Раздел 1.

ЭКСПОЗИЦИЯ
Драматическое – есть принцип построения драматического текста и театрального представления, соблюдение которого создает напряжение в сценах и эпизодах фабулы, ведет к развязке (катастрофе или комическому разрешению) и предусматривает увлеченность зрителя движением сюжета и действием персонажей.

Признаки драматургического текста до 20 века: диалоги, конфликт, драматическая ситуация (сценическое положение), персонажи.

Современная тенденция драматургического письма сводится к пригодности любого текста к возможному мизансценированию, т.е. любой текст поддается театрализации.

Признаки драматургического текста в 20 веке:

1. Текст основной – предназначен для произнесения (т.е. текст распределенный).

2. Текст второстепенный – пространственно-временные и характерологические (персонажные) указания.

3. Отсутствие критериев идентификации текста как вымышленного.

4. Установленное взаимоотношение контекстов.

5. Условие возможного «прочтения» текста.

6. Возможность управления восприятием.

7. Возможность создания процесса представления и положения вымысла через:

a. Иллюзию и ее разрушение;

b. Идентификацию и ее разрушение;

c. Миметический эффект реальности с возможной формой представления и соответствия принципам сценической игры.

8. Поддержание и устранение двусмысленностей.

«Скромно одетый автор с поклоном подносит читателю свою пьесу. Милостивый государь, имею честь предложить вашему вниманию новую мою вещицу. Хорошо, если бы я попал к вам в одно из тех счастливых мгновений, когда свободный от забот, довольный состоянием своего здоровья, состоянием своих дел, своею возлюбленною, своим обедом, своим желудком, вы могли бы доставить себе минутное удовольствие и прочитать… так как без этих условий человек не способен быть… снисходительным читателем.»

/Бомарше/

Анализ драматургического материала развертывается естественнее, если он оперирует понятиями закономерностей, предпосылок, образов, художественных смыслов и открытий, а не категориями законов, норм, принципов и значений. Даже если драматург сознательно обращается к каким-либо принципам, то и тогда он под влиянием множества фоновых стимулов, исходящих из его эмоций, восприятия, размышлений и интуиции, создает нечто соответствующее этим принципам и вместе с тем несоответствующие им.

Поэтому прием, обнаруженная закономерность, найденный эффект и лежащий в его основе механизм – и то, и другое, и третье становится принципом, т.е. нормой творчества, исполнения, восприятия или исследования, если оказывается понятым, осознанным и целенаправленно используемым в дальнейшем.

«Приступая к разбору нового романа, я заранее объявляю читателям, что мне нет никакого дела ни до личных убеждений автора, ни до общего направления его деятельности, которому я, быть может, нисколько не сочувствую, ни даже до тех мыслей, которые автор старался, быть может, провести в своем произведении и которые могут казаться мне совершенно несостоятельными. Меня очень мало интересует вопрос о том, к какой партии принадлежит (автор), каким идеям или интересам он желает служить своим пером и какие средства он считает позволительными в борьбе со своими литературными или какими бы то ни было другими противниками. Я обращаю внимание только на те явления общественной жизни, которые изображены в его романе; если эти явления подмечены верно, если сырые факты, составляющие основную ткань романа, совершенно правдоподобны, если в романе нет ни клеветы на жизнь, ни фальшивой и приторной подкрашенности, ни внутренних несообразностей; одним словом, если в романе действуют и страдают, борются и ошибаются, любят и ненавидят живые люди, - то я отношусь к роману как к изложению действительно случившихся событий; я всматриваюсь и вдумываюсь в эти события, стараясь понять, каким образом они вытекают одно из другого, стараюсь объяснить себе, насколько они находятся в зависимости от общих условий жизни, и при этом оставляю совершенно в стороне личный взгляд рассказчика, который может передавать факты очень верно и обстоятельно, а объяснять их в высшей степени неудовлетворительно.»

Д.И. Писарев

Драматург в своем произведении показывает нечто адекватное познанной и постигаемой действительности. Альтернатива ясна: либо он изображает то, что он видит и понимает в действительности, либо то, что он предполагает и хочет видеть в действительности. И чем квалифицированнее режиссер, чем больше его жизненный опыт и тоньше художественный вкус, чем больше развито у него абстрактное мышление, тем острее он воспринимает малейшую фальшь, тем настойчивее требует изображения поведение персонажей, отстраненных от автора. Прямолинейность поведения персонажа, его психологии, когда мы не видим целостный полноценный образ, но зато хорошо видим автора, вызывает отрицательную реакцию, так как полностью или частично превращает художественное произведение в документ, имеющий не столько эстетическое, сколько ограниченно-познавательное значение.

«Евангельское слово: не суди глубоко верно в искусстве: рассказывай, изображай, но не суди!»

Л.Н. Толстой

«Пьеса, в которой все сразу ясно, - никуда не годится!»

К.С. Станиславский

«Произведение искусства не есть ни защитительная, ни обвинительная речь и не математическое доказательство. Оно не обвиняет, не оправдывает и не доказывает, а изображает. И если образ верен, он что-нибудь сам собою и докажет, если не верен – то он не художественное произведение и, следовательно, не годится».

И.А. Гончаров

«…нельзя вкладывать прямо в рот персонажу ту реплику, которая долженствует прояснить то, что осталось не ясным… Движущая сила в искусстве только тогда достигает своей истинной мощности, когда ее не видишь, не слышишь, а только чувствуешь. Она должна быть скрыта в искусстве. Как только она появляется в репликах действующих лиц, она сейчас же превращается в чуждое искусству резонерство.

В. Пудовкин

«Зрители ждут от поэтов и театра не внешней фабулы и действия, а глубоких чувств и больших мыслей… Зрители не хотят, чтоб ими руководили, как детьми, со сцены… Доверяя авторам и артистам, зрители требуют такого же доверия к себе. Невыносимо, когда разжевывают в театре то, что не требует пояснения».

К.С. Станиславский

ОБЩЕЕВРОПЕЙСКИЕ

методологические школы и направления

литературно-философского анализа.

1. Миграционная школа (первая половина 19 в.)

- Т. Бенфей.

2. Культурно-историческая школа (середина 19 в.)

- Ш.О. Сент-Бев, Ж.Мишле, О.Тьерри, Ф.Гизо, Г.Брандес, В.Шерер, Г.Гетнер, Ф.де Санктис, А.Н.Пыпин, Н.С.Тихонравов, П.Н.Сакулин, Н.К.Пиксанов.

3. Натуральная школа (середина 19 в.)

- Ф.В.Булгарин, В.Г.Белинский.

4. Ритуально-мифологическая школа (вторая половина 19 в.)

- Ф.Шеллинг, А. и Ф.Шлегели, Я. и В.Гримм, А.Кун, М.Мюллер, В.Манхардт, В.Шварц, Ф.И.Буслаев, А.Н.Афанасьев.

5. Психологическая школа (вторая половина 19 в.)

- Э.Эннекен. В.Вундт, И.Фолькельт, А.А.Потебня, Д.Н.Овсянико-Куликовский, А.Г.Горнфельд, Т.Райнов.

6. Швейцарская школа интерпретации (конец 19в.)

- Э.Штайгер.

7. Антропологическая (эволюционная) школа (конец 19в.)

- Э.Б.Тайлор, А.Лонг, Дж.Фрейзер.

8. Духовно-историческая школа (конец 19в. – начало 20в.)

- Дильтей, Ф.Штрих, Г.Карф, Э.Бетрам, Ю.Петерсон, Ф.Шлейермахер.

9. Историческая школа (конец 19в. – начало 20в.)

- В.Ф.Миллер, А.В.Марков, С.К.Шамбинаго, Н.С.Тихонравов, А.Д.Григорьев, Б. и Ю.Соколовы, Н.Е.Ончуков.

10. Формальная школа (начало 20в.)

- О.Вольцель, И.А.Бодуэн де Куртенэ, Я.Мукаржовский, Н.С.Трубецкой, В.Б.Шкловский, Ю.Н.Тынянов, В.В.Виноградов, В.М.Жирмунский, Б.М.Эйхенбаум, Б.В.Томашевский, Г.О.Винокур, О.М.Брик, С.И.Бернштайн, В.Я.Пропп, Е.Д.Поливанов, Р.О.Якобсон.

11. Феноменологическая школа (первая половина 20в.)

- Э.Гуссерль, Г.Абаск, С.Кауфман, Н.Гартман, Х.Мюллер, Ф.Кауфман, Р.Ингарден, Г.Башлар, Б.Кроче, О.Беккер, А.Банфи, Г.Г.Шпет.

12. Йельская школа (вторая половина 20в.)

- П.де Ман, Дж. Х. Миллер, Дж. Хартман, х. Блум.

13. Постструктурализм (вторая половина 20в.)

- Ж.Деррида, М.Фуко.

14. Деконструктивизм (конец 20в.)

- Ж.Делез, Ю.Кристева, Р.Барт.

15. Постмодернизм (конец 20в.)

- К.Батлер, Джойс, Д.Лодж, К.Брук-Роуз, Ж.-Ф.Лиотар, М.Хайдеггер, Ф.Джеймсон, У.Эко, Т.Д’ан.

ЧАСТЬ 1. ВПЕЧАТЛЕНИЕ.

1.1. Первое впечатление.

1.2. Первое видение.

ЧАСТЬ 2. ОТНОШЕНИЕ.

2.1. Мотивировка выбора.

2.2. Предварительное определение триединства идеи.

ЧАСТЬ 3. НАКОПЛЕНИЕ.

3.1. Портрет автора.

3.1.1. К какому направлению в литературе принадлежит автор.

3.1.2. Стилевые особенности автора.

3.2. Характеристика времени действия.

3.2.1. Эпоха, отраженная в пьесе.

3.2.2. Быт героев пьесы:

a. Материальная среда;

b. Культурная среда;

c. Пища;

d. Жилище;

e. Отдых;

f. Развлечения;

g. Обычаи;

h. Нравы;

i. Традиции;

j. Семейный быт и уклад.

3.2.3. Этикет героев:

a. Обхождения;

b. Обращения;

c. Поведение;

d. Манеры;

e. Ритуалы.

3.3. Характеристика места действия.

3.4. Отличительные особенности героев.

Идеалы формируют критерий оценки.

Нормы формируют логику поведения.

Принципы формируют сумму отношений.

Представления формируют историю жизни.

3.4.1. Особенное героев:

a. Специфика общественного;

b. Специфика профессионального;

c. Специфика среды обитания;

d. Специфика личного:

- Проблемы;

- Интересы;

- Увлечения;

e. Специфика взаимоотношений.

ЧАСТЬ 4. СИСТЕМНЫЙ И СТРУКТУРНЫЙ АНАЛИЗ ДРАМАТУРГИЧЕСКОГО МАТЕРИАЛА.

4.1. Система экспозиции.

4.2. Акциональная система.

4.3. Система персонажей.

4.4. Жанровая система.

4.5. Система композиции (фабульное построение).

4.6. Образная система.

ЧАСТЬ 5. ОБОБЩЕНИЕ.

5.1. Идейно-тематический анализ пьесы.

5.1.1. Тема пьесы

Тема –это круг событий и явлений, образующих жизненную основу драматургического произведения, служащих для постановки проблемы, т.е. тема – это предмет исследования автора заинтересовавшей его действительности.

Проблема – объективно возникающий в потоке жизни вопрос, решение которого представляет существенный интерес, как духовно-интеллектуальный, так и чисто практический.

Проблема берет свое начало в проблемной ситуации и осознается как такая противоречивая ситуация, в которой имеют место противоположные позиции (конфликтная ситуация) при объяснении одних и тех же обстоятельств, явлений и отношений между ними.

Проблема бывает: философская, духовная, социальная, этическая, бытовая, практическая, физиологическая и т.п.

5.1.2. Основная авторская мысль (идея пьесы).

Идея – это обобщающая, эмоциональная, образная мысль, лежащая в основе драматургического произведения, т.е. это результат осмысления характерных, типичных явлений жизни, отраженных в пьесе и вытекающее отсюда эмоциональное отношение к ним.

5.2. Действенный анализ пьесы.

5.2.1. Определить конфликт.

Конфликт – это противоположность, противоречие как принцип взаимоотношений между образами художественного произведения.

Конфликт составляет, как правило, ядро художественной проблематики (т.е. темы), а способ и направленность его разрешения – ядро идеи.

Конфликт организует драматургическое произведение на всех уровнях – от тематического до концептуального, придавая каждому образу – персонажу его качественную определенность в противопоставлении всем другим персонажам. Будучи основой и движущей силой сквозного действия, конфликт определяет развитие сюжета, время разворачивания сценической истории и композицию фабулы.

Конфликт, как столкновение целей и обстоятельств, является проблемной ситуацией.

Конфликт всегда связан с главными героями пьесы и бывает внутренним или внешним в определенный момент драматической истории.

a. Определить основной предмет борьбы, а так же чем борьба вызвана и в чем смысл борьбы.

b. Определить драматический узел.

c. Определить сквозное действие.

5.2.2. Выявить событийный ряд.

Событие – это факт (обстоятельство, ситуация, перипетия, коллизия, недоразумение и т.п.), который не возможно проигнорировать, который меняет логику существования и линию поведения, который всегда является неожиданностью – случайностью и препятствием на пути предполагаемого персонажами развития истории их жизни. Событие всегда случайность для персонажей и не всегда для зрителя.

Событие – это столкновение с препятствием.

Борьба – преодоление этого препятствия.

Любой сюжет есть цепь случайностей.

Случайность это та «искра», которая, производя «взрыв», должна вырвать, исторгнуть из глубины души то, что в ней таится, тщательно скрывается от постороннего глаза. В драматургическом произведении всегда предполагается событие – случайность, которая выявляет многосторонний характер человека, дает толчок к развитию характера, причем иногда приводит к обнаружению самых его неожиданных свойств.

Случайности бывают двоякого рода:

a. Случайности немотивированные, когда их связь с необходимостью крайне отдалена.

b. Случайности мотивированные, иногда совершенно фантастические, но, тем не менее, имеющие глубокую, внутреннюю органическую связь с необходимостью – закономерностями окружающей действительности и психики людей.

Каждая случайность – необходима, но от этого она не перестает быть случайностью.

a. Выявить исходное событие.

b. Выявить основные события (в нем зерно темы и конфликта).

c. Выявить главное событие (в нем зерно идеи).

5.2.3. Определить и обосновать предлагаемые обстоятельства.

5.2.4. Определить режиссерские эпизоды и в них:

a. Предмет борьбы.

b. Партитуру инициативности.

c. Соотношение интересов.

d. Соотношение сил.

5.3. Дать характеристику действующим лицам.

5.3.1. Поступки.

5.3.2. Линия поведения.

5.3.3. Досье персонажа.

a. Что о нем говорит автор.

b. Что о нем говорят другие персонажи.

c. Что он сам о себе говорит.

5.3.4. Сумма представлений персонажа – как личностный ценностный смысл жизни.

5.3.5. Сумма отношений – как личностный уровень притязаний к жизни.

5.3.6. Краткая обобщающая характеристика каждого персонажа.

Определить и обосновать «как» и через «что» проявляется характер персонажа в данной сценической истории.

5.3.7. Определить роль каждого персонажа в сценической истории и в судьбе главных героев.