Эстетика постмодернизма.

Модернизм и постмодернизм можно квалифицировать как такой пласт в искусстве, теории искусства и эстетике ХХ века, который можно назвать неклассическим. Как отмечает Н.Б. Маньковская, теоретической основой эстетики постмодернизма стали философские взгляды ведущих французских постструктуралистов и постфрейдистов. Их концепции, возникшие в конце 60-х годов, в 80-90-е годы прошлого века оказались для западноевропейской эстетической ситуации. (Маньковская Н.Б. Эстетика постмодернизма. М., 2000, с.15)

По мнению исследовательницы, специфика постмодернистской эстетики во многом связана с неклассической трактовкой классических традиций. Отдаляясь от классической эстетики, постмодернизм не вступает с ней в противостояние, но стремится вовлечь на свою орбиту. Эстетика постмодернизма выдвинула ряд принципиальных положений, которые позволяют сделать вывод о ее существенном отличии от классической западноевропейской эстетики. Это относится прежде всего к утверждению множественной эстетической парадигмы, ведущей к внутренней трансформации категориальной системы классической эстетики.

«Выходящая за рамки классического логоса постмодернистская эстетика принципиально адогматична, чужда жесткости и замкнутости концептуальных построений. Ее символы – лабиринт, ризома. Теория деконструкции отвергает классическую гносеологическую парадигму репрезентации полноты смысла, «метафизики присутствия» в искусстве, перенося внимание на проблему дисконтинуальности, отсутствия первосмысла, трансцендентального означаемого. Концепция несамотождественности текста, предполагающая его деструкцию и реконструкцию, разборку и сборку одновременно, намечает выход из лингв лоцентризма в телесность, принимающую различные эстетические ракурсы – желания (Ж. Делез, Ф. Гваттари), либидозных пульсаций (Ж. Лакан, Ж.-Ф. Лиотар), соблазна (Ж. Бодрийяр), отвращения (Ю. Кристева)». (См.: Малахов В.С. Постмодернизм. // Современная западная философия. Словарь. М., 1991, с. 239)

Современная эпоха находится под сильным влиянием постмодернизма. Это основное направление современного искусства, философии и науки. Свое название постмодернизм получил от слова «модернизм». Понимать это следует таким образом: «все что после модернизма». Формировалось это направление долго, начиная с конца второй мировой войны. Оно постепенно обнаруживало себя в литературе, музыке, живописи, архитектуре и пр. Но только с начала 80-х годов постмодернизм осознал себя как специфическое явление в эстетике, литературной критике и философии.

Поздний модерн представляет собой постмодернизм как усиление модерна, как эстетика будущего времени и превосхождение идеала современности. Прежде всего предельно широко трактуется сама сфера прекрасного и сфера искусства. Сюда входит и садово-парковое искусство и искусство прогуливаться, заниматься любовью – то есть эстетика повседневности в целом. (Маньковская Н. Эстетика постмодернизма. Санкт-Петербург, 2000, с. 7).

Еще одна черта постмодернизма – умышленное многообразие стилей. Современный город отказывается от ограничений и устремляется навстречу экзотике других культур. Постмодернизм в эстетике взрывает изнутри все традиционные представления о целостности, стройности, законченности эстетических систем. Все, что на протяжении многих столетий, шлифовалось, вынашивалось, теперь подвергается критической оценке, критическому пересмотру.

Постмодерн, естественно, не получил однозначной оценки в современном обществе. Его нередко называли компьютерный вирусом культуры, которые изнутри разрушают представления о прекрасном, о красоте. Многих авторов называют осквернителями гробниц, вампирами, которые отсасывают чужую творческую энергию, несостоятельными графоманами. Однако хотя такая критика действительно указывает на слабые места постмодернизма, нельзя не видеть, что она не успевает освоить достижения этого нового направления.

Постмодернисты разочарованы в идеалах и ценностях эпохи Возрождения и времени Просвещения, потому что отказываются верить в прогресс, в торжество разума, в безграничность человеческих возможностей. Любой вариант постмодернизма несет на себе печать «усталой» культуры. Здесь господствует смешение художественных языков. Но ведь, собственно говоря, авангардизм тоже претендовал на новизну. Однако в постмодерне это стремление оказывается радикальным, обостренным, даже по-своему мучительным. Все обновить, все переиначить. Ввести в обиход весь опыт мировой художественной культуры, однако вовсе не для прославления, а для иронического цитирования.

Но почему вдруг возникла такая установка? Зачем нужно переосмысливать накопленные художественные богатства? Во-первых, это результат развития техники, и прежде всего техники коммуникаций. Культуры утратили свою замкнутость. Человечество, по словам канадского социолога Маршалла Маклюэна, стала большой «глобальной деревней». Это означает, что любое достижение культуры попадает в контекст, который может оказаться для него необычным фоном. «Троллейбус с рекламой, одежда с рисунками и фразами, пульт дистанционного управления видеоизображением телевизора – это простейшие примеры постмодерна» (Гриценко В.П. Семиотическая реальность, семиотическая машина и семиосфера. Краснодар, 2000, с. 199).

Вот на экране идут кадры из фильма «Отелло». Они сменяются рекламой прокладок. Разве это не новая ситуация для высекания неожиданного смысла, ассоциативного мышления. «Быстрое переключение каналов телепередач с помощью пульта дистанционного управления, причем удовольствие зрителя во многом состоит в самом процессе нажимания кнопок – занятие, дающее приятное чувство власти над картинкой на телеэкране, а в сфере визуальной эстетики сулящее неожиданные монтажные эффекты» (Постмодернизм и культура. Материалы «круглого стола» \\ Вопросы философии. 1993, № 3, с. 4).

Другая причина господства постмодерна состоит в том, что человечество в ХХ в. пережило опыт тотального досмотра над поведением людей, контроля их мыслей. Отсюда рождение контрустановки – разбить оковы, с помощью которых осуществлялось власть над людьми, устранить всякую возможность диктата. Поэтому в постмодерне все получается наоборот. Если в классическом искусстве композиторы добивались благозвучия, гармонии, то в постмодерне господствует дисгармония в музыке. Если в живописи художники добивались фигуративности, то есть создавали ясные контуры объекта, то в постмодерне изображение размыто, ценится нефигуративность, несимметричность. Если в классическом искусстве, естественно, складывалась тяга к образам, к прекрасному, то в постмодерне правит бал абсурд, безобразное в литературе, театре, кинематографе. Отсюда принципиальное отвержение всяких правил, которые рождались и пестовались веками. Каноном постмодерна оказывается отсутствие всякого канона.

Предположим, в советское время были созданы произведения, которые отражали дух времени, а, по существу, господствовавшие тогда идеологические установки. Теперь же в новой духовной атмосфере это произведение обретает другое прочтение. Рождаются странные, необычные наложения разных позиций, мировосприятий. То, что было героикой, оказывается комическим, утратившим свой пафос.

Не случайно для искусства постмодерна характерно ироническое передергивание, оборотничество. Скажем, в прежние времена петелька на одежде и этикетка пришивались только внутри, а сейчас это предумышленно и демонстративно выставляется наружу. Многое из того, что считалось запретным, сокровенным, тайным, становится публичным, предается огласке. Допустим, прежде политическая жизнь не предавалась огласке. Макс Вебер приводил такой пример на конгрессе социологов в начале века. Однажды журналист пробрался на заседание парламента и дал в газету отчет о том, о чем шла речь среди политиков самого высокого ранга. Журналиста заставили придти на заседание парламента и принести извинения за нарушения элементарного политического этикета.

По этому поводу Вебер бросает реплику. Случись это в наши дни, то журналиста, который не дал отчета о работе парламента, стали бы упрашивать сделать это немедленно. Политические разоблачения, парламентские скандалы, книги, в которых рассказывается об интимных тайнах известных людей, - все это стало нормой. То же самое можно сказать вообще о близких отношениях между людьми, о семье. Трудно представить себе женщин эпохи Возрождения, которые, собравшись на площадь, пересказывали бы друг другу, какие сексуальные переживания были у них накануне ночью. Драматург Виктор Розов замечает: невозможно представить себе Ярославну (из «Слова о полку Игореве»), которая бежит в плавках по берегу моря. То, что было запретным, стало доступным. Видео сбросило покров интимности с отношений между мужчиной и женщиной. Любовную шалость президента, который увлекся стажеркой, обсуждает вся планета. Речь идет вовсе не о романтических переживаниях, а о следах биомассы, оставленной на платье отчаянной девушки.

Понятное дело, что человек, который привык жить в культуре, имеющей строгую нормативность, попадает в другую ситуацию. Отсюда определенные следствия, которые накладывают отпечаток на культуру:

растворился идеал общезначимости и общеобязательности в своей жесткой, однозначной и императивной форме;

эклектика, смешанность превратились в норму личной жизни, мышления и поведения;

размылись строгие критерии или точки отсчета, которые помогали человеку выбрать необходимое решение. Теперь он сам вынужден отдавать предпочтение тем или иным приоритетам.

Изменилось геополитическое пространство, сменились духовные ориентиры, прошлое утратило свою однозначную оценку, поскольку возникли самые разные оценки исторического наследия. Но это относится и к бытовым, житейским вопросам. Вы просыпаетесь рано утром и обнаруживаете, что мир, который долгие годы воспринимался как фон вашей жизни, переменился. Все, к чему вы привыкли, становится совсем иным. Причем в рекордные сроки, буквально ежесекундно, Скажем, еще в прошлом году этот день считался великим праздником. Вы сидели у экрана и смотрели демонстрацию. Вам звонили друзья, почтальоны приносили открытки. Этот день все еще считается праздником. Однако никто не звонит, не поздравляет. Осталась одна проформа. Зачем она?

Сместились все представления. Знакомая назвала дурой приятельницу, которая поступила в аспирантуру. Подземный переход оглушает вас звуками аккордеона. Вы замедляете шаг. Несколько месяцев назад вы видели этого музыканта на обложке модного иллюстрированного журнала…Вечером на экране появляется телевизионный ведущий и комментирует обвальное крушение рубля. Шахтеры перекрывают железнодорожные магистрали. Учителя и профессора ищут работу в коммерческих ларьках.

Американский социолог Элвин Тоффлер пишет: «Формируется новая цивилизация. Но как мы в нее вписываемся? Не означают ли сегодняшние технологические изменения и социальные перевороты конец дружбы, любви, привязанности, общности и участия? Не сделают ли завтрашние электронные чудеса человеческие отношения еще более бессодержательными и потребительскими, чем сегодня? Как будто бомба взорвалась в нашей общей психосфере? Во многих странах мы ощущаем романтизацию безумства, прославление обитателей «гнезда кукушки». В бестселлерах объявляется, что сумасшествие – это миф, а в Беркли начинает выходить журнал, посвященный идее о том, что «сумасшествие, гений и святость лежат в одном плоскости, и у них должно быть одно название и одинаковый престиж. (См.: Тоффлер Э. Третья волна. М., 1999, с. 579).

«Знаменитости на час» действуют на сознание миллионов людей как своеобразная имидж-бомба, и именно в этом их назначение. Потребовалось меньше года с того момента, когда девочка по прозвищу Твигги впервые вышла на подиум, чтобы запечатлеть свой образ запечатлелся в умах миллионов людей по всему земному шару. Твигги, блондинка с влажными глазами, плоской фигурой и длинными тонкими ногами, стала мировой знаменитостью в 1967 г. Ее обаятельное лицо и худосочная фигура внезапно появились на обложках журналов Англии, Америки, Франции, Италии и других стран, и сразу же потоком хлынули накладные ресницы, манекены, духи и одежда в стиле «твигги». Критики глубокомысленно рассуждали о социальном значении Твигги, а газетчики отводили ей примерно столько же столбцов, сколько приходится на долю мирных переговоров или избрания нового Папы.

Однако к настоящему времени образ Твигги в умах людей в значительной степени стерся. Внимание публики переключилось на другие объекты. Причина в том, что имиджи становятся все более и более недолговечными, и это касается не только моделей, спортсменов или звезд эстрады. В эпоху постмодерна эти люди-имиджи, как живые, так и вымышленные, играют существенную роль в нашей жизни, создавая модели поведения, роли и ситуации, согласно которым мы делаем заключения относительно собственной жизни. Хотим мы этого или не хотим, но мы извлекаем уроки из их действий. Они дают нам возможность «примерить на себя» различные социальные роли и стили жизни без последствий, которые повлекли бы за собой подобные эксперименты в реальной жизни. Стремительный поток личностей-имиджей не может не способствовать увеличению нестабильных личностных параметров множества разных людей, испытывающих трудности в выборе стиля жизни.

Техника влияет на образ жизни людей. Но она оказывает воздействие и на художественную фантазию. Не был бы изобретен телескоп и микроскоп, мы, возможно, не узнали о путешествиях Гулливера в страну лилипутов и великанов. Постмодернизм во многом обязан своим возникновением появлению новейших технических средств массовых коммуникаций – телевидению, видеотехнике, информатике, компьютерной технике. Поначалу постмодерн являл нам культуру, которая была рассчитана на зрительное восприятие. Это касалось живописи, архитектуры, кинематографа, рекламы. Постмодерн не стремился отразить реальность, как это было в классическом реализме. Он пытался ее моделировать с помощью видеоклипов, компьютерных игр, диснеевских аттракционов. «Эти принципы работы со «второй действительностью», теми знаками культуры, которые покрыли мир панцирем слов, постепенно просочились и в другие сферы, захватив в свою орбиту литературу, музыку, балет» (Маньковская Н. Искусство постмодерна, М., 2000, с. 12).

Итак, происходит своеобразный сплав тех жизненных и практических установок, которые имеют разные народы, этносы, цивилизации, культуры. Массовая культура все смешивает, перемалывает, создает новый облик того, что в наши дни можно считать красивым. Теперь на переднем плане телевизионного показа не только политический деятель, но и полная значимости упаковка батона машины, дизайн стиральной машины.

Новое искусство, естественно, принесло с собой и новые понятия. Если искусство прошлого исходило из идеи линейного развития, то есть последовательного, шаг за шагом развертываемого процесса, то постмодеристы разрабатывают идею нелинейности. Она получила воплощение в термине «ризома». Эта метафора впервые был применена видными философами Ж. Делезом и Ф. Гваттари и заимствована из ботаники. Этот термин обозначает способ роста корня растения, который не является ни одиночным, ни пучкообразным ответвлением от единого стебля, но представляет собой раздробленное множество разнородных образований, обеспечивающих развитие растения. Но это в ботанике. В постмодерне под этой метафорой подразумевается возникновение множественности, движение не имеющее преобладающего направления. Оно распространяется без регулярности, что не дает возможности предсказать приближающийся этап развития.

Так находят свое применение идеи коллажа и множества стилей, при этом все исторические стили, элементы художественной культуры становятся равноценными. Нетрудно догадаться, что в этом контексте утрачивает свой смысл само понятие «стиль» применительно к современному состоянию культуры. Эстетика постмодерна принципиально отвергает идею согласованной целостности. Вот что пишет по этому поводу один из видных теоретиков постмодерна Ж.Ф. Лиотар: «Эклектизм» (то есть смешение стилей) является отличительной чертой всей современной культуры: человек слушает РЭГ, смотрит вестерн, ест завтрак у Макдональда и обедает в ресторане с национальной кухней, пользуется парижскими духами в Гонконге; знание становится элементом телевизионных игр. Публика для эклектических произведений находится легко… Однако этот реализм «все возможно» на самом деле базируется на деньгах; при отсутствии эстетических критериев остается возможность – и не бесполезная – оценивать произведения искусства согласно той прибыли, которую он обеспечивает. Такой реализм примиряет все тенденции…подразумевая, что все тенденции и запросы имеют покупательную способность».

Проблемы интеллектуальной стратегии постмодерна являются проблемы языка. Его представители воспринимают мир как текст. Именно здесь постмодерн претендует на выражение общей теории современного искусства. Как собственно постмодернистский по своей природе стал рассматриваться феномен «поэтического языка» или «поэтического мышления». Главный объект постмодернизма – Текст с большой буквы. Одного из главных лидеров постмодернизма французского философа Жака Деррида называют Господин Текст.

Когда мы читаем какое-нибудь произведение или рассматриваем живописное полотно, для постмодерниста – это, условно говоря, некий текст, то есть можно обнаружить безразличие к автору, к содержанию произведения, а обратить внимание только на сам текст. Но вот беда, мы живем в эпоху, когда все слова уже сказаны. Это означает, что каждое слово, каждая буква в постмодернистской культуре – это цитата. Кто-то уже сказал это. Представьте себе, что вы культурный и образованный человек, хотите объясниться в любви женщине, которую вы считаете не только культурной и образованной, но еще и умной. Конечно, вы могли бы просто сказать: «я безумно люблю вас», но вы не можете это сделать, потому что она прекрасно знает, что эти слова были точно так же сказаны Анне Австрийской в романе Александра Дюма «Три мушкетера». Поэтому, чтобы себя обезопасить, вы говорите: «Я безумно люблю вас, как сказал Дюма в «Трех мушкетерах. Да, разумеется, женщина, если она умная, поймет, что вы хотите сказать и почему вы говорите именно таким образом. Но совсем другое дело, если она на самом деле такая умная, захочет ли она ответить «да» в ответ на такое признание в любви?»

Когда же родился постмодернизм? Наиболее принятой является точка зрения, что постмодернизм сложился в конце 30-х годов и что первым произведением постмодернизма можно считать роман ирландца Джеймса Джойса (1822-1941) «Поминки по Финнегану». Этому произведению свойственна ирония, которая снижает типичное для модернизма трагическое мироощущения. Постмодернизм впервые стал философским понятием после выхода в свет и широкого обсуждения книги французского философа Жан-Франсуа Лиотара «Постмодернистский удел». В ней он критиковал обычный метод повествования. «Постмодернизм, таким образом, есть нечто вроде осколков разбитого зеркала тролля, попавших в глаза всей культуре, с той лишь разницей, что осколки эти никому не причинили особого вреда, хотя многих сбили с толку. (Руднев В.П. Словарь культуры ХХ века. М., 1999, с.223).

По мнению постмодернистов, текст не отражает никакой реальности. Он творит новую реальность, точнее сказать, множество новых реальностей, часто вовсе не зависимых друг от друга. Мы можете прочитать текст, вкладывая в него те смысл, которые действительный автор вовсе не имел в виду. Но если все зависит от истолкования текста, откуда взяться реальности? Реальности просто нет. Можно сказать так: есть множество виртуальных реальностей. Постмодернизм сделал ненужным поиск границ между текстом и реальностью. Реальность окончательно устранена, есть только текст.

В искусстве постмодернизма появился пастиш (от итал. pasticcio) – опера, составленная из кусков других опер. Однако это вовсе не пародия, поскольку отсутствует сколько-нибудь серьезный объект, достойный осмеяния. Ведь быть объектом пародии может быть только то, что «живо и свято». Но в эпоху постмодернизма ничто не живо и тем более уже не свято. Текст вообще становится гибким приспособлением, которым можно манипулировать по-разному. В 1976 г. американский писатель Рейман Федерман опубликовал роман, который можно читать по усмотрению читателя (он так и называется «На ваше усмотрение» - с любого места, тасуя непронумерованные и несброшюрованные страницы). Эта литература вскоре стала компьютерной, ее можно читать только на дисплее: нажмешь кнопку – и переносишься в предысторию героя, нажмешь другую и поменяешь неприятный конец на хороший, радостный. Но если хочется горечи, ощущения трагизма, можно сделать и наоборот. Переключится с радостной концовки на безутешную, драматическую.

Три года спустя после появления этого романа Жак Ривэ опубликовал роман-цитату «Барышни из А.». В этом произведении собрано 750 цитат из 408 авторов. Это произведение тоже можно считать оригинальным. Ведь его составил конкретный автор. Однако по сути это сборник цитат. Французский философ Жак Деррида ввел в эстетику постмодернизма понятие деконструкции. Это особое отношение к тексту, которое может быть обозначено русскими словами «разборка» и «сборка». Вы берете некий текст и осуществляется репрессию над ним. Вы можете его расчленить, разбросать, переосмыслить, обнаружить разрывы там, где предполагалось полное присутствие смысла.

Разъясняя смысл этого понятия, Деррида предупреждал в «Письме к японскому другу», что было бы наивным искать во французском языке ясное и недвусмысленное значение, аналогичное слову «деконструкция». Если термин «деструкция» ассоциируется с разрушением, то значение деконструкции связано с «машинностью» - разборкой машины на части для транспортировки в другое место. В процессе деконструкции словно повторяется известная притча о строительстве Вавилонской башни. Здесь происходит расставание с универсальным художественным языком, смешение языков, жанров, стилей литературы, архитектуры, живописи, театра, кинематографа, разрушения границ между ними.

И если можно говорить о какой-то системе деконструкции в эстетике, то ее стала принципиальная несистематичность, незавершенность, открытость конструкции, множественность языков, рождающая миф о мифе, метафору метафоры, рассказ о рассказе, перевод перевода.

Постмодернист берет некий знакомый всем текст и начинает его «обезличивать». Как будто бы тонкий, изощренный анализ словесной вязи, кружение слов, которые берутся в разных контекстах, в результате изначальный смысл просто смещается. Текст теряет начало и конец и превращается в дерево, лишенное ствола и корня. Текст обретает только ветви. По мнению Ж. Дерриды, любой элемент художественной культуры может быть свободно перенесен в другой исторический, социальный, политический, культурный, эстетический контекст.

Таким образом, искусство для Дерриды - своеобразный исход из мира в чистое отсутствие. Это опасный и тоскливый акт, не предполагающий совершенства художественного стиля. Ее результатом для современной эстетики является утрата уверенности в своем божественном источнике и предназначении. Однако это не означает, что искусство и прекрасное в эстетике постмодернизма растворяются, размываются. Происходит их сдвиг, смещение, дрейф, освобождение от традиционных толкований. (См. Маньковская Н. «Париж со змеями». М., 1995, с. 27).

Архитектура – это пространственное письмо. Но в постмодернизме она утрачивает свою автономность, смешиваясь с другими типами художественного выражения – кинематографическим, хореографическим, литографическим. (Литография- способ плоской печати, при которой печатной формой служит поверхность камня). Примером постмодернистской архитектуры Деррида называет Б. Чюми, который осуществил в Париже свой проект «Безумия». В основе проекта – точки-магниты, которые объединяют фрагменты расколотой парковой системы – аттракционы, игры, экологические искусственные творения. Прерывистые красные точки нацелены на связывание энергии безумия.

Совместно с архитектором П. Эйзенманом Деррида создал проект «Хоральное произведение», который включает в себя литературный и архитектурный элементы. При этом Деррида выступил в роли дизайнера (дизайн – термин, означающий различные виды проектировочной деятельности). Соавтор Дерриды выступил как литерататор. В результате возник образец многоголосой, многоязыкой «архитектуры», своеобразный псевдосад без растений, где соединяется твердое и жидкое, вода и камень. «Словесный дизайн» включает в себя хореографию, музыку, пение, ритмические эксперименты. Выступление хора мыслится как архитектурное событие, со ссылкой на роман В. Гюго «Собор Парижской Богоматери» В. Гюго. При этом книга приравнивается к храму.

Значительное влияние на развитие постмодернистской эстетики оказали взгляды Умберто Эко – известного итальянского писателя и критика. Свои взгляды он изложил в заметках на полях романа «Имя розы». Это произведение принесло ему широкую известность. Прежде всего, он обратил внимание на возможность возрождения сюжета под видом цитирования других сюжетов, их иронического переосмысления. Если авангардисты дошли до разорванного и сожженного холста, архитектуру свели к садовому забору, дому-коробке, литературу - к коллажу, к белой странице, музыки в конечном счете – к абсолютной тишине, то постмодернисты отказались от уничтожения искусства. Просто они стали приглашать писателей и художников к ироническому переосмыслению всего, что было создано человечеством.

Одно из отличительных особенностей постмодернизма, если сравнивать его с модернизмом, состоит в том, ирония часто проводится не единожды. Можно подвергнуть иронии то, что уже являлось иронией над чем-то. Так возникает своеобразная игра для тех, разумеется, кто в состоянии ее понять. Но те, не поспевают за такой перестановкой акцентов, остается только принимать высказанное всерьез. Постмодернистские коллажи могут быть восприняты широким зрителем как сказки, пересказы снов.

Делез и Гваттари пытаются развить классические для психоаналитической традиции идеи о творчестве как безумии. Но при этом они хотят внести в это творчество новые элементы, тщательно исследуя шизофренический потенциал различных видов искусства. С этой точки зрения весьма перспективным оказывается театральное искусство. Тут для постмодернистов есть постоянный ориентир – творчество итальянского драматурга, режиссера и актера Кармело Бене.

Бене пытается создать альтернативный нетрадиционный «театр без спектакля», так называемый минотарный театр. Его специфика состоит в том, что автор, создавая парафразы на темы классических пьес, «вычитывает» из них главное действующее лицо (например, Гамлета) и дает развиться второстепенным персонажам (например, Меркуцио за счет Ромео). В таком подходе он усматривает критическую функцию театра.

По мнению Делеза, театральный деятель должен взять на себя совсем иные функции. Человек театра, по его мнению, не драматург, не актер и не режиссер. Это хирург, который делает операции, ампутации. В спектакле «Пентиселея. Момент поиска. Ахиллиада» актер-машина развинчивает и вновь собирает умершую возлюбленную Ахилла, пытаясь «оживить» ее прошлое в акте деконструкции (см. Маньковская Н. Париж со змеями. М., 1995, с. 65).

Слово «симулякр» подхвачено постмодернистами. В классической эстетике он выражал подобие действительности как результат подражания ей. Но теперь симулякр – это нечто, за чем нет смысла и содержания. Это обманка. Французский философ Жан Бодрийяр стал пользоваться этим понятием в 1980 г. Известно, что культура является второй природой. Бодрийяр хочет показать, что органика мира замещается его естественным подобием. В качестве иллюстрации Бодрийяр берет роман французского писателя Ж. Перека «Вещи». Тот самый дом, который всегда был родным очагом, здесь подменяется «пустым местом».

«Отсутствие очага как центра дома, портретов и фотографий родственников, зеркал, символизирующих отражение для отражения (они вытесняются в ванную), свидетельствуют о конце интимности, интровертности (в данном случае «закрытости» - прим. П.Г.) традиционной семьи, экстравертной (экстраверсия – нацеленность на «других», открытость – прим. П.Г.) прозрачности быта 60-70-х годов. Яркие, агрессивно-вульгарные цвета как знаки языка пульсаций, мебель и бытовая утварь, освободившиеся от традиционных функций, пластмасса, способная имитировать любые материалы, закамуфлированные источники неонового света и т.д. – знаки экстериоризации (экстериоризация – переход изнутри во вне - прим. П.Г.) формы, отделяющей от вещи и отпадающей от нее подобно панцирю. Это пустая скорлупа, полая оболочка, ложная форма … и есть симулякр» (Маньковская Н. Эстетика постмодернизма. М., 2000, с. 59).

Вещи становятся более хрупкими. Они превращаются в однодневки. Современные люди, ускорив темпы перемен, навсегда порвали с прошлым. Мы отказались от прежнего образа мыслей, от прежних чувств, от прежних приемов приспособления к изменяющимся условиям жизни. Именно это ставит под сомнение способность человека к адаптации – выживет ли он в новой среде? Сможет ли он приспособиться к новым обстоятельствам жизни, к бытованию среди симулякров?

У каждого человека существует некая модель мира – субъективное представление о внешнем окружении. Эта модель состоит из десятков тысяч образов. Они могут быть простыми как отражение облаков, плывущих по небу, а могут носить характер умозрительных абстракций. Можно назвать эти мысленные модели внутренним складом, вместилищем образов, в котором хранятся наши мысленные портреты Твигги, генерала де Голля, и в то же время некие заповеди, вроде «Человек по природе добр».

Однако для того чтобы человек мог выжить, его модель должна иметь некоторое общее сходство с реальностью. Ни одна мысленная модель мира не является чисто личным произведением. Хотя некоторые из мысленных образов строятся на основе личных наблюдений, все же большая их часть основывается на информации, поставляемой средствами массовой коммуникации и окружающими людьми. Если бы общество само по себе оставалось неизменным, человек не испытывал бы потребности пересматривать собственную систему представлений и образов, чтобы увязать их с новейшими знаниями, которые есть в обществе. Пока общество стабильно или изменяется медленно, образы, на основе которых человек строит свое поведение, также могут меняться медленно. Но вот общество вошло в сферу, где все происходит быстро, неотвратимо. Разумеется, это грозный симптом кризиса, который угрожает человечеству.

Когда говорят о постмодерне, нередко возвращаются к поздней античности. В ту эпоху тоже рождались мысли о конце истории, о том, что все, что могло человечество выразить, оно уже выразило. Но можно ли говорить о постмодерне только как о культуре истощения, кризиса. По-видимому, нет. В нашу эпоху идет поиск нового идеала красоты, нового взгляда на прекрасное. Возвышенное заслоняется удивительным, трагическое – парадоксальным.. Постмодернизм направляет развитие эстетики вглубь, сознательно ставя пределы той или иной тематике, пытаясь выявить ее изнанку.

Постмодерн стремится внести художественное содержание не только в узкую сферу искусства, но и в повседневность. Он терпимо относится к массовой культуре, обращается к тем эстетическим феноменам, которые, казалось бы, навсегда ушли из жизни. Постмодерн охватывает по возможности весь совокупный художественный опыт человечества. Разумеется, постмодернистская культура открыла новые горизонты в художественном освоении реальности, но вместе с тем заставила думать о судьбах культуры.