Поэтика бумажной архитектуры 1980-х гг.

В данном разделе речь пойдет об основных эстетических характеристиках бумажной архитектуры 1980-х годов, о ее сюжетно-семантической типологии и способах репрезентации. В силу того, что графическое наследие «бумажников» достаточно обширно, в рамках этой статьи не представляется возможным подробный разбор всех примеров, поэтому мы лишь в общих чертах опишем тематическую классификацию концептуальной графики, относящуюся преимущественно к периоду международных конкурсов.

Прежде всего, будет не лишним акцентировать внимание на сходствах и различиях бумажной архитектуры 1980-х гг. с другими жанрами бумажной архитектуры, о которых шла речь в первой части. Не вызывает сомнений тот факт, что для концептуальных архитектурных проектов 1980-х гг. характерно обращение как к классическим формам, так и к новаторским, что идейно роднит их с ретроспективными и прогрессивными утопиями. Но семантически графические экзерсисы не приближаются ни к одной временной категории. «Бумажники» ткут свое лоскутное одеяло из образов разных эпох, архитектурных штампов и сказок. В их работах господствует воображение, и оно, преобразовываясь в графику, становится вневременным, лишенным каких бы то ни было привязок к настоящему. По справедливому замечанию А. Раппапорта, в бумажных проектах 1980-х существует историческая неопределенность, которая не имеет ни малейшего сходства с вечностью, что еще дальше дистанцирует их от утопий[37]. Однако благодаря широкому спектру смыслов, работы «бумажников» также не синонимичны и архитектуре фантазии, что позволяет им выделиться в отдельный жанр в рамках понятия «бумажная архитектура». Например, различия между утопией и архитектурой мечтаний 1980-х годов можно проследить, посмотрев на каталог выставки «Русская утопия. Депозитарий», прошедшей в Русском павильоне VI международной Венецианской биеннале по архитектуре. Ю. Аввакумов в полутьме зала поместил инсталляцию в виде 16 архивных шкафов по 30 ящиков, в каждом из которых содержался проект одного из экспонатов выставки – своеобразный фонд нереализованного архитектурного наследия[38]. В этом списке были как ранние проекты (Большой Кремлевский дворец Баженова или графика Кваренги), так и многочисленные опыты советских авангардистов, и наряду с их классическими утопиями и антиутопиями были представлены работы «бумажников» 1980-х гг («Марсельский блок» М. Белова 1985 г., «Музей скульптуры» М. Филиппова 1983 г. и некоторые другие). Но среди всех депозитов работы самого позднего периода узнаются безошибочно, их всех отличает шуточное, комичное начало, даже если общее настроение сопряжено с меланхолией. Если архитекторы-восьмидесятники и остаются близки авангардистским утопиям, то только в технике выполнения работ. Создается ощущение, что «бумажники»-концептуалисты намеренно избегают излишней серьезности и выходят за рамки профессии, игнорируя область архитектурного эксперимента и трактуя свои идеи через иронию и романтическую ностальгию[39].

Как уже было отмечено, «бумажники» предпочитали работать в монохромной графике, используя технику глубокой печати, графитные карандаши, тушь. Методом архитектурной отмывки работал преимущественно Михаил Филиппов, и связано это было с тем, что он был несколько удален от основного московского круга архитекторов. Михаил Белов, являющийся как раз типичным представителем талантливых выпускников МАрхИ, говоря о предпочтительной технике, вспоминает, что Бродский и Уткин выбрали офорт, потому что отец Бродского был успешным советским графиком и передал сыну мастерскую и навыки; дядя Аввакумова был известным художником-графиком, поэтому шелкография тоже передалась по наследству[40]. Помимо того, что эта техника облегчала вопрос тиражирования, графичность обладала еще и наибольшей конкретностью, добавлявшей весомости фантазийным по форме и иногда наивным по сюжету композициям. Более того, именно графика эффектнее всего позволяла совмещать на одном листе изображение и текст, как часто предпочитали делать архитекторы. Иногда строки из поэзии, иногда цитаты из Библии, но чаще самостоятельные философские высказывания художников – эти авторские комментарии служат дополнительным источником рефлексий и предполагают более тщательное рассматривание работ. Большое значение «бумажники» придавали смыслу и художественному качеству текста, а также вписыванию его в пространство листов: у А. Бродского и И. Уткина, к примеру, плотный слой букв часто служит фоном для основных разрезов и планов, тогда как у М. Белова соотношение текста и изображения напоминает страницу из детской книжки с картинками.

Именно техника позволила художественной критике того времени проводить параллели, не теряющие актуальности до сих пор: архитекторы, приблизившись в своем творчестве к графикам, своими работами отсылали к офортам Пиранези и Гонзаго, а у тех, кому была ближе шелкография, прослеживались ассоциации с авангардом 1920-х гг. Как тогда, так и сейчас, исследователи ссылаются на особую повествовательную манеру графики, на ярко выраженный детальный нарратив. Иногда офорты, особенно это заметно у Бродского с Уткиным и у Буша с Подъяпольским и Хомяковым, выглядят как настоящие комиксы с неожиданными решениями[41]. Все они, так или иначе, апеллируют к схожим принципам, будь то обязательные авторские комментарии или эстетика игры. Художники, следуя тенденциям постмодернизма, бережно подчеркивают связь между бумагой, словом и символом, высоко ценя лубочное творчество, придают своим работам нарочитую детскость или, шутя, помещают зрителя в некое сказочное пространство (например, «Пряничный домик» Н. Бронзовой). Очень часто «бумажники» делают акценты на скрытых антитезах, выполняя свои проекты в мрачном колорите, но наделяя их жизнеутверждающим смыслом. За редким исключением, каким бы забавным и легким не были по смыслу композиции, их всех отличает суровость и сдержанность, присущие технике офорта. Даже такой чистый материал, как стекло, выглядит в бумажной архитектуре 1980-х гг. трагичным монолитным постаментом, как будто отрицающим все новое и светлое, но культивирующее дряхлость и призрачность, бренность и скоротечность. Тем не менее, образ смерти без труда перемежается с весельем и радостным опьянением героев офортов, а время перестает оперировать категориями прошлого и будущего, превращаясь в сиюсекундность то ли будущего прошлого, то ли прошедшего будущего. Несмотря на нагромождение цитат, оксюморонов, гипербол и метафор, графика «бумажников» не дает зрителю погрузиться в состояние уныния, и во многом это благодаря форме, в которой представлены все персонажи. Трагичный пафос содержания архитекторы скрывают за легкостью и нарочитой карикатурностью героев своих работ.

По настроению некоторые элементы офортов (к примеру, Бродского и Уткина, Буша и Хомякова) роднятся с бесконечно пасмурными, тяжеловесным темами руин и аркад Пиранези. Более легкие и как будто разверзнутые в пространстве проекты Белова отсылают к гравюрам нидерландского художника Маурица Эшера, безграничным в своей подсознательной рефлексии. Интересно, что работа «Плэй-хаус в Амстердаме, или Эшер-хаус «Палладиум»», с которой Белов взял первую премию на конкурсе OISTAT «Playhouse in Amsterdam» в 1987 год, в прямую обыгрывает влияние Эшера и Палладио на восприятие архитектуры (Илл.14). Этот проект посвящен витиевато спланированному городу, на улицах и кварталах которого можно сыграть любое представление от классики до авангарда, используя для своих целей особенности пространства.

Тематически проекты «бумажников» в большинстве своем ограничены заданием конкурса, но внутри этих тем допустимы разнообразные мотивы и дополнительные смыслы. Единственное, что удерживает бесконечный полет фантазии, – это строгие рамки листов ватмана или офорта, обычно формата А1, или поверхность стола, если идет речь о немногочисленных инсталляциях, а также рациональность архитектурной фантазии[42]. Участие в конкурсах, как в международных, так и в местных в дальнейшем дало «бумажникам» возможность обращаться к некой наработанной базе беспроигрышных сюжетов, что привело к кризису форм, выпавшему на выставочный период. Привычные мотивы развивались уже вне зависимости от участия в конкурсах, идеи буквально витали в воздухе и кочевали между проектами разных архитекторов, что не способствовало дальнейшему развитию нового жанра. Тем не менее, на конкурсных этапах архитекторы придерживались принципов собственного авторского отбора, сформулированных И. Уткиным: «это должна была быть художественная вещь, ценная графически, потом в ней должен был быть смысл и, наконец, ответ на тему конкурса»[43].

В своих работах «бумажники» стремились раскрыть самую суть темы, ее идею и поэтику, буквально ответить на вопрос, что значит слово в названии конкурса, представить собственное видение и понимание[44]. Если обратить внимание на общую сюжетную картину, то можно вывести определенные архетипы, в которые попадают практически все значимые проекты: театр, музей, жилище, общество, мост, башня, XXI век.

Театр

Можно сказать, что концептуальная бумажная архитектура началась с этой наиболее обобщающей и вариативной тематики. В середине семидесятых И. Лежава со своими студентами М. Беловым, В. Овсянниковым и Т. Арзамасовой придумали проект для конкурса OISTAT «Театр будущих поколений» (Илл.15). Это был настоящий макет театра, в основе которого лежал прямоугольник, его стены выглядели как строительные леса, а главный фасад напоминал декорации Палладио для театра Олимпико. С этим проектом молодые архитекторы выиграли первую премию и создали настоящий прецедент, увлекши за собой в занимательный мир конкурсов и своих коллег[45]. Однако новые участники поменяли технику, поскольку на одном листе можно было уместить и перспективу, и несколько планов, разрезов, а также добавить комментарии и разъяснения. При этом еще хорошо считывались архитектурные цитаты, и транспортировать графику было гораздо удобнее, чем инсталляции.

На этом же конкурсе OISTAT, но двумя годами позднее свою первую премию взяли и Бродский с Уткиным, представив офорт «Театр будущего» (Илл.16). Для них было важным показать театр с архитектурой человеческих отношений, который при этом должен был иметь определенное место в квартале около Кузнецкого моста в Москве, что роднило его с проектом Лежавы (для него тоже предполагалось реальное место в городском пространстве). В выдуманном квартале Бродского и Уткина нашлось место студиям и театральным школам, а в подвале двора спрятался огромный зрительный зал, выглядящий очень по-советски, со строгими колоннами и ампирными украшениями.

Тему театра Бродский с Уткиным продолжили и через год, создав офорт «Театр без сцены, или блуждающий зрительный зал»(Илл.17), ставший настоящим кладезем идей для всех «бумажников». В дальнейшем «блуждающий зрительный зал» буквально кочевал из проекта в проект (например, в более поздней работе «Театр одинокой красной дамы» М. Белова (Илл.18) тоже присутствует колесница, в которой перевозят одинокую примадонну). К каждому проекту архитекторы старались создать комментарий, как это делал Сант-Элиа, вытравливая их прямо на офортной доске. Благодаря этому авторский текст и изображение становились единым целым, что роднило их с общими тенденциями, характерными для эстетики концептуализма. Открытием стало и то, что Бродский и Уткин предложили увидеть театр без сцены так, как если бы зрителей перевозили в закрытом фургончике по городу, и сквозь неплотные занавески для них открывался бы мир. Эта тема отсылает к уличным скоморошьим представлениям, шапито и балаганам, когда точки зритель/исполнитель переходили в одну систему координат и начинали взаимодействовать. Таким образом, декорацией для спектакля становится улица, а зритель, следуя характерному бодлеровскому мотиву, превращается во фланера, наблюдающего за перемещением уличных артистов. И если сценографические элементы в данном случае условны, то зрительный зал предельно конкретен, он ограничен кулисами, партером, рядом галерей и купольным сводом, снаружи увенчанным колесницей Большого театра. Романтический флер окутывает место, где вершится поэтика трагедии, где театр – это сама жизнь. В этих проектах стоит также отметить подражание офортным чертежам театров барокко, особенно продольный разрез «Театра без сцены» напоминает «Зал машин» во дворце Тюильри в Париже (1659), архитектора Гаспаре Вигарани.

Несколько по-другому мыслят театральность Д. Буш, А. Хомяков, Н. Белоусова и С. Чуклов, чей проект «Гастрольный театр» (Илл.19) в 1983 году получил диплом Международного союза театральных деятелей. Они также делают акцент на кочевом характере театра, но выводят на первый план не зрителей и актеров, а архитектуру Москвы, отдавая первые роли причудливым и эклектичным постройкам столицы. Создается иллюзия театрального выступления на городской площади, где зрительская реакция – сама искренность и непосредственность. Это намеренное снятие излишней помпезности и интеграция театра в городскую среду отличает все проекты «бумажников» на театральную тематику, для них было важным добиться максимальной наивности и правдивости в отношениях актер – игра – зритель.

Жилище

Примечательно, что город как самостоятельная единица волнует «бумажников» гораздо меньше, чем можно было ожидать. Связано это, вероятно, с тем, что их профессиональная деятельность предполагала непосредственную связь с городским планированием, потому данный сюжет терял для них свою актуальность. Образец концептуального проектирования в начале восьмидесятых можно найти разве что у Ю. Аввакумова в его работе «Город-Клуб» 1984 года (Илл.20). Он обращается к проблеме затрудненной коммуникации между людьми из-за аморфной планировки современных кварталов, приводя в пример район Нагорной улицы на юге Москвы, и предлагает создать «район-клуб» – альтернативу «району-спальне». По идее Аввакумова, «комнаты» такого района (площади, дворы, улицы и переулки) нужно оборудовать «мебелью» (объектами городского дизайна), чтобы обеспечить современному горожанину психологический комфорт.

К жителю, его убежищу, к проблемам маленького человека в большом городе «бумажники» относились с большим интересом. С начала восьмидесятых в их работах появляется мотив странника, предстающего то в образе путешественника, то паломника, а иногда и Христа. Неоднократно эти герои попадают в порочный и какой-то обреченный город, где единственным пристанищем для них служат собственные дома. На эту тему размышляют Бродский и Уткин, изобразившие странника под зонтом в своем офорте «Жилище Винни Пуха в большом современном городе» 1983 года(Илл.21). Этот проект предназначался для японского конкурса JA «Жилище историческое и локальное», проводимого в Токио в 1983 году. Дом, планы и разрезы которого были представлены на конкурсе, создается для людей, предпочитающих жить в больших современных городах, но не испытывающих состояние полного счастья из-за трех проблем:

1. Ностальгии по собственному дому (в многоквартирном доме среди океана окон человеку принадлежат всего несколько).

2. Желания сделать свой дом непохожим на другие (в больших городах это креативное желание подвергается фрустрации).

3. Желания жить в месте, удовлетворяющем требованиям конкретного человека (из-за ограниченного места в мегаполисах осуществление этого проблематично).

Архитекторы сочинили почти полностью независимый дом в виде современной машины, где есть всё, удовлетворяющее всем требованиям, желаниям и капризам. Обитатель дома может менять его на свой вкус, а также перемещать в пространстве, как будто находясь в своей независимой стране и становясь при этом счастливым. В своем плане жилище напоминает дом архитектора Мельникова, его окна похожи на гексагональные отверстия в стенах, которые по идее Мельникова могли закладываться и открываться в соответствии с пожеланиями обитателей. Дом становится органической структурой, которая своими корнями связана с землей и не вызывает у жителей ощущения замкнутой бетонной коробки.

Часто, рассуждая на тему жилища, «бумажники» переводят все в шутку. Наталья Бронзова, например, в 1984 году создает цветную гравюру «Пряничный дом» (Илл.22). Это жилище представляет собой образец самой вкусной и здоровой архитектуры, детали для которой можно самостоятельно испечь, а в случае необходимого ремонта – просто купить в соседнем магазине. Этот задорный тон поддерживают Бродский и Уткин, предлагающие позаимствовать идею идеального дома у черепахи в своем одноименном офорте 1984 года (Илл.23). Они изображают некий субъект, стремящийся возить свой дом с собой, который в век технического прогресса обрастает все новыми и новыми «девайсами», становясь похожим на диковинную громаду. Здесь кроется и привычный тип восприятия новаторства со стороны зевак, и индустриализация больших городов, и откровенный черный квадрат, ознаменовавший собой закат привычной эпохи, но все эти темы преподносятся в шутливой манере. М. Белов вместе С. Бархиным также разделяют всеобщее веселье и придумывают огненный дом специально для рыжих людей, где живет свой маленькой клоун, играющий на флейте, и где всегда можно посмотреть на мир его глазами (Илл.24). Дом красного цвета – это во многом аллюзии на творчество их современника, итальянского архитектора Альдо России с его цветными жилищными блоками и чистыми геометрическими формами.

Говоря о домах, «бумажники» часто обращаются к темам классических вилл, но в причудливых формах. Виллы выступают оплотом сопротивления для одноименного конкурса JA 1987 года, как в проекте «Вилла Наутилус: оплот сопротивления» Бродского и Уткина или «Вилла E.T.» Белова (Илл.25, 26), в которой архитектор снова апеллирует к Альдо Росси. В обоих случаях, они представляют собой статичные сооружения в бурном море, пропагандирующие состояние нирваны в мирском хаосе. Виллой является и «Дом для куклы» (Илл.27), одна из последних совместных конкурсных работ Бродского и Уткина. Жилище представлено здесь как огромная махина, похожая на растение, автоматизированная и хитроумная, и вроде бы предназначенная для жизни, но пригодная разве что для бездушной куклы. Подобный мотив дерева жизни, где находят свое пристанище люди, обыгрывают и Д. Буш, Д. Подъяпольский и А. Хомяков в конкурсе для ЮНЕСКО 1986 года: в стволе и ветках прячутся коммуникации, а в листьях кроются жилые модули (Илл. 28).

С виллой и жилищем связан и еще один важнейший мотив в творчестве «бумажников» – атриум. В 1985 году М. Белов создает работу «Атриум, или пространство, где каждый сможет быть большим и маленьким одновременно» (Илл.29), запечатлевая знаменитые декорации из фильма «Сталкер» Андрея Тарковского: такая же волнообразная поверхность, аскетичные стены и одиноко стоящая фигура маленького человека. «Атриум» Белова – это образец его авторского стиля, демонстрация любви к обязательным ярким акцентам при общей монохромности графики, мастерское обращение с формой. Вкрапления красного и синего цвета, легкая штриховка и белая подсветка выделяют Белова из всех «бумажников».

В тот же год Бродский и Уткин делают офорт «Вилла клаустрофобия, пространство с атриумом » (Илл.30), в котором клаустрофобия – боязнь замкнутых или тесных пространств, представляется в виде римского жилища (приведены разрез, план и аксонометрия). Боязнь остаться окруженным со всех сторон стенами синонимична дому с атриумом, об этом говорится в пояснение архитекторов. Разрез виллы напоминает гигантский перевернутый кратер вулкана, наделенный урбанистическими технологиями. В одном из своих интервью А. Бродский заметил, что помимо Пиранези бумажники вдохновлялись журналом «Америка». Возможно, благодаря интересу к новаторским американским проектам того времени, по своей форме атриумы напоминают идею художника Джеймса Таррелла по преобразованию кратера вулкана Роден, над которой он работает в аризонской Цветной пустыне с 1972 года. И у Белова, и у Бродского с Уткиным чувствуется желание превратить замкнутое самодостаточное пространство дома (вулкана) в открытую систему.

Три года спустя тема атриума неожиданно обретает продолжение: в 1988 году Бродский и Уткин получили шанс утвердиться как строящиеся архитекторы, что стало прецедентом в среде «бумажников». Совместно с К. Монаховым они построили ресторан «Атриум» (Илл.31) на Ленинском проспекте в Москве, который в 1997 году занимает третье место в Архитектурном рейтинге «10 лучших построек десятилетия». По духу ресторан, ставший приютом для московских концептуалистов и молодых архитекторов, был близок к графическим работам архитекторов, так как в нем свободно переплетались различные цитаты, аллюзии, символические формы и понятия, употребленные иносказательно. У архитекторов получилась смесь из ностальгии по ушедшей культуре и пародии на надоевший сталинский ампир. В интерьере преобладал потрескавшийся мрамор, чередующийся с гипсом, гротескные фигуры, львиные головы, капители, ничего не несущие колонны и даже маленький фонтан – настоящее воплощение всех мечтаний, на грани китча, с усмешкой и иронией, как и все творчество архитекторов того периода[46], [47].

В конце восьмидесятых бумажная архитектура находилась на вершине успеха, и по стране стали появляться ее последователи. К примеру, в Новосибирске Вячеслав Мизин, позже ставший известен как участник арт-группы «Синие носы», начинает развивать идеи бумажной архитектуры[48]. Но новосибирская концептуальная архитектура, возникшая как реакция на столичную моду, воспринимала происходящее слишком всерьез и слишком много мимикрировала. Лишенные иронии, эти работы представляли собой добросовестные проекты по преобразованию городской среды, такие как «Дом на Зубовской» В. Мизина (Илл.32), где жилище предстает как олицетворение мысли о коллективизме и совершенном человеке. Семантически эти опыты оказываются ближе деятельности периода НЭРа, нежели к концептуалистам, как изначально предполагалось.

Квинтэссенцией рассуждений на тему города можно считать один из поздних офортов И. Галимова «Город-Храм», созданный в 1987 году (Илл.33). Строчками Ахматовой из четвертой «Северной элегии», вытравленными на листе, архитектор воспевает эстетику города, уходящего в небытие, разрушающегося и растворяющегося в воздухе, из которого ушла жизнь. К прежнему больше нет возврата, и этим настроением Галимов, обращающийся к проблеме заброшенного города, очень точно совпадает и со следующим топосом – музеем архитектуры.

Музей

Во второй половине XX века во всем мире многие здания пошли под снос из-за очищения места под новую застройку, и некоторые дома стали выглядеть настоящими экспонатами. ЮНЕСКО и Japan Architect неоднократно проводили конкурсы, связанные с актуализацией темы исчезающей архитектуры. В творчестве «бумажников» эти сюжеты нашли свое отражение в меланхолическом настроении, объединяющем подобные проекты. Так или иначе, все «бумажники» в своих работах используют фрагменты разрушенных зданий, детали экстерьера, необычный декор. Бродский и Уткин представляют музей архитектуры как колумбарий, где в каждой ячейке захоронен исчезнувший дом (Илл.32). В одном из английских каталогов эффектно сказано, что у художников получилась «мемориальная структура, в которой упорядочен весь пепел прошлого»[49]. Грустный в своей ироничности, колумбарий стал одним из самых известных бумажных проектов и символом целой архитектурной эпохи, идущей под снос. Идея музея заключается в том, что неожиданно архитекторы осознали: «для кого-то прошлое – просто мусор»[50]. «Колумбарий архитектуры» – очень строгий по геометрии офорт, напоминающий композиции Мондриана, где единственной округлой формой является массивный шар-маятник, который, вращаясь, уничтожает содержимое определенной ячейки. Кажется, что сейчас раздадутся и характерные звуки сноса, так устрашающе в звенящей тишине обреченных зданий выглядит это планомерное, цикличное движение шара.

М. Белов и М. Харитонов предлагают поместить на территорию музея XX века дом-экспонат, куда могут заходить случайные посетители и чувствовать себя Алисой в Стране чудес, которая попеременно становится то маленькой, то большой (Илл.33). Дом в доме и дом как «домность» – вот главные постулаты графики Белова, по части игры с пространством очень много взявшего от творчества Эшера и сюрреалистов. Д. Буш и А. Хомяков, в отличие от М. Белова, заранее беспокоятся о сохранении архитектуры будущего, создавая арсенал – музей современной архитектуры, олицетворяющий силу чистых и простых пространственных идей, царящих в головах некоторых известных современных архитекторов (Илл.34). М. Белов вместе с И. Пищукевичем занимается коллекционированием архитектурного декора: в их музее появляются экспонаты, когда где-то сносят старый дом (Илл.35), а Н. Бронзова и М. Филиппов в музейном пространстве предпочитают собирать скульптуру, созданную в зимнее время изо льда и снега, подчеркивая сказочность происходящего цветной техникой выполнения (Илл.36).