![]() Главная страница Случайная страница КАТЕГОРИИ: АвтомобилиАстрономияБиологияГеографияДом и садДругие языкиДругоеИнформатикаИсторияКультураЛитератураЛогикаМатематикаМедицинаМеталлургияМеханикаОбразованиеОхрана трудаПедагогикаПолитикаПравоПсихологияРелигияРиторикаСоциологияСпортСтроительствоТехнологияТуризмФизикаФилософияФинансыХимияЧерчениеЭкологияЭкономикаЭлектроника |
Ганс Зедльмайр. Plonger au fond du gouffre, Enfer ou Ciel, qu'importe.
IX проблема времени | 255
Plonger au fond du gouffre, Enfer ou Ciel, qu'importe? Au fond de l'lnconnu pour trouver du nouveau! 173 Впрочем, эта высокая оценка нового в силу самой его новизны нередко обнаруживает свою явную связь с модой. В этом отношении в ином свете предстает часто и весьма бесплодно дискутировавшаяся тема " техника и искусство": ибо, на что только ни способна современная техника, она не в состоянии сделать то, что может совершить истинное искусство: дать истинное присутствие в настоящем. Скорее современная техника повсюду доводит до крайности характер кажущегося времени (лишенного истинного настоящего), и " свободное время", обещанное ею в качестве вознаграждения за столь великие жертвы, оказывается лишь дурным настоящим " времяпрепровождения", когда человек уже не способен более оставаться открытым для истинного настоящего. Временной модус в фильме и в " современном" искусстве Современный мир создал такую форму искусства, которая может считаться прямо-таки парадигмой структуры " кажущегося времени", подобно тому как истинное музыкальное произведение с самого начала стало для нас парадигмой способа бытия истинного времени. Эта художественная форма — фильм. Фильм сам по себе, как вид искусства, в общем не имеет отношения к истинному времени. Лишь кажется, будто время, протекающее в фильме, отличается от вульгарного времени. И даже когда время фильма составлено из фрагментов вульгарного (или даже исторического) времени и в силу этого противопоставлено повседневному времени, оно лишь в исключительных случаях возвышается до истинного времени произведения искусства, а в остальном 173 Пролей же в сердце яд, он нас спасет от боли; / Наш мозг больной, о Смерть, горит в твоем огне, / И бездна нас влечет. Ад, Рай — не все равно ли? / Мы новое найдем в безвестной глубине! [Пер. Эллиса] заклинает лишь хаотически расщепленное время сновидения. Явно выдает эту связь фильма с дурным временем его зависимость от музыки или слова. Немые фильмы без музыкального сопровождения имеют в себе что-то жутковатое и едва выносимы. Они раскрывают сущность кажущегося времени, которое, по Баадеру, в собственном смысле слова может быть названо " призраком", привидением (spectre). Фильм вообще нуждается в музыкальных костылях, ибо даже самая банальная музыка имеет большее отношение к истинному времени, чем фильм. Если иногда, крайне редко, фильму удается — как в шедеврах Чаплина — отбросить музыкальные костыли, это знак того, что фильму удалось, перепрыгнув через собственную тень, выйти в сферу истинного времени, подобающего искусству. Фильм соприкасается тогда со сказкой. При этом нельзя отрицать того, что в фильме заключены новые возможности воздействия, недоступные ни картине (а фильм относится к категории движущейся картины), ни сцене и ожидающие своего художественного пресуществления. Фильм тем самым представляет собой типичную художественную форму кажущегося времени, с очень узкими вратами в истинное время, зато с очень широкими — в хаотическое время. Для того модуса времени, который доведен до крайности нашей эпохой, искусство нашей эпохи (мы вынужденно называем его " современным", хотя ему уже почти двести лет) создало несколько великих символических образов поразительной глубины и последовательности, и почерпнутых при этом, как нам думается, большей частью из сферы бессознательного. Если попытаться поискать в нашей эпохе образные " архетипы", исходящие из коллективного бессознательного, мы не найдем ни " мандалы", ни едва ли вообще какой-нибудь символ высокого космического и духовного порядка. Своеобразную глубину искусство нашей эпохи обретает, однако, там, где оно, своего рода gnothi seauton (" познай самого себя"), открывает в символических образах свою сомнительную временную
IX проблема времени | 257
В " современном" искусстве есть образы, которые были бы сразу истолкованы в качестве символов скрытого душевного или духовного страдания, если бы они неоднократно являлись человеку во сне (или хотя бы явились только один раз, но с впечатляющей силой). Таковы: дикая лошадь, вставшая на дыбы, несущаяся во весь опор, часто — сбросившая с себя всадника; образ этот неизменно возвращается у самых разных художников (Гойя, Же-рико, Домье, Курбе, Дега, Мунк, Кубин, Бекль и многие другие) и представляет собою символ утраты господства над сферой влечений и " быстротечности", над которой не властен человек; у Вейнингера лошадь становится символом безумия. — Арестанты: символ неотвратимой заключенности во временное бытие дурной вечности, вращающейся по кругу. — Акробаты: их эквилибристика как символ беспочвенности мгновения. — Цирк вообще как мир видимости. — Апатриды и эмигранты как символ утраты " почвы", также и во временном смысле. — Вероятно, величайшими из всех символических образов мертвящего времени будут те, что появились уже в начале " нашего времени": " Finis" Хогарта — картина, где умирающее Время завещает все свое разоренное имущество не Богу (имя его зачеркнуто на завещании), но Хаосу. И картина Гойи из его " дома глухого": Кронос (в эпоху барокко отождествленный с Хроносом), пожирающий свое дитя. — Должны ли эти образы утратить свое символическое значение только потому, что они возникли не из индивидуального, а из коллективного бессознательного? 174 В той мере, в какой эти образы получили воплощение в истинных художественных произведениях, эти символы кажущегося и дурного времени перешли в модус " истинного" времени и предстают " снятыми" в нем. Адекватно 174 Hans Sedlmayr. Der Tod des Lichtes, 223 и находящиеся там иллюстрации. воспринятые, образы эти могут стать поводом для медитации о страданиях времени, столь впечатляюще отразившихся в философии времени нашей эпохи, и способствовать тому, чтобы наступил катарсис. И в этом особое значение этих образов. То, что мы обрисовали здесь, требует гораздо более обстоятельного изучения и более глубокого обоснования. Мы привыкли к тому, что существуют неэвклидовы геометрии. Мы должны будем привыкнуть к тому, что существуют совершенно различные способы бытия " экзистенциального" времени (ибо только о таких шла здесь речь), и Хайдеггер дал глубокий анализ лишь одного из них, и даже в более широком по охвату учении о времени искусства (оно только кажется схематичным) представлены возможно не все существующие типы времени: например, насколько я вижу, мы очень мало знаем о своеобразном способе бытия времени, присущего сновидению. Таков тот теоретический вывод, который можно было бы сделать из наших наблюдений. Практическим же " выводом" было бы следующее: от нас зависит быть хорошими или плохими " читателями", способствовать или препятствовать тому, чтобы произведение искусства раскрыло себя. От нас зависит открывать мир истинного или ложного времени, приумножать бытие или тлен и пустоту.
|