Архитектура фантазии

«В основах классицизма заложена утопия»[5], – пишет С.М. Даниэль, и этот принцип, получивший наибольшее распространение в живописи именно с приходом классицизма, применительно к архитектуре можно расширить и до других стилей. Призрак утопии всегда сторожит работу зодчего. Желание обеспечить идеальную пространственно-временную среду идеальными реципиентами все время сбивает архитектора, переводя его работу на бумаге в раздел фантазии. Но что такое фантазия? Это то, что размывает границы реальности и дает пространство творчеству, поражает многообразием и смелостью. Так как «фантазии не претендуют на решение всех человеческих проблем»[6], мысли зодчего направлены на самопознание и изучение мира, а его воображение создает театр, раздвигает кулисы (особенно явственно этот мотив читается именно в классицизме) и разворачивает на сцене причудливое представление.

Принято считать, что широкое распространение архитектура фантазии получила вместе с наступлением эпохи классицизма, что отчасти обусловлено желанием архитекторов выйти за пределы канонов и расширить свои творческие возможности. Одним из первых и наиболее крупных мастеров архитектуры фантазии, каприччи, стал Джованни Батиста Пиранези, архитектор, рисовальщик, гравер, почти не имевший возможности строить, но полноценно выражавший свои идеи в графике. Его цикл офортов «Темницы» и «Виды Рима» (Илл. 1) – один из первых известных примеров бумажной архитектуры, и, пожалуй, все искусствоведы соглашаются с тем, что яркая бумажная архитектура началась именно с него. Высококлассные по художественному качеству и необычайно выразительные по образности, работы Пиранези во многом стали отправной точкой для европейской культуры классицизма, а затем авангарда, модернизма и постмодернизма. У Пиранези, прекрасно знавшего архитектуру, метафизические фантазии обладают ясной реальностью, а на первый план в его тюрьмах выходит «идея архитектуры как формы сопротивления»[7].

Влиянию Пиранези во многом поддался его последователь Гюбер Робер, мастер живописания архитектурных руин, переходящих в антиутопию. В его пейзажах прошлое с легкостью сочетается с будущим, а фактическое время теряет значимость (Илл.2)[8]. Пиранези копировал и Пьетро Гонзаго, итальянский архитектор, большую часть своей жизни проживший и проработавший в России. Подобно своему итальянскому предшественнику, Гонзаго в пейзажных гравюрах развивает мотив арки, делая ее символом выхода в мир иной (Илл.3)[9]. К творческому наследию Гонзаго принадлежат также многочисленные декорации для петербургских театров, в том числе и их графические миниатюры. Примечательно, что и здесь чувствуется влияние Пиранези, который в своих работах многое взял от традиции делать гравюры к оперным либретто с изображением архитектурных декораций сцены, начавшейся в XVII веке. Именно эту идею фантазирования на тему театральной архитектурной сценографии в 1980-е годы успешно подхватили и растиражировали «бумажники».

Несколько позднее романтического классициста Пиранези, в Российской империи работал другой не менее известный итальянский архитектор Джакомо Кваренги. Источником его вдохновения стали не работы Пиранези, которые он имел возможность видеть, а архитектура Палладио, к которой архитекторы-концептуалисты восьмидесятых годов также были неравнодушны. Помимо вклада в облик Санкт-Петербурга, Москвы, украинских и прибалтийских городов, Кваренги оставил после себя огромное наследие графических работ, в частности, пейзажных фантазий, где главными топосами стали руины, башни, водоемы (Илл.4)[10]. В этих архитектурных фантазиях нет мыслей о построении идеального будущего, они свободны от идей созидающего гуманизма и вообще лишены социально-просветительской направленности. Они романтичны, и романтика эта переходит то в меланхолию и декаданс, связанные с провозглашением красоты руин, то проявляет себя в изображениях идеалистической природы.