Архитектурная наука

После окончания войны два фактора определяют эволюцию советской архитектурной мысли. Первый, общий для всей страны, — это непрерывно перетекающие одна в другую идеологические кампании по борьбе с формализмом, низкопоклонством перед Западом, космополитизмом и т. д.

Второй фактор, чисто профессиональный, — это доведение до фанатизма идеи ансамблевого градостроительства. Принцип обязательного подчинения архитектуры отдельного здания композиции всего ансамбля родился вместе со сталинской архитектурой. В 1935 году был утвержден новый генеральный план Москвы. План предусматривал дальнейшее развитие радиально-кольцевой структуры Москвы, центром которой становился Дворец Советов.

Задание архитекторам превратить Москву в ансамбль из ансамблей было сформулировано в 1935 году, но к настоящей реализации его приступили после войны. До войны еще отрабатывались отдельные типы зданий, часто весьма индивидуальные. Только после войны принцип «ансамблевого градостроительства», полностью подчиняющего отдельное здание композиции и стилю всего ансамбля, зазвучал в полную силу. «Ансамблевое градостроительство» и «типовое проектирование жилых секций», из которых предполагалось набирать ансамбли, становятся главными темами публикаций в профессиональной прессе. Художественная ценность отдельных зданий ставится в полную зависимость от их роли в ансамбле[14].

Интересно, что борьба с современным архитектурным стилем практически прекратилась. Она ограничивается редкими презрительными упоминаниями о деградации западного конструктивизма.

Но зато регулярно появляются обширные статьи об утопичности и бесперспективности западного градостроительства.

После войны Сталин явно охладел к идее строительства Дворца Советов, хотя формально ее не отменял (она просуществовала до 1960 года). Одновременно упали акции Иофана. В 1947 году Сталин приказал начать разработку восьми многоэтажных зданий-небоскребов, которые якобы должны были составлять одну композицию с Дворцом Советов. Распределение заказов на эти проекты, сулящие сталинские премии, было делом престижа. Иофан начал разрабатывать эскизы здания МГУ на Ленинских горах. Но в 1948 году заказ был передан Льву Рудневу, к которому перешла и большая часть рабочей группы Иофана. Статус Иофана был резко снижен. Возможно, на это повлияло еврейское происхождение Иофана — антисемитская кампания в СССР как раз набирала обороты.

Февральский номер «Архитектуры и строительства» за 1949 год посвящен разгрому космополитизма в архитектуре. В нем появляется жуткая и по форме, и по смыслу статья «Разоблачить носителей буржуазного космополитизма и эстетства в архитектурной науке и критике». Среди космополитов — бывшие конструктивисты, члены редакции журнала «Современная архитектура» (1926—1928) М. Гинзбург, Р. Хигер, А. Буров, М. Барщ.

В феврале 1949 года в Центральном доме архитектора в Москве проходит обсуждение новых жилых домов, построенных в Москве. По существу это была акция, направленная против Жолтовского, так как один из трех домов — на Большой Калужской улице — выстроен им. Это большое жилое здание, сдержанно оформленное, с горизонтальными членениями и богатым, элегантно нарисованным карнизом. В целом оно не особенно выделялось из обшей массы советской архитектурной продукции, разве что более тонкой, чем обычно, разработкой пропорций. Но перед участниками обсуждения была поставлена ясная цель.

Весной 1949 года тон критических статей становится мягче. Главные космополиты сняты со своих высоких постов, но продолжают мирно трудиться. Алабян, в частности, становится руководителем рядовой проектной мастерской, занимавшейся проектированием Ленинградского района Москвы. Кажется, никого даже не арестовали. Архитектурная пресса переключается с преследования врагов на воспевание достижений. В апреле сталинские премии по архитектуре.

Восьмого марта 1950 года группа советских архитекторов получает Сталинские премии за 1949 год. Премии, как известно, распределял сам Сталин. Среди лауреатов ученики Жолтовского Г. Захаров и 3. Чернышева (за станцию метро «Курская»), JI. Поляков (за станцию метро «Калужская») и сам Жолтовский — за жилой дом на Большой Калужской улице. За тот самый дом, который еще год назад поносили в прессе за многочисленные недостатки. Сталин очень любил такие шутки[15]. Те люди, которые раньше по приказу свыше травили Жолтовского

и его школу, теперь оказались в идиотском положении, а их бывшие жертвы торжествовали победу.

С начала 1950 года по конец 1953 года в советской архитектурной науке никаких принципиальных изменений или идеологических скандалов не происходит. Идет дальнейшее «обкатывание» уже отработанных формулировок: борьба с формализмом всех видов, усиление критики и самокритики, использование национальных традиций, усиление ансамблевого градостроительства. Из теоретических новинок следует упомянуть исходящую от Сталина идею застраивать Москву высокими 8—14-этажными жилыми домами, чтобы создать композиционный фон для восьми высотных зданий, изменивших силуэт Москвы.

Стиль

Сразу после войны из архитектурной практики в СССР почти исчезла тема мемориальных сооружений — пантеонов, братских могил и т. п. Она возникнет вновь только в шестидесятые годы, после XX съезда партии (1956 г.). Тогда Хрущев объявит Сталина ответственным за поражения 1941 года и назовет почти правильную цифру военных потерь — 22 миллиона человек (по последним данным — около 30 миллионов).

Проблема обеспечения всего населения минимально комфортабельным жильем после войны по-прежнему не ставилась. Основным типом рабочего жилья оставались бараки. Для среднего социального слоя (инженеров, невысокого начальства) развернулось типовое проектирование малоэтажных жилых домов с квартирами. Квартиры проектировались на одну семью, но чаще всего с самого начала становились коммунальными.

«Перед войной наметилась тенденция проектировать так называемые малометражные квартиры (наряду с большими квартирами, зачастую используемыми в качестве коммунальных квартир). В строительстве 1944—45 гг. в ряде случаев применялись однокомнатные квартиры или квартиры со спальной площадью всего 7—8 кв. метров и общей комнатой нередко в 12 кв. метров... в ближайшее время, очевидно, не будет возможности удовлетворить отдельными квартирами все контингенты малосемейных. Поскольку эту группу населения придется в ряде случаев расселять покомнатно, необходимо обеспечить определенный уровень удобств в квартирах, используемых для покомнатного расселения»[16].

Главное место в иерархии архитектурных объектов (и в сознании самих архитекторов), как и прежде, заняли восстанавливаемые или вновь проектируемые правительственные дворцы, вокзалы, театры и богатые жилые дома. Художественная дисциплина в рядах архитекторов была быстро восстановлена, а наметившаяся во время войны тенденция к самостоятельному формотворчеству решительно пресечена.

До 1947 года сталинский стиль, сложившийся до войны, не претерпел особенных изменений. В основном достраивались здания, спроектированные или начавшие строиться до войны, такие как театр в Ташкенте Алексея Щусева и Дом Советов в Баку Льва Руднева и Владимира Мунца.

Высотные здания Москвы — действительно новое и неожиданное явление в советской архитектуре. Это качественный скачок, который не мог быть следствием эволюционного развития советского стиля.

Во-первых, советский стиль, как мы видели, эволюционно не развивался, там действовали иные механизмы. Во-вторых, мало что могло заранее указать на внезапное появление московских небоскребов. Советских архитекторов тянуло, особенно во время войны, к башенным композициям, но там образцами служили, как правило, именно башни — крепостные, кремлевские, донжоны, кампанилы, то есть сооружения другого размера и других функций.

В окончательном виде высотные дома похожи только на самих себя — и друг на друга. При общем сходстве все здания отличаются композиционными схемами планов, иногда очень изобретательных и замысловатых. Ни одна схема не повторяет другую.

В 1949—1950 годах начинается последний этап развития сталинской архитектуры. Он отмечен, с одной стороны, необыкновенной пышностью главных, наиболее важных сооружений — станций метро, отдельных жилых домов в Москве и других центральных городах, шлюзов Волго-Донского канала. Популярный в западной литературе термин «цуккербеккер-стиль» можно с полным правом отнести именно к позднесталинской архитектуре.

Прямым следствием строительства высотных домов было решение правительства (Сталина) застраивать Москву в дальнейшем жилыми домами повышенной этажности: «По указаниям товарища Сталина основным типом столичного жилого дома должно явиться многоэтажное здание от 8 до 14 этажей». Однотипность и грандиозность высотных зданий подсказывали дальнейшие шаги в том же направлении: «Строительство новых многоэтажных домов должно осуществляться крупными массивами, большими комплексами, охватывающими целые улицы. Принцип целостной ансамблевой застройки позволяет применять не только типовые секции и квартиры, но и, что гораздо важнее, целые однотипные дома».

Массовое применение спроектированных лучшими мастерами в Москве, следовательно, самых правильных и красивых типовых домов никак не противоречило профессиональной системе ценностей. В пятидесятые годы было уже налажено массовое производство не только анонимных классических архитектурных деталей, но и анонимных статуй и барельефов, украшавших архитектуру. Как ни странно, типовое домостроение отвечало духу поздней сталинской культуры не меньше, чем духу ранней хрущевской. Правда, понималось типовое домостроение при Сталин и при Хрущеве по-разному. Проживи Сталин еще несколько лет, и типовые сталинские ансамбли стали бы в Советском Союзе нормой.

Совет министров СССР принимает решение о снижении с 1июля 1950 года сметной стоимости строительства в среднем на 25 процентов.

Завершение кампании по борьбе с формализмом и космополитизмом в архитектуре, реабилитация школы Жолтовского, раздача сталинских премий за высотные дома (1949) и станции метро (1950) смягчили обстановку. Но совсем спокойной она не могла быть. Элита не должна была чувствовать себя в безопасности. Весной пятидесятого года усиливается борьба за «критику и самокритику» в архитектуре.

Последние два года жизни Сталина отмечены развитием заложенных

в 1949—1950 годах стилевых тенденций. Влияние высотных зданий на проектную и строительную практику советских архитекторов оказалось очень велико. Больше, чем влияние Дворца Советов на советскую архитектуру середины тридцатых. Это влияние сказалось в большей пышности, барочности архитектурного оформления, увлечении высотными композициями и переходом от проектирования отдельных зданий к созданию протяженных, в едином ключе решенных градостроительных композиций.

В июле 1952 года вступает в строй третий из великих сталинских

каналов — канал Волга — Дон. Так же, как гидротехнические сооружении канала Москва — Волга, шлюзы Волго-Донского судоходного канала им. В. И. Ленина превращены в архитектурно-скульптурные монументы. Архитектуре Волго-Донского канала, как и ее авторам, не повезло. Она возникла накануне краха всей сталинской художественной системы.

Осенью 1954 года была открыта новая Всесоюзная сельскохозяйственная выставка (главный архитектор А. Жуков). Территория прежней выставки 1939 года была расширена, большинство павильонов выстроено заново. Стиль выставки не изменился — варварская эклектика, но резко усилился эмоциональный напор. Простых стилизаций под нечто национальное было уже недостаточно. Посетителя должны были потрясать роскошь, богатство и изобилие. Это был ансамбль, составленный из языческих храмов самой безумной архитектуры. В основе почти всюду проглядывал классический ордер, который декорировался элементами всевозможных национальных стилей, просто выдуманными архитектурными деталями, лепниной, скульптурой и всевозможными идеологическими символами[17].

Последним чисто сталинским архитектурным мероприятием было проектирование Пантеона. Седьмого марта 1953 года, через два дня после смерти Сталина газета «Советское искусство» опубликовала постановление ЦК КПСС и Совмина СССР «О сооружении Пантеона — памятника вечной славы великих людей Советской страны». В Пантеон должны были быть перенесены саркофаги с телами Ленина и Сталина, а также урны с прахом и останки тех, кто был похоронен в Кремлевской стене.

Вывод: в истории сталинской архитектуры можно заметить любопытную закономерность: неопределенность, неуверенность, даже рискованность теоретических построений никак не сказывалась на уверенности и определенности текущих критических оценок конкретных сооружений. Некоторые оценки, как мы видели, менялись со временем, но развитие стиля имело вполне определенную направленность и четкость. У архитекторов не было сомнений, какого рода архитектура требуется в тот или иной момент. Это можно объяснить тем, что руководство архитектурой осуществлялось твердой рукой человека (или людей), хорошо знающего чего он хочет, что ему больше нравиться, а что меньше. Теория же пыталась обосновать эти оценки на более или менее профессиональном языке. Точнее, на том языке, который в сталинском архитектурном сообществе считался профессиональным. Теория никак не влияла на практику. Наоборот, практика, постоянно подпитываемая очередными новациями, вроде идеи строительства московских небоскребов, ставила перед теоретиками трудно разрешаемые схоластические проблемы.