Тема 9: Метод відтворення як вибудова екранної реальності.

Вузлові питання:

відображення реальності, суб'єктивне бачення, сприйняття зображення на екрані, специфіка екранної реальності.

Базові терміни:

форма, зміст, відтворення, вибудова зображення.

Від свого народження екранне мистецтво заявило про намір розповідати, тобто організовувати чергування зображень (а далі і звуків) у певну послідовність – від «зображення» (передачі форми) до «відображення» (передачі змісту). «Кінематограф створює у глядача... ілюзію реального життя» (Зосимовський). Якщо зазирнути в історію розвитку кінематографа, то ми побачимо, що кіно виникло як хроніка – фіксація на плівці реального перебігу часу. Справжність відображуваного світу, впізнавання себе в кадрах кінострічки справляло на глядачів перших сеансів глибоке враження. У нарисах теорії документального фільму С. Дробашенко цей ефект називається «феноменом достовірності». Надалі оформилися чіткі відмінності головних видів кіномистецтва. Документальне кіно являло собою хроніку поточних подій, було прямим віддзеркаленням дійсності. У подальшому виникла необхідність в аналізі життєвих ситуацій і перехід на інший рівень узагальнення. У ігровий кінопростір стала «проникати» реальна дійсність. Ю. Лотман пов'язує це з природою кінематографа: «Чим більше перемога мистецтва над фотографією, тим потрібніше, щоб глядач якоюсь частиною своєї свідомості вірив, що перед ним – тільки фотографії, тільки життя, яку режисер не збудував, а підглянув». Створення такої умовності було вирішено за допомогою монохромного – чорно-білого кольору. На тлі переплутаних гри і життя, що стала грою, цей колір виконує функції простої реальності.

Технологічні витоки вказують на дві принципові складові кінематографа: фотографія (фіксація світлових променів) і рух (динаміка візуальних образів). Фотографічний принцип пов'язує кіно з образотворчої традицією, що йде від живопису, тобто пов'язує кіно з ідеєю мистецтва. «Рухома картинка» веде свій початок від балагану, ярмаркових атракціонів, ілюзіон, тобто традицій масового, розважального видовища.

Можливість безпосереднього " ​ ​ перетікання" життєвого змісту в вербально-візуальний за своєю природою образ, створює особливий тип художньої реальності. Так звана фотографічна природа кінематографічного образу, складова важливу особливість виразності кінематографічного твору, часом на практиці призводить до простої констатації факту існування відтвореної на екрані дійсності. С.Ейзенштейн писав, що " не існує можливості" безпосередньо " бачити". Соціальна дійсність завжди відбивається, трансформується згідно з ідейними та художньо-технологічними установками художника."

«Кіно перемогло рухому фотографію, зробивши її активним засобом пізнання дійсності. Відтворений їм світ – одночасно і самий об'єкт, і модель цього об'єкта» (Лотман). Специфіка кінематографічної реальності полягає в тому, що на відміну від театру кінематограф вибудовує зображення поза зв'язком з локалізацією в реальному просторі та часі. Він має справу з віртуальною реальністю і передбачає відповідні їй форми сприйняття.

У німому кіно існує дві тенденції, два стилю. В одному випадку відбувається формування реальності за допомогою засобів кіно для досягнення сенсу, сформульованого режисером (С. Ейзенштейн, Л. Кулешов). В іншому випадку явно проглядається спроба висловити дійсність у формах самої дійсності (Д. Вертов, Р. Флаерті).

Процес документування йшов через суб'єктивне фіксування до суб'єктивного бачення. Відтворення відбувається на основі суб'єктивного бачення дійсності. Програмна всемогутність авторського «Я» у фільмі «Людина з кіноапаратом» стає предметом відтворення, своєрідно заміщуючи змістовність об'єкту зйомки. Виражено це засобами трансформації зображуваного в кадрі, логікою причинно-наслідкових зчеплень, а зрештою, природою утворюваного цілого, сутність якого – ліричне самовираження автора. Д. Вертов ствердив у документальному кіно право бути потрібним глядачеві своїми роздумами, причому не у дуалістичній формі співіснування реального світу з авторським коментуванням, а у вигляді вже зафіксованих кінозображень реального світу (форма) згідно зі своїми суб'єктивними уявленнями (зміст).

Своєрідність авторського погляду на світ обумовлює вибір засобів. Рухливість кіноапарата і різноманітна оптика дають можливість представити в кадрі величезні простори і великі маси людей (загальний план), невеликі групи людей у їхніх взаєминах (середній план), людський портрет або окрему деталь (крупний план). Завдяки цьому в межах кадру можуть бути виділені найбільш істотні, естетично важливі сторони зображуваного об'єкта. З'єднання кадрів в монтажі служить виразом думки автора, створює безперервність розвитку дії, організовує зорову розповідь, дозволяє шляхом зіставлення окремих планів метафорично тлумачити дію, формує ритм фільму. За допомогою монтажу з'єднуються фрагменти дійсності, чергуються плани зображуваного, вибираються значущі деталі, просторові ракурси і т.д. Саме монтаж обумовлює змістовну наповненість зображуваного і служить розкриттю конкретного художнього змісту і змісту екранного твору.

Все, що використовується для відображення реальності з метою її «консервації», є текстом. Текст, що провокує нас до рефлексії – твір, в якому закладено змістовне ціле. Кінематографічний текст включає в себе проблему співвідношення видимого і невидимого, образу і неймовірного. Правило цілого: кожне ціле складається з частин, кожна частина є «співмножником» змісту, а не його складовою. Правило достовірності: кожен навколо себе бачить лише те, що йому потрібне (воно є або немає), всі разом бачать лише обставини (часу, простору, образу дії інших), тобто сприймається форма, а не зміст. Правило пізнання: сприймання йде спочатку за формою, а пізнання – за змістом. Структура розповіді співвідноситься з принципами кінематографічного, живописного, театрального, музичного мислення. Подібне тяжіння до використання засобів суміжних видів мистецтв пояснюється тим, що на початку ХХ ст. головним предметом літературно-художнього зображення стає саме мислення. І оскільки образне мислення синтетичне за своєю природою, то літературну мову і відображає ці різні форми образного ставлення до світу.

У кінематографі з особливою ясністю виявляється складний і суперечливий процес створення і сприйняття художнього образу. Матеріалом вибудови образу є зафіксована на плівці реальна дійсність. Художній образ, будучи ідеальним утворенням, сприймається людиною суб'єктивно, але його здатність до сприйняття і розуміння образної природи твору мистецтва, крім всіх інших факторів, детерміновано естетичною реальністю часу. Естетична реальність є продуктом активності естетичного свідомості. Будучи відображеною у свідомості дійсністю, вона дає людині історично-конкретні і соціально-певні уявлення про " закони краси", про способи розшифровки образів, про художні " коди", що дозволяють адекватно сприймати твори мистецтва.

Основний принцип екранної образності - принцип руху, відтворений за допомогою безперервних або дискретних зв'язків і зумовлений смисловою, логічною, емоційною, ритмічною і мелодійною закономірностями. На екрані відтворюються певні процеси, тобто закономірні, послідовні зміни явищ в часі, в просторі, мають початок і кінець. При безперервному з'єднанні (так званих лінійних зв'язках) використовується і метод дедукції (розвиток дії від загального до окремого, від загальних суджень до приватних), і метод індукції (від приватних, одиничних випадків до загального висновку, від окремих фактів до узагальнень).

Уявлення про природу кінематографічного образу сформульовані в теоретичних працях класиків радянської кінотеорії: Л.Кулешова, С. Ейзенштейна, В.Пудовкіна, О.Довженка та багатьох інших. В силу того, що в їх роботах критична думка спиралася на особистий творчий досвід і розвинену теорію природи кіно як нового виду мистецтва, вони змогли закласти загальнотеоретичні та методологічні основи мистецтва кіно.