Восточное искусство

Православная икона

В первой трети XII века (~1130 году), в так называемый домонгольский иконописный период, было создано Устюжское благовещение. Это икона и, следовательно, она довольно чётко следует канонам.

Характерная черта этой работы по сравнению с другими ранними иконами – выполнение темперными¹² красками. Также можно заметить некоторую схематичность пропорций и отсутствие объёма фигур – это так называемая обратная перспектива¹⁴. Центр опорных линий (позёма, ног архангела) находится за пределами иконы и призван создать в зрителе впечатление, что не зритель смотрит на икону, а икона

«смотрит» на зрителя. Чтобы объяснить, приведу цитату Д. М. Угриновича: «Предметы изображались не такими, какими их может видеть человек в данный момент из определенной пространственной точки, а такими, какими представлялись они иконописцу с точки зрения их сущности.»²⁰

Общие детали этой работы не вполне классические. Золотой фон означает божественное пространство, в котором пребывает Дева Мария - это позволительное, но всё же отступление от классического изображения Пресвятой Девы на фоне Иерусалимского Храма. Сверху, на сегменте небес, находится изображение Ветхого Денми – тоже нестандартная черта для православной иконописи.

Цветовая гамма заслуживает особого внимания. Так, Богородица одета в соответствующие ей цвета, однако они перекликаются с сегментом неба, уравновешивая композицию. Одежда Гавриила очень самобытна: она выполнена в нежных бежевых тонах, переходящих из одного в другой, сочетающихся с кожей Ангела и фоном, показывая единство человека с Богом и царящую меж ними гармонию в критически важный для христианства момент. Это, кстати, самое раннее сохранившееся изображение Благовещения, где одежда архангела не белого – символизирующего чистоту и святость - цвета. Возможно, именно в попытке восполнить это, иконописец добавил множество пробелов¹⁵, которые точно так же символизируют праведность и чистоту.

Тип этой иконы – Благовещение с рукоделием, наиболее частый в ранних иконографиях. И в данной работе пряжа приобретает новое, не свойственное ей ранее значение. В чреве Девы Марии (в так называемой мандорле) находится фигурка Христа Эммануила, который благословляет молящегося. При этом его тело является единым целым с одеждой Богородицы и пряжей. Так выражена аллегория пряжи (и завесы храма, которую ткёт Мария) как плоти Христовой, которую проводил ещё апостол Павел: «Итак, братия, имея дерзновение входить во святилище посредством Крови Иисуса Христа, путём новым и живым, который Он вновь открыл нам через завесу, то есть плоть Свою»¹⁶.

В целом, иконопись домонгольского периода перенимала свойства византийской и была достаточно однородной во всей Киевской Руси по стилю рисунка и символизму – так происходило благодаря тому, что учителями русских иконописцев были приглашённые византийцы. С другой стороны, строилось огромное количество монастырей, церквей, храмов, для которых рисовались иконы; искусствовед Энгелина Смирнова отмечала, что Древнюю Русь по праву можно называть «страной икон»¹⁷. Иконы вплоть до XIV века сохраняли монументализм, чёткость очертаний, тёмную цветовую гамму и аскетизм.