом, представляет собой просто своего рода расширенные сценические ремарки, придающие диалогу тот эффект вырази­тельности, который могла бы ему создать игра на сцене" (259, с. 198). Эту нарративную форму Лаббок считает самой совер­шенной.

В соответствии со вкусами своего времени — времени фор­мирования формалистич. принципов, легших впоследствии в основу " новой критики", — Лаббок выступает сторонником деперсонализации, демонстрируя явное предпочтение " показу" за счет " рассказа", " сцене" в ущерб " описанию", объективист-

НАРРАТИВНАЯ ТИПОЛОГИЯ 61

ски " безоценочному" изображению событий, создающему эффект " самоустранения" автора, в противоположность субъек­тивно-эмоциональному рассказу, изобилующему авторскими комментариями: " Искусство романа начинается лишь тогда, когда романист осознает историю как материю, которая должна быть показана (выделено автором. — И. И.), которая должна быть представлена таким образом, что она сама себя рассказы­вает" (259, с. 62). В соответствии с такой установкой класси­фикация Лаббока носит не столько описательный, сколько оценочный характер, как последовательное восхождение от " устаревших" повествовательных форм к наиболее адекватному, с его точки зрения, способу " построения" романа.

Амер. исследователь Норман Фридман (138, 139, 140) явился продолжателем концепции точки зрения, заложенной Лаббоком, и создал тщательно разработанную систему ее разновидностей. Подобно своему предшественнику, он следует разграничению между " субъективным рассказом" (subjective telling), осуществляемым " видимым" нарратором, и " объективным показом" (objective showing), за к-рым стоит " безличный" повествователь, излагающий события от третьего лица. Как заметила Ф. ван Россум-Гийон (317, с. 477), анг­лоязычные критики, так же как и нем. теоретики, называют повествование " объективным", когда нарратор воздерживается от аукториального в него вмешательства, в то время как франц. исследователи считают в данном случае повествование все равно субъективным, поскольку нарратор идентифицирует себя здесь с субъективностью актора.

Фридман предложил классификацию сначала из восьми (139), а затем семи (138) нарративных форм: 1) " редакторское всезнание" (editorial omniscience); 2) " нейтральное всезнание" (neutral omniscience); 3) " Я как" свидетель" (І as witness); 4) " Я как протагонист" (І as protagonist); 5) " множественное частич­ное всезнание" (multiple selective omniscience); 6) " частичное всезнание" (selective omniscience); 7) " драматический модус" (dramatic mode); 8) " камера" (the camera).

Основными характеристиками " редакторского всезнания", или " всеведения", когда автор выступает в роли " издателя-редактора", являются обзорность, всезнание и авторское " вторжение" в повествование в виде " общих рассуждений о жизни, нравах и обычаях, которые могут прямо или косвенно быть связанными с рассказываемой историей" (140, с. 121),

62 НАРРАТИВНАЯ ТИПОЛОГИЯ

как, например, в романах " Том Джонс" Филдинга, " Война и мир" Толстого.

" Нейтральное всезнание" представляет собой первый шаг по пути к искомой Фридманом " объективации" повествования: " единственное, чем оно отличается от редакторского всезнания, — это отсутствие прямого вмешательства автора; автор говорит в безличной манере, повествуя от третьего лица" (138, с. 145), например, в романах " Контрапункт" О. Хаксли, " Тэсс из рода д'Обервиллей" Т. Харди.

" Я как свидетель" — автономный персонаж внутри истории, более или менее вовлеченный в действие, более или менее хорошо знающий главных персонажей и говорящий с читателем в первом лице" (138, с. 150). Таким образом, здесь автор отказывается от своей позиции всезнания, поскольку " Я как свидетель" может рассказывать только то, что он знает как простой наблюдатель происходящих событий. По мнению Фридмана, таким ограниченным знанием обладают в частности Марлоу в романе " Лорд Джим" Конрада и Ник в " Великом Гэтсби" Фицджералда. В нарративной форме " Я как протаго­нист" герой-протагонист, в противоположность периферийному положению " Я как свидетеля", занимает центральное место в романном действии, в результате его " точка зрения" постоянно служит для читателя фиксированным центром ориентации (" Большие ожидания" Диккенса, " Чужой" Камю).

" Множественное частичное" и просто " частичное всезна­ние" характеризуются прежде всего устранением " видимого", " явного" нарратора и восприятием романного мира через огра­ниченное, " частичное" знание нескольких персонажей в первом случае или одного — во втором. Таким образом, в первом случае (демонстрируемом на примере романа В. Вулф " К маяку") читатель имеет дело с переменным (меняющимся от одного персонажа к другому), а во втором (как, например, в романе Дж. Джойса " Портрет художника в молодые годы") — с фиксированным центром ориентации: " Здесь читатель вместо того, чтобы воспринимать историю через сознание нескольких персонажей, ограничивается сознанием единственного персо­нажа" (138, с. 154). Эти два нарративных модуса, по Фридма­ну, ближе всего к сценическому изображению — к " драматизации" состояний души персонажа, где преобладает техника внутреннего монолога, " потока сознания". " Информация, которой располагает читатель в драматическом модусе, ограничена в основном действиями и словами персона-

НАРРАТИВНАЯ ТИПОЛОГИЯ 63

жей, автор может добавить кое-какие уточнения относительно их телосложения и окружения, в котором они находятся, в духе сценических ремарок, однако он никогда не дает никакого прямого указания об особенностях их восприятия..., их мыслях или чувствах" (138, с. 155). " Драматический модус", по мне­нию Фридмана, ярче всего выражен в романе Г. Джеймса " Неудобный возраст".

Специфика последнего повествовательного модуса — " камеры" — состоит в абсолютном исключении автора: " Целью здесь является передача пласта жизни без какого-либо ощутимого выбора или организации материала, в том виде, как она разворачивается перед регистрирующим ее медиумом" (recording medium). В качестве примера приводится начало романа К. Ишервуда " Прощание с Берлином", где рассказчик заявляет: " Я — камера, с открытым обтюратором, регистри­рующая абсолютно все, совершенно пассивно, без размышле­ний. Бреющегося мужчину, стоящего лицом к окну, женщину в кимоно, моющую волосы. Когда-нибудь все должно быть проявлено, тщательно воспроизведено, зафиксировано" (цит. по: Фридман, 140, с. 130). Еще в 1955 г. исследователь пришел к выводу, что прием " камеры" противоречит самой сути повест­вовательного искусства, представляющего собой " процесс абстрагирования, выбора, отбрасывания ненужного и упорядо­чивания материала" (140, с. 131), и на этом основании исклю­чил " камеру" из своей классификации 1975 г.

В 1970-х годах были сформулированы основные принципы немецкоязычной повествовательной типологии (Э. Лайбфрид, В. Фюгер, Ф. К. Штанцель, В. Шмид). Э. Лайбфрид в своей классификации использует две нарративные категории: повест­вовательную перспективу и грамматическую форму. В свою очередь в перспективе он выделяет " внешнюю (Auß enperspektive) и " внутреннюю" (Innenperspektive), а в грамматической форме Ich-form — рассказ от первого лица и Er-form — рассказ от третьего лица.

Из комбинаторного сочетания этих критериев Лайбфрид выводит существование четырех нарративных типов: 1) внутренняя перспектива + Ich-form — персонаж рассказыва-

- историю от первого лица, в к-рой он сам принимает участие;
.' I внутренняя перспектива + Er-form — персонаж

•, 'асскааывает" от третьего лица историю, участником к-рой он

(т. е. рассказ от третьего лица дается через воспри-

64 НАРРАТИВНАЯ ТИПОЛОГИЯ

ятие одного из действующих лиц); 3) внешняя перспектива + Ich-form — повествователь использует грамматич. форму первого лица, чтобы рассказать историю, в к-рой он не участ­вует (например, в просветительском " юмористическом" романе, где нарратор постоянно прерывает нить повествования своими замечаниями и размышлениями в первом лице); 4) внешняя перспектива + Er-fbrm — так называемая " позиция олимпий­ца", где нарратор в третьем лице рассказывает историю, в к-рой он отсутствует как действующее лицо.

Опираясь на Лайбфрида и Цв. Тодорова, Вильгельм Фю-гер (141) разработал более подробную 12-членную классифи­кацию нарративных типов. К категориям Лайбфрида, к-рые он воспринял целиком, введя лишь несколько иную терминологию (внешняя и внутренняя " позиция повествователя" — Erzä hlposition — и личная — Ich-form, Du-form — и безличная — Er-form — грамматич. формы), он добавил еще один типо-логич. принцип — " глубину повествовательной перспективы", к-рый определил как уровень восприятия рассказчиком повест­вовательной ситуации (Bewuß tseinsstand des Erzä hlers), служа­щий центром ориентации для читателя (141, с. 273).

Если нарратор знает больше, чем остальные действующие
лица, то он находится в ситуации " над" романным мирон
(situationü berlegen); если он обладает таким же знанием, тс
находится в равном положении с ними (situationadequat); или
же он находится в ситуации " де-

фицита знания" (situationdefizitä r), если ему известно меньше,
чем другим персонажам. Таким образом, каждая из двух
" повествовательных позиций" обладает тремя

" повествовательными ситуациями", в свою очередь каждая из них может быть передана двумя грамматич. формами, так что все вместе взятое дает 12 нарративных типов.

Впоследствии Фюгер перегруппировал их, исходя прежде всего из " ситуации" и грамматич. формы, и получил четыре синтетич. нарративные формы, соответствующие четырем нарративным типам Лайбфрида: " аукториальную", " нейтральную", " Я-оригинальную" (ich-original) и " персональную", т.е. " персонажную", с тремя нарративными типами в каждой.

Типы аукториальной формы: 1) " аукториально-директориальный" (auktorial direktorial) — внешняя позиция + лич. грамм, форма + преобладающее знание; 2) " аукториально-гадательный" (auktorial konjektural) — внешняя позиция +

НАРРАТИВНАЯ ТИПОЛОГИЯ 65

лич. грамм, форма + недостаточное знание; 3) " аукториально-ситуативный" (auktorial situational) — внешняя позиция + лич. грамм, форма + равное знание.

Первый тип иллюстрируется Фюгером на писательской ма­нере Теккерея, ситуативный и гадательный различаются друг от друга степенью глубины нарративной перспективы, посколь­ку здесь аукториальный нарратор теряет свое всезнание и располагает только " достаточным" или настолько " дефицитным" знанием, что вынужден строить догадки о дальнейшем ходе развития романного действия.

" Нейтральная" синтетич. форма определяется, по Фюгеру, внешним нарратором, т. е. рассказчиком в третьем лице. Типы второй формы: 1) " нейтрально-олимпийский" (neutral olympisch) — внешняя позиция + безлич. грамм, форма + преобладающее знание; 2) " нейтрально-наблюдательный" (neutral observational) — внешняя позиция + безлич. грамм, форма + равное знание; У) " нейтрально-предположительный" (neutral suppositional) — внешняя позиция + безлич. грамм, форма + недостаточное знание. Первый тип возникает, когда " невидимый нарратор (" олимпиец"), располагая превосходя­щим знанием, создает фиктивный мир, повествуя о нем в треть­ем лице" (141, с. 277). " Нейтрально-наблюдательный" тип практикуется в романах, где события излагаются " протокольно", в виде отчетов и репортажей, а повествователь ограничивается лишь наблюдением романного действия, как будто оно регистрируется камерой. В " нейтрально-предположительном" типе нарратор вынужден своими предпо­ложениями, гипотезами и допущениями заполнять лакуны в имеющемся у него дефиците информации. В качестве примера Фюгер приводит стилевую манеру Хемингуэя и " нового рома-

II

на.

Третья синтетич. форма (" Я-оригинальная") характеризу­
ется внутренним нарратором, повествующим от первого лица, и
также имеет три типа: 1) " ретроспективный" (ich-original
retrospektiv) — внутренняя позиция + лич. грамм, форма +
преобладающее знание; 2) " симультанный" (simultan) —
внутренняя позиция + лич. грамм, форма + равное знание; 3)
" загадочное Я" (rä tselndes Ich) — внутренняя позиция + лич.
грамм, форма + недостаточное знание. В первом типе
" рассказывающее Я" является центром ориентации, во втором
" Я-рассказывающее" идентифицируется с " Я-

рассказываемым" таким образом, что создается впечатление, \

66 НАРРАТИВНАЯ ТИПОЛОГИЯ

будто ход повествования синхронизируется с развитием исто­рии. Тип " загадочного Я" Фюгер находит в " Неназываемом" Беккета и считает, что " он отличается от симультанного тем фактом, что в результате большей или меньшей потери своей личности нарратор сам оказывается не в состоянии дать вразу­мительную интерпретацию событиям, происходящим перед его глазами. Несмотря на свое формальное присутствие, " Я" в своей самой сущности находится под возрастающей угрозой полной утраты своей правомочности" (141, с. 275).

" Персональная" синтетич. форма (под " персональным пове­ствованием" немецкоязычные литературоведы обычно понима­ют тот вид, к-рый французы называют " акториальным") опре­деляется применением внутреннего повествователя и третьего лица и также охватывает три типа: 1) " спектральный" (spektral) — внутренняя позиция + безлич. грамм, форма + преобла­дающее знание; 2) " медиумцентральный" (mediumzentral) — внутренняя позиция + безлич. грамм, форма + равное знание; 3) " медиумпериферийный" (mediumperipher) — внутренняя позиция + безлич. грамм, форма + недостаточное знание.

" Спектральный тип", где " автор-перцептор" располагает " высшим" знанием, превосходящим знание остальных участни­ков романного действия, Фюгер находит в фантастических рассказах, в к-рых повествование передается через сознание " трансцендентного мечтателя", мертвеца или призрака, способ­ного охватить своим мысленным взором все действие и в то же время принимающего в нем участие. " Медиумцентральный тип" встречается в тех пассажах, когда рассказ концентрируется на самом " посреднике", " медиаторе", через сознание к-рого опо­средуется (передается, " фильтруется") повествование, когда " актор-перцептор", обладая- " среднедостаточным" знанием, не превосходящим знание других акторов-персонажей, ограничи­вается в основном " интроспекцией" — самоанализом своей внутренней жизни. В " медиумпериферийном типе" повествова­ние ориентируется на " периферию" познавательного горизонта медиатора, т. е. внимание актора-перцептора сосредоточено на других персонажах, о к-рых он, как правило, обладает недос­таточной информацией.

Австр. исследователь Франц К. Штанцель, один из наибо­лее авторитетных совр. нарратологов, в основу своей типологии кладет три нарративные категории: 1) лица, служащего показа­телем тождественности или нетождественности, разделенности мира нарратора и мира акторов; 2) перспективы, разделяемой,

НАРРАТИВНАЯ ТИПОЛОГИЯ 67

под влиянием Лайбфрида, на внешнюю и внутреннюю; и 3) модуса, где Штанцель следует традиционной дихотомии рас­сказ/показ (berichtende Erzä hlung / szenische Erzä hlung) (ср.: eigentliche Erzä hlung / szenische Erzä hlung О. Людвига, panoramic presentation/scenic presentation Лаббока, telling/showing Фридмана). Модус служит для противопостав­ления повествования от лица индивидуализированного, " перонализированного" нарратора сценическому изображению, передаваемому через сознание рефлектирующего персонажа (reflektor). Из взаимодействия этих категорий исследователем выводятся три " базовые" повествовательные ситуации (" аукториальная", " персональная", т. е. " персонажная", и " Я-повествовательная", где рассказ идет от первого лица) и целая гамма опосредующих нарративных форм, число к-рых, по его мнению, теоретически бесконечно (339, с. 85).

Голл, исследователь Ян^Линтвельт (254) предпринял попытку обобщить практически все предшествующие типологии и предло­жил свою классификацию нарративных типов, исходя из главного, по его мнению, принципа — центра ориентации читателя в роман­ном мире. В зависимости от того, где находится этот центр, в повествователе или акторе, ученый устанавливает две основные повествовательные формы (гетеродиегетическую и гомодиеге-тическую) и три нарративных типа: аукториальный, актори-альный и нейтральный, из к-рых все три присутствуют в гетеро-диегетическом повествовании и только два (аукториальный и акториальный) в гомодиегетическом. В результате Линт-вельт выстраивает классификацию, состоящую из пяти нарративных типов, каждый из к-рых он затем уточняет вслед за Б. Успенским (26) в четырех планах: 1) перцептивно-психологическом (см: фокализаиия), 2) временном, 3) пространственном и 4) вербальном, давая им детальные характеристики.

. Повествование является гетеродиегетическим, если повест­вователь не участвует в рассказываемой истории в качестве действующего лица, т. е. актора, и гомодиегетическим, если он одновременно выступает в роли рассказчика и действующего лица. Нарративный тип будет аукториальным (auctoriel), если центром ориентации для читателя служит сам повествователь со своими оценками и замечаниями и никто из акторов-персонажей. Таким образом, в этом типе повествования чита­тель ориентируется в романном мире, ведомый нарратором как организатором (" ауктором") рассказа. Если же, наоборот,

НАРРАТОЛОГИЯ

центр ориентации совпадает не с нарратором, а с актором, то повествовательный тип будет акториальным (auctoriel). Нако­нец, если ни нарратор, ни актор не функционируют в качестве центра ориентации читателя, то нарративный тип будет ней­тральным (neutre). В данном случае центр ориентации лишен личностных, индивидуализированных характеристик, нарратор отказывается от функции интерпретации и романное действие изображается не " профильтрованным" через субъективное сознание повествователя или персонажа, но как бы объективно регистрируется фотокамерой (принцип " камеры", введенный Н. Фридманом). Поскольку по нарратологическим представ­лениям любой персонаж " фиктивного", вымышленного мира худож. произведения обязательно выполняет функцию интер­претации, то гомодиегетическое повествование исключает возможность нейтрального нарративного типа. Таким образом, центр ориентации читателя и соответственно зависящий от него нарративный тип определяются той воображаемой позицией, к-рую занимает читатель в романном мире.