Ганс Зедльмайр. Plonger au fond du gouffre, Enfer ou Ciel, qu'importe.

IX проблема времени | 255

Plonger au fond du gouffre, Enfer ou Ciel, qu'importe? Au fond de l'lnconnu pour trouver du nouveau! ¹⁷³

Впрочем, эта высокая оценка нового в силу самой его но­визны нередко обнаруживает свою явную связь с модой. В этом отношении в ином свете предстает часто и весь­ма бесплодно дискутировавшаяся тема " техника и искус­ство": ибо, на что только ни способна современная техни­ка, она не в состоянии сделать то, что может совершить истинное искусство: дать истинное присутствие в насто­ящем. Скорее современная техника повсюду доводит до крайности характер кажущегося времени (лишенного ис­тинного настоящего), и " свободное время", обещанное ею в качестве вознаграждения за столь великие жертвы, ока­зывается лишь дурным настоящим " времяпрепровожде­ния", когда человек уже не способен более оставаться от­крытым для истинного настоящего.

Временной модус в фильме и в " современном" искусстве

Современный мир создал такую форму искусства, кото­рая может считаться прямо-таки парадигмой структуры " кажущегося времени", подобно тому как истинное му­зыкальное произведение с самого начала стало для нас парадигмой способа бытия истинного времени. Эта худо­жественная форма — фильм.

Фильм сам по себе, как вид искусства, в общем не име­ет отношения к истинному времени. Лишь кажется, будто время, протекающее в фильме, отличается от вульгарного времени. И даже когда время фильма составлено из фраг­ментов вульгарного (или даже исторического) времени и в силу этого противопоставлено повседневному времени, оно лишь в исключительных случаях возвышается до ис­тинного времени произведения искусства, а в остальном

¹⁷³ Пролей же в сердце яд, он нас спасет от боли; / Наш мозг больной, о Смерть, горит в твоем огне, / И бездна нас влечет. Ад, Рай — не все равно ли? / Мы новое найдем в безвестной глубине! [Пер. Эллиса]

заклинает лишь хаотически расщепленное время снови­дения.

Явно выдает эту связь фильма с дурным временем его зависимость от музыки или слова. Немые фильмы без му­зыкального сопровождения имеют в себе что-то жутко­ватое и едва выносимы. Они раскрывают сущность ка­жущегося времени, которое, по Баадеру, в собственном смысле слова может быть названо " призраком", привиде­нием (spectre). Фильм вообще нуждается в музыкальных костылях, ибо даже самая банальная музыка имеет боль­шее отношение к истинному времени, чем фильм. Если иногда, крайне редко, фильму удается — как в шедеврах Чаплина — отбросить музыкальные костыли, это знак то­го, что фильму удалось, перепрыгнув через собственную тень, выйти в сферу истинного времени, подобающего ис­кусству. Фильм соприкасается тогда со сказкой.

При этом нельзя отрицать того, что в фильме заключе­ны новые возможности воздействия, недоступные ни кар­тине (а фильм относится к категории движущейся карти­ны), ни сцене и ожидающие своего художественного пре­существления.

Фильм тем самым представляет собой типичную худо­жественную форму кажущегося времени, с очень узкими вратами в истинное время, зато с очень широкими — в хаотическое время.

Для того модуса времени, который доведен до крайно­сти нашей эпохой, искусство нашей эпохи (мы вынужден­но называем его " современным", хотя ему уже почти две­сти лет) создало несколько великих символических обра­зов поразительной глубины и последовательности, и по­черпнутых при этом, как нам думается, большей частью из сферы бессознательного. Если попытаться поискать в нашей эпохе образные " архетипы", исходящие из коллек­тивного бессознательного, мы не найдем ни " мандалы", ни едва ли вообще какой-нибудь символ высокого косми­ческого и духовного порядка. Своеобразную глубину ис­кусство нашей эпохи обретает, однако, там, где оно, свое­го рода gnothi seauton (" познай самого себя"), открывает в символических образах свою сомнительную временную

256 | ГАНС ЗЕДЛЬМАЙР

IX проблема времени | 257

сущность. В этом отношении современное искусство ни­когда еще основательно не рассматривалось, и мы хоте­ли бы фрагментарно изложить свои наблюдения по этому поводу.

В " современном" искусстве есть образы, которые бы­ли бы сразу истолкованы в качестве символов скрытого душевного или духовного страдания, если бы они неодно­кратно являлись человеку во сне (или хотя бы явились только один раз, но с впечатляющей силой). Таковы: ди­кая лошадь, вставшая на дыбы, несущаяся во весь опор, часто — сбросившая с себя всадника; образ этот неизмен­но возвращается у самых разных художников (Гойя, Же-рико, Домье, Курбе, Дега, Мунк, Кубин, Бекль и многие другие) и представляет собою символ утраты господства над сферой влечений и " быстротечности", над которой не властен человек; у Вейнингера лошадь становится симво­лом безумия. — Арестанты: символ неотвратимой заклю­ченности во временное бытие дурной вечности, вращаю­щейся по кругу. — Акробаты: их эквилибристика как сим­вол беспочвенности мгновения. — Цирк вообще как мир видимости. — Апатриды и эмигранты как символ утра­ты " почвы", также и во временном смысле. — Вероятно, величайшими из всех символических образов мертвяще­го времени будут те, что появились уже в начале " наше­го времени": " Finis" Хогарта — картина, где умирающее Время завещает все свое разоренное имущество не Богу (имя его зачеркнуто на завещании), но Хаосу. И карти­на Гойи из его " дома глухого": Кронос (в эпоху барокко отождествленный с Хроносом), пожирающий свое дитя. — Должны ли эти образы утратить свое символическое зна­чение только потому, что они возникли не из индивиду­ального, а из коллективного бессознательного? ¹⁷⁴

В той мере, в какой эти образы получили воплощение в истинных художественных произведениях, эти символы кажущегося и дурного времени перешли в модус " истин­ного" времени и предстают " снятыми" в нем. Адекватно

¹⁷⁴ Hans Sedlmayr. Der Tod des Lichtes, 223 и находящиеся там иллюстрации.

воспринятые, образы эти могут стать поводом для меди­тации о страданиях времени, столь впечатляюще отразив­шихся в философии времени нашей эпохи, и способство­вать тому, чтобы наступил катарсис. И в этом особое зна­чение этих образов.

То, что мы обрисовали здесь, требует гораздо более обстоятельного изучения и более глубокого обоснования. Мы привыкли к тому, что существуют неэвклидовы гео­метрии. Мы должны будем привыкнуть к тому, что суще­ствуют совершенно различные способы бытия " экзистен­циального" времени (ибо только о таких шла здесь речь), и Хайдеггер дал глубокий анализ лишь одного из них, и даже в более широком по охвату учении о времени ис­кусства (оно только кажется схематичным) представлены возможно не все существующие типы времени: например, насколько я вижу, мы очень мало знаем о своеобразном способе бытия времени, присущего сновидению. Таков тот теоретический вывод, который можно было бы сделать из наших наблюдений. Практическим же " выводом" было бы следующее: от нас зависит быть хорошими или плохи­ми " читателями", способствовать или препятствовать то­му, чтобы произведение искусства раскрыло себя. От нас зависит открывать мир истинного или ложного времени, приумножать бытие или тлен и пустоту.

Наука об искусстве