Студопедия

Главная страница Случайная страница

КАТЕГОРИИ:

АвтомобилиАстрономияБиологияГеографияДом и садДругие языкиДругоеИнформатикаИсторияКультураЛитератураЛогикаМатематикаМедицинаМеталлургияМеханикаОбразованиеОхрана трудаПедагогикаПолитикаПравоПсихологияРелигияРиторикаСоциологияСпортСтроительствоТехнологияТуризмФизикаФилософияФинансыХимияЧерчениеЭкологияЭкономикаЭлектроника






В. В. БИВИХИН






Воплощение, мир — два больших слова во главе теории искус­ства у Ганса Зедльмайра (1896-1984). Они конечно не объясняют художественную продукцию, наоборот, делают ее вдвойне загад­кой. Чего простому зрителю, знатоку или искусствоведу можно с уверенностью ждать от встречи с художником, так это изменения своих прежних взглядов и мнений, какими бы они ни были. Он должен быть готов к тому, что станет другим.

Открытие предполагает открытость. Мы невольно насторажи­ваемся, когда открытости глаз Зедльмайр заранее намечает как бы проторенный путь: сформированное зрение (gestaltetes Sehen). Кем продиктована, чем определена форма в условиях, когда пра­вит безусловная открытость? Для отечественного слуха непри­вычной строгостью звучит сама четкость формулы. Не отменяет ли она непредвиденность перемены ума, неизбежной перед лицом искусства? Или западное держание формы одно только поможет сохранить голову и устоять на ногах под напором нового?

Здесь завязывается интерес чтения первоклассного историка искусства, важный сборник работ которого впервые предлагает­ся русскоязычной публике в переводе Ю. Н. Попова. Ответ на вопрос, выходим ли мы с искусствоведением Ганса Зедльмайра в открытость мира или движемся в рамках отточенных схем, ка­ждый читатель должен будет дать сам после прочтения книги.

Ясность здесь тем более важна, что искусство и гештальт, или умный гештальт, для Зедльмайра равновесные понятия. Какое постоянное начало вправе привносить гештальт, если искусство ведет себя каждый раз непредвиденно и непредсказуемо? Не оста­ется ли Зедльмайр со своим высоким идеализмом в области вос­поминаний о классике, успевает ли за прорывом искусства к без­условной новизне? В своей большой работе "Утрата середины"


наука об искусстве \ £59

Зедльмайр показал рискованную нетрадиционность новоевропей­ского искусства, но принял ли он ее. Хватило ли у него решимо­сти расстаться с вековым уютом. Не возвращает ли вневременное настоящее, в которое он помещает искусство, к старой платони­ческой идее.

Выход из тупика привычных схем обещают встречи лицом к лицу с искусством. Нельзя положиться на традиционный канон с его понятиями — длящаяся вечность, предвосхищение будуще­го, высшая одаренность, великая тема, — но мы замечаем вло­женный в эти расхожие понятия опыт десятилетий внимательно­го изучения великих мастеров и завидуем ему. Он подсказывает историку искусства, что дело художника не вмещается ни в одну словесную формулу.

Надо научиться, предупреждает нас Зедльмайр, не понимать художественную волю, базовое понятие его ближайшего учителя Алоиза Ригля, в смысле какого-то сознательного решения или на­меренного акта. Художественная воля не индивидуальная уста­новка, а сила, отчетливо ощущаемая одиноким творцом как объ­ективная власть, направляющая каждый его шаг. Ее освободи­тельному диктату мастер подчиняется со страстью. Художествен­ная воля, верно осмысленная, не проект, набрасываемый твор­ческой личностью на мир, а та строгая необходимость, в кото­рую втягивает человека искусство и в которой находит себе опо­ру, оправдание и цель свободное искание. То же нужно сказать о воле большой культуры. Это жесткая, редко формулируемая словесно дисциплина, которой подчиняется народ, когда хочет иметь свою историю. Другое имя художественной воли — закон, не в смысле человеческого установления или природного порядка вещей, а в смысле глубокой необходимости создаваемого, innere Notwendigkeit.



Интимная нужда составляет манящую, захватывающую и освободительную тайну искусства. Его необходимость строже чем точность науки, могущей только мечтать о той безусловной са­мостоятельности и объективности, в которые втягивает большой художественный стиль. Наука не свободна в своих базовых поня­тиях. Она так или иначе привязана к сложившимся ценностям и ведущим убеждениям эпохи.

Понятие художественной воли в смысле диктата художествен­ной необходимости и тайного строгого закона искусства, однажды достигнутое, трудно удержать в чистоте. Интуиция закономерно­сти творчества будет снова и снова соблазнять искусствоведа на поиски универсального ключа к художественным явлениям. Если их форма действительно необходима, то нельзя ли сформулиро­вать, каким правилам она подчиняется. Очень трудно, даже дога­дываясь о тождестве свободы и необходимости внутри высокого




?


260 | в. в. бибихин


наука об искусстве I 261


 


искусства, отличить этот закон от канонов школы, от навыков ма­стерства, тоже очень строгих, но принадлежащих уже к области норм и предписаний, где складываются императивы совсем дру­гого рода чем необходимость свободы. Всегда нелегко держаться уникальности высших достижений, гораздо доступнее прослежи­вать статистические, социологические закономерности. Они одна­ко уводят от сути дела. Конечно, есть связь между нидерланд­ским групповым портретом и социальной структурой корпораций; достаточно вспомнить о такой весомой реалии как оценка и опла­та заказанных работ. Но между "Анатомической лекцией" Рем­брандта со смятенным и вопрошающим мертвецом на переднем плане и на первый взгляд аналогичным групповым портретом современного ему голландского мастера, где голова анатомиру­емого реалистично закрыта простыней, чтобы благообразие жи­вых не соседствовало с лицом мертвеца, разница без сравнения больше чем между групповым и негрупповым портретом. Она та­кая, что делает проблематичным помещение Рембрандта в ряд групповых портретистов, показывает скорее его восстание про­тив канонов жанра. Рембрандт подчиняется своей необходимости, осуществляющей свой диктат поверх всех условностей группового портрета. Конечно, стиль эпохи достаточно жесткая вещь. Изуче­ние его при достаточном исследовательском опыте и познаниях априори действительно дает возможность, например, дедуциро­вать в поздней античности из характера скульптурного портре­та своеобразие энкаустики и из искусства ранней римской им­перии выводить художественные черты периода от Константина до Феодосия. Но подобные кунстштюки, упоминаемые Зедльмай-ром, выявляют пока еще что-то совсем другое чем мощь истори­ческой и всечеловеческой необходимости, правящей нерядовым искусством.

Искусство выбивается из всякого ряда настолько, что только сильное желание расписать его по эпохам выстраивает его ше­девры в хронологической последовательности. Сами по себе они не спешат вписаться в нее. С этим связана проблема так назы­ваемых предвосхищений и анахронизмов, к сожалению, обычно вытесняемых в разряд исключений, тогда как с равным успехом можно было бы представить себе такую историю искусства, где несвоевременность художника, например Рембрандта на его ран­нем, уже вполне романтическом, автопортрете, была бы приня­та за правило. Не обязательно бояться, что признанная за пра­вило несвоевременность отменит всякую закономерность в раз­витии искусства, достаточно не смешивать свободную необходи­мость творчества с причинно-следственной детерминацией. Мы говорим о постоянном соблазне вывести первичный закон, уло­вить путь развития, сформулировать принципы художественных


явлений. Творчество все-таки или вполне свободно и тогда не име­ет другого закона кроме своей внутренней необходимости, или не обязательно, и тогда скатывается до украшения беззаботного быта.

Со строгой необходимостью, тайным законом художественного творчества, мы в меру вдумывания в него соглашаемся. Зедль-майр запоминающимся образом говорит о его автономии, непро-изводности и соответственно нередуцируемости, незаменимости в хозяйстве культуры. Надличность и внеиндивидуальность ис­кусства нам принять уже труднее. Речь о группе и коллективе в контексте диктата художественной воли настораживает. Если путь к искусству ведет не через личность художника, то не при­дется ли вспомнить о народном искусстве тоталитарного госу­дарства. Не пугаясь этих воспоминаний, надо взглянуть реалиям в лицо и своевременно расстаться с культом и культивировани­ем креативной индивидуальности. Не обязательно, сначала сузив историзм до прогресса и развития, потом сомневаться вообще в законе истории. Рано или поздно мы почувствуем ее тревожную независимость от человеческих пожеланий. Если мы забудем об апокалипсисе, он сам напомнит о себе. В его свете, прав Зедль-майр, кажутся пустыми разговоры о творимой свободной лично­стью судьбе и о том, что история есть сумма индивидуальных поступков и частных усилий.

Конечно, теория способна только прочертить общие контуры неведомой области, в которой теряется личность. В поисках на­дежной опоры хочется перейти к конкретным вещам. С другой стороны, мы нуждаемся в мере, а единственная надежная мера — целое. Оценивая и сопоставляя, все так или иначе апеллируют к целому. Его нельзя оставить без осмысления. Поэтому, цитиру­ет Зедльмайр Гёте, кто не отважится на теорию, тому останется видеть целое в рамках расхожих схем. Разоблачитель теорий не­заметно для самого себя теоретизирует впотьмах. Оттого, что его настоящие убеждения ему самому не очень известны, они имеют над ним не меньше власти.

Принято думать, что всякая теория уводит от фактов, ниве­лирует их в обобщениях. Но дилемма погрузиться в конкрет­ностьпожертвовать деталями ради целого вторична. Она по­является, когда упущено первичное различение между фактом и фактом. Чтобы восстановить его, Зедльмайр предлагает вообра­зить себе такое изучение искусства, которому в принципе не было бы известно никаких исторических, биографических, технических фактов о художественном образе, т. е. ничего кроме самого это­го образа. Наука не могла бы тогда расположить произведения искусства ни по эпохам, в календаре, ни по регионам, на карте. Она что-то потеряла бы с утратой всей этой метрики. Но зато ее


262 | в. в. бибихин


наука об искусстве \ 263


 


надежной опорой стала бы топика, конфигурация откровений о боге и человеке как определяющих событий истории. Такая наука не знала бы проблемы атрибуции произведений, не группировала бы творения по авторам. Тем зорче она была бы к внутреннему закону вещи и к смыслу ее необходимости. Бели бы химический состав красок и материал архитектуры и скульптуры были то­же неизвестны, наука вообще не знала бы ни одного конкретного факта о произведении и тем не менее оставалась бы полноценной наукой. Элементы такой науки существовали всегда. Так Виль­гельм Пиндер, ценимый Зедльмайром, в 30-е годы сумел описать найденные позднее недостающие фрагменты Нёрдлингенского ал­таря анонимного мастера, хотя ничего о жизни этого художника не знал.

Возможно полноценное искусствознание при полном отсут­ствии у него внехудожественных фактов и сведений. Представим себе работу историка искусства в музее, где собраны картины анонимного авторства и неизвестной датировки. Это не доказыва­ет ненужность фактов, но показывает их странный статус. Знать их хорошо, однако понимание искусства в его существе приходит не от них и достигается помимо их. Фактография господствует в том, что сейчас называется искусствознанием. Оно оттачивает свою методику, расширяет массив разнообразных познаний. Но к важным искусствоведческим открытиям приводит только умение взглянуть на вещь без метода и судить о ней без рассуждений, отставив приемы и на время забыв известное.

Школа зрения, которой учит Зедльмайр, развертывается уже внутри этого, как он его называет, второго искусствознания. Оно проработало фактографию предмета, вышло за ее пределы и пы­тается вглядеться в его духовную сущность. Исходным фактом, от которого отталкивается эта школа, является то, что мы смо­трим на художественное произведение всякий раз новыми глаза­ми. Мы видим в нем всякий раз другое, как если бы перед нами менялись произведения. Каждый новый угол зрения создает но­вый предмет.

Здесь начинается работа. Смена впечатлений, с каждым обога­щением которых возникает новая картина, не может быть остано­влена. Произведение однако и не думает рассыпаться, оно оста­ется одно и то же. Почему? Разве не потому, что мастер создал свою вещь не из частного угла зрения и заранее учел неизбежное множество точек зрения? Настоящая вещь возникает на уровне, который глубже смены аспектов. Она знает, под какую разницу глаз, на какую судьбу отдается. Великое произведение рождается там и обращено к тому, что не изменится после смены взгляда. Поэтому если вещь открывает новые и новые стороны перед на­шим зрением, надо понять, что ее суть располагается не в одном


из ее смыслов, а в том, что создает их смену. Мы подбираемся к вещи ближе, когда догадываемся, что нам не перечислить все аспекты, какие она может показать.

Пытаться взглянуть на мир глазами художника в иллюзии по­дражания ему и самонадеянно и бесполезно. Творческое участие в произведении начинается с понимания, что первое впечатление от него сменится другим. При этом происходит не жертва кон­кретным восприятием в пользу обобщения, а переход от того, что так или иначе скоро, может быть после ближайшего coffee-break, изменится, к тому, что останется мною и после того, как я из­меню свою точку зрения. К более настоящему мне меня зовет художник, давно, раньше чем я проснулся, метивший не в меня скользящего, а в меня стойкого.

Для полноценности восприятия искусства достаточно этого узнавания другого себя. Не обязательно самому уметь видеть и писать как Леонардо. Произведение становится моим, когда я за­мечаю, что уже не расплываюсь по его деталям, стараясь учесть их все по отдельности, а говорю себе что-нибудь вроде: зря он так все нагромоздил; а может быть не зря. Откуда у меня эта но­вая смелость? От того, что хотя вещь создана не мной, я угадал в ней то, к чему движусь сам, — не обязательно к тому, чтобы сравняться с художником, но непременно к тому, чтобы достичь такой же счастливой целости, какая ему удалась в его вещи.

В искусствознании, каким его хочет видеть Зедльмайр, проис­ходит и еще одно важное отождествление исследователя с масте­ром, далекое от необязательного вживания в его первоинтуиции. Разнообразно подчеркиваемая Зедльмайром нужда в конкретном разборе отдельных произведений, пусть даже в ущерб обзорным работам, имеет тот важный смысл, что в схватке с предметом — у художника с невоплощенной идеей, у зрителя с воплощенной — природа искусства в первом случае, природа ума во втором со­здает себе новые органы. Жизнь художника и зрителя вступает в неожиданные, возможно, небывалые формы. Рождаются сущно­сти, у художника и ученого по природе разные и только по своей оригинальной новизне тождественные. Война идет не за отраже­ние наблюдаемой реальности, а за жизнеспособность новообразо­ваний, у художника рождающих, у зрителя рождаемых, у обоих способных к родам.

Рядом с этим свежим центром, новым органом жизни, еще больше бледнеет сознательная личность. В конечном счете она поддерживается только своими открытиями и находками. Луч­шим историком искусства будет пожалуй тот, кто вообще уберет ее при встрече с художественным произведением. Зедльмайра в какой-то мере еще пугает требование Алоиза Ригля к искусство­веду избавить свое восприятие вещи от себя. Нас — уже вовсе


264 I е. в. бибихип

нет. Отказ от личности не обязательно ведет к коллективизму и тоталитаризму. Важнее страха перед этими монстрами внимание к совершающемуся в искусстве озарению. У настоящих мастеров оно приходит издалека, в конечном счете от Бога.

Материалистическая, биологическая, социологическая и поли­тическая редукции искусства закрывают эту дальнюю перспек­тиву. С другой стороны, они служат фильтром, через который должно пройти искусствознание. Не умея толково доказать сво­боду искусства в противостоянии его редукциям, дешевый плато­низм больше навредит чем поможет художникам. Для художни­ков избавление от биологии и политики еще менее возможно. Это тяжести, которые они призваны нести.

К сожалению, в отношении массы искусствоведческой литера­туры Зедльмайр сегодня оказывается еще актуальнее чем когда он писал свои книги. Претензии на духовность в этой литературе редко обеспечены чем-то большим чем кустарная пневматология. Большей части людей, пишущих об искусстве, было бы лучше оставаться при честной фактографии. Но раз уж массовый пере­ход к духовности произошел, путь по ступеням бесовидения че­рез пробы и ошибки неизбежно ведет от перебора сомнительных озарений к трезвению. Зедльмайр строит науку об искусстве как историю длящегося откровения абсолютного духа через разломы и прорывы шаткой человеческой духовности. Искусство видит, пусть вспышками, выход из безысходности.

Наука о нем приобретает тогда необозримое значение. Она уча­ствует в апокалипсисе, понимая вместе с художником, что страш­ный суд разыгрывается уже сейчас. Не в последнюю очередь это суд над тем, что Зедльмайр называет лженаукой об искусстве, которая прячется от бытийных решений в эстетизм. О ней см. сильный конец вошедшей в данный сборник работы "История ис­кусства как история духа".

Художник в той мере, в какой создал произведение, создан им. Внимательный зритель в мере, в какой разбужен вещью, разбу-живает ее. Зедльмайр, хотя уже и беря ее в кавычки, пользуется старой терминологической парой немецкого классического идеа­лизма, продукция и репродукция. Исследователь есть репродук­тивный художник. Это словосочетание точнее характеризует ис­следователя искусства чем современный термин интерпретация, допускаемый Зедльмайром разве что в музыковедческом значе­нии превращения незвучащей нотной записи в живую музыку. При таком понимании этого термина нельзя считать интерпре­тацией произведения искусства перевод его в слова. Дело интер­претатора не в том чтобы заменить краски на полотне лексикой на бумаге. Воссоздание должно совершаться глубже лексики на


наука об искусстве | Z65

том же самом уровне, на котором вел свою борьбу художник. За­дача кажется невыполнимой. Тем она благороднее.

Старый термин, правда, тоже требует правильного понимания. Репродукция не воссоздание процесса или состояния творчества, а завершенная духовная продукция, захватывающая полноту че­ловеческого существа. Для переводческой интерпретации конеч­ная цель словесный текст, по каким-то параметрам адекватный художественному произведению. Для искусствоведческой репро­дукции сама материя произведения есть текст, с установления и корректного прочтения которого начинается собственно рабо­та. Выйдя за пределы подготовительной фактографии, она име­ет уже только ориентиры взаимосвязи, структуры, целости пол­ноты. Главный из них, с которого мы начинали, — внутренняя, не причинно обусловленная, а свободно принятая необходимость. Она жестко сковывает работу мастера. С ней связана невозмож­ность ничего прибавить к произведению и ничего отнять от него, ни даже просто поменять местами правую и левую части образа без порчи вещи. Сюда же относится известный феномен послед­него штриха, которым мастер придает законченность работе.

Неуловимость решающего штриха для постороннего глаза ука­зывает на невидимость области, откуда художественная воля диктует свою неизбежность. Попытки сформулировать закон творчества извне вынужденно ограничиваются негативными тре­бованиями. Так обязательность для произведения быть гешталь-том сводится у Зедльмайра в конечном счете лишь к требованию оформленности, т. е. выраженности исходной идеи в противовес ее застыванию в фазе сырого замысла. Необходимая для закончен­ной вещи плотность (Dichte) означает не богатство содержания, а многозначность, свойственную образам сна, т. е. напоминает о том, что искусство развертывает свое волшебство не в метриче­ском пространстве. То же с критериями многозначности, уже рас­смотренной нами необходимости и, конечно, единства. За этим последним стоит при внимательном рассмотрении просто отсут­ствие бессвязности.

Только цельность как безусловное и всеобщее требование не сводится к негативным определениям. Она единственная надеж­ная мера оценки. Зедльмайровский критерий наибольшей плодо­творности подчеркивает главные черты целого, богатство и здра­вость. Принцип единственности верной интерпретации опирается на уникальное своеобразие целого. Но интуитивная понятность целого всего труднее для схватывания. Ее дефиниция у Зедль­майра тавтологична. Интерпретация, нацеленная на целое, тем более верна, говорит он, чем больше деталей произведения она способна охватить пониманием, т. е собственно собрать в одно целое.


266 | е. е. бибихин

Чутье к целому, Зедльмайр прав, подорвано в нашу эпоху за­сильем механики. Она питается суррогатом целого, глобализмом. Орган восприятия истинной целости ослаблен. Не обстоит ли од­нако с ним дело как со всякой способностью восприятия небыва­лой новизны. Органы такого восприятия в любом случае создают­ся, если им еще дано родиться, здесь и теперь, ad hoc. Наша эпоха ничем тут не отличается от любой прошлой и будущей, кроме раз­ве что размеров путаницы перед глазами. Как всегда, инициати­ва создания, свежесть восприятия поддержаны только творением из ничего. Истории грозит кончиться, если пророческие сны ху­дожников и мыслителей перестанут быть бездонно плотными, а в окружающей среде ослабнет готовность покоряться им.

История питается тем, что плотность высших созданий распус­кается в вещественные слои, их моментальная собранность раз­вертывается во времени. Можно и нужно спросить, в том ли при­звание искусства. Новорожденные небывалые существа способны на многое. Не принадлежит ли даже самая умелая их интерпре­тация, помещающая их в расписанное пространство культуры, вредной европейской исторической привычке. Новорожденное мо­жет не хотеть выхода из родной топики и расточения в метрике, созданной и поддержанной во многом механически. Не действует ли в приемах отнесения художественных вещей к стилю, жанру, направлению, эпохе новоевропейская привычка, слишком усто­явшаяся, чтобы ставиться под вопрос. Действительно ли единич­ное художественное событие — малая цель науки об искусстве, а величайшая — мировая история искусства? Не идет ли такая иерархия против установки самого Зедльмайра на проникнове­ние прежде всего и главным образом в отдельную вещь? Может ли "всемирная история искусства" собраться в целое иначе как иллюзорно в рамках глобальных схем? Так или иначе работа ин­терпретации, пусть она становится в условиях глобалистского вы­зова громадной, будет продвигаться только локальными проры­вами, подобно тому как история жизни на земле шла прорыва­ми отдельных, немногих видов, а не накоплением биологической массы, которая в огромном своем большинстве осталась только пробой. Пережитком историзма, от которого не свободен Зедль­майр, нужно считать и иллюзию завершенной перспективы вдали. Продолжая сравнение искусства с природой, описание живых ор­ганизмов вовсе не обязательно должно сложиться в единую кар­тину биологического развития; наоборот, факт гибели громадного большинства видов на планете не только после расширения че­ловеческой деятельности, но уже и до нее вычерчивает скорее картину обреченности. Обескураживающий разброс вместо связ­ной осмысленности может с равным успехом остаться последним итогом мировой истории искусства.


наука об искусстве \ 267

В свете всего этого не надо ли уделить наконец достойное вни­мание вневременности художественного события и признать его проекцию на европейскую историю не всегда уместной. Беспри­чинно новое впрягают в машину исторического развития но един­ственно ли верно такое его применение.

К лучшим страницам Зедльмайра принадлежит характеристи­ка художественного времени. Только оно настоящее в противо­вес ложному времени календаря, где текущий момент неуловимо скользит из еще-не в уже-небытие, а будущее расписано и тем самым заранее сделано прошлым. Настоящее художественного произведения противоположно и мнимому времени футурологии спешащей уйти из реальности в сон. Сумев родиться, художе­ственное произведение способно и длиться, приобщая окружение к истории своего бытия. Не стареет свидетельство успеха. Одна­жды достигнутый, он остается вызовом навсегда. Настоящее тут не отяжелено виной за прошлое, которое в свете истинного со­бытия лучше называть настоящим в образе ставшего. Нет тут и тревоги о будущем, в котором увидено то же настоящее в обра­зе настающего. Охватив ставшее и настающее, время оказывает­ся целым. Дурная бесконечность прошлого и будущего отступает куда ей и положено, в область иллюзии. Вспоминая "Квартеты" Элиота, Зедльмайр называет выход в подлинное настоящее не столько вне- или всевременностью, сколько свободой от времени и для него, Zeitfreiheit.

В тихой точке оборотня мира. Ни бесплотность и ни плоть;

Ниоткуда, никуда; в тихой точке, там событье танца,

Но ни остановки, ни порыва. И застывшим то не называй,

В чем сошлось что стало и что станет. Ни поток оттуда, ни туда,

И ни восхожденье, ни упадок. Без такой точки, тихой точки

Не было бы танца; и есть — лишь танец.

Но можно ли тогда говорить о двух системах, времени действи­тельного события, с одной стороны, и ложном и иллюзорном, с другой? Длительность настоящего во всяком случае единствен­ный двигатель истории. Не совсем верно говорить, что современ­ное человечество живет в смешанном времени, если только поло­вина этой смеси настоящая. Трудно назвать жизнью равномерную комбинацию из живого тела и протеза.

Если не только музыка, но и живопись вводит в настоящее вре­мя, то о времени ли вообще речь? не о настоящем ли как тако­вом? Если нет ничего кроме настоящего, в которое входит ставшее и настающее, то оно связано с календарным временем как тело с тенью и пресуществление обыденного времени в сферу более высокого времени невозможно себе представить. Тут не разные


268 | в. в. бибихин


УКАЗАТЕЛЬ ИМЕН


 


ступени единой природы, а опустошение настоящего времени в календаре.

Масштаб механического времени неправомерно приложен к ху­дожественной реальности. Его линейка имеет непроясненное про­исхождение. Мы имеем здесь дело с одним из проблематичных изобретений Запада. Ему не хватает сил держаться настоящего. Высокое искусство напоминает о времени как бытии, но сдвинуть мертвые мерки календаря уже не в силах. Настоящее вторгается в механический процесс через миф, культ, праздник, откровение. Их становится в Европе все меньше. Задает тон метрическое вре­мя. Вписанные в него события остаются неразгаданной и едва терпимой в его рамках загадкой.

Неясно, в каком смысле и почему искусство, носитель насто­ящего, принадлежит тем не менее календарному времени. Гово­рить так не уступка ли механике? И хуже: называя время искус­ства внеисторическим, Зедльмайр нечаянно отдает механическо­му процессу всю историю целиком.

В технической цивилизации произведение, едва выйдя из рук художника, падает в метрическое время и включается в механи­ческие процедуры. Чужое ему время обступает его со всех сторон. Оно начинает вырывать вещь из рук художника в самом ходе ее создания и еще раньше, на стадии замысла и становления та­ланта. С инерцией среды художник встречается на каждом шагу. Иначе могло быть в гипотетическом сакральном пространстве, предполагающем нераздельность настоящего без противостояния систем и смешения своего с чужим. В сакральном пространстве чужому оставлена только война без перемирий и переговоров. На­ука об искусстве там была бы невозможна. Разбираться в смеше­нии настоящего и ложного, двигаясь попеременно то в событий­ном, то в метрическом пространстве, ему бы не позволили.

Истинное произведение искусства распознается по мирному подъему, который оно дарит. Вечность располагает к себе своим касанием. Большинство любителей довольно тем, что умеет при­нять подарок эстетического наслаждения. Рабочую и проклятую сторону жизни толпа считает себя вправе отдать художникам, оставив себе только сторону удовольствия. Немногим передается та бездна тревоги, в которую брошен настоящий творец. Счастье встречи этим не отменяется, оно только перестает быть наивным. Triste alegria, скорбная радость была наградой художнику за его упрямство. Ее разделят с ним те, кто не отгородится от его со­зданий. Важно не забыть, что дьявол, как цитирует Зедльмайр Бонавентуру, изображенный художником прекрасно, страшным оттого быть не перестает.


Август, имп. 215 Августин, блаж. 209 Агриппа Неттесхеймский 127 Аллеш, Г.-Й. фон 78, 102, 160,

164, 183 Алпатов, М. В. 23, 104, 139 Альберти, Л. Б. 205 Альчиати, А. 197 Аристотель 237 Арчимбольдо, Дж. 118 Баадер, Ф. фон 30, 121, 133,

169, 172, 227-229, 231,

242-247, 250-252, 255 Бальоне, Дж. 192, 194, 200 Бейкелар 118 Беккер, О. 236, 246 Белланж, Ж. 116 Бернини, Л. 202-204 Бетховен, Л. ван 162, 194 Бёкль, X. 256 Воден, Ж. 116 Бодлер, Ш. 114, 168, 253 Больнов, Ф. О. 235, 240, 245,

246 Бонавентура 216-219 Борромини, Ф. 23 Брант, С. 116 Браунфельс, В. 199 Брейгель, П. 116, 118, 128, 132,

197 Брейн, Э. де 217, 219, 220 Врунов, Н. 24

Буркхардт, Я. 13, 20, 21, 23, 33 Вааген, Г. Ф. 19 Вагнер фон Вагенфельс 215 Вазари, Дж. 12, 13, 15, 16, 21


Вайнхандль, Ф. 143 Вару, Д. 201 Ватто, А. 33 Вейнингер, О. 256 Веласкес 188, 189, 194, 198,

199, 200 Вентури, Л. 252 Вермеер, Я. 186-201 Вернер, X. 78, 91, 100, 101, 103

105 Вертхаймер, М. 47, 71, 72, 76,

85, 143 Вёльфлин, Г. 13, 22, 62, 148,

155, 177, 179-183, 190 Викхоф, Ф. 22, 64 Винд, Э. 44, 45, 59 Виндельбанд, В. 62 Винкельман, И. И. 12-17, 20 Винсент де Поль 127 Галле, Ф. 205 Гаман, И. Г. 252 Гегель, Г. В. Ф. 17-19, 22, 63,

65, 222-226, 228 Гейдрих, Э. 13, 16, 19, 22, 23,

26 Герей, К. Г. 204, 209, 210-213 Герстенберг, К. 22 Гёте 63, 65, 114, 159, 217 Гойя,Ф. 256 Гомбрих, Э. 208 Гомер 242 Грасси, Э. 29, 145, 156, 237,

241-243 Гроций, Г. 116

Гуго Сен-Викторский 219, 220 Гумбольдт, В. фон 23, 64, 65


270 | указатель имен


Указатель имен \ 271


 


Данте 197

Дворжак, М. 22, 33, 64, 113,

116-118, 121, 122, 127, 128,

131, 132 Де Санктис, Ф. 144 Дега, Э. 256 Делакруа, Э. 114 Джордано, Л. 199 Дильтей, В. 49, 65, 140, 142 Домье, О. 256 Достоевский, Ф. 247 Дрегер, М. 205, 215 Дюрер, А. 135 Жерико, Т. 256 Зандрарт, И. 13 Земпер, Г. 41 Зигварт, X. 142 Иосиф I 205 Йенш, Э. Р. 101 Кавальери, Т. 197, 198 Казель, О. 121 Кант, И. 62 Караваджо 200 Карл Борромей, св. 209, 212 Карл Великий 212, 215 Карл Фламандский (Добрый)

212 Карл V 210-212, 215 Карл VI 211, 212 Кастелли, Э. 221, 229 Кауфман, X. 191, 202 Кашниц-Вейнберг, Г. фон 65,

89, 113 Кёллен, Л. 43, 61, 62 Кляйнер, С. 201 Кнут 212

Конрад Мартиус, X. 27 Конт, О. 65 Корнхерт, Д. В. 116 Коффка, К. 85, 94, 104 Кроме, Б. 14, 22, 31, 73, 79, 135,

167, 177 Кубин, А. 256 Курбе, Г. 256 Ле Корбюзье 252 Левин, К. 40, 44, 52, 91, 94-96,


Лейбниц, Г. В. 212 Леонардо да Винчи 200, 201 Лерш, Ф. 141, 142 Линферт, К. 90 Лихтенберг, К. Г. 123 Мандер, К. ван 13 Маннхейм, К. 44, 62 Мансар, Ф. 205 Марк Аврелий 54, 214 Мейер, А. 10, 43, 103 Микеланджело 24, 33, 118, 119,

128, 197, 198 Мирис, Ф. ван 199 Монтень, М. де 116 Монтескье, Ш. Л. 17 Морелли, Д. 21 Мразек, В. 192, 193, 197, 200,

201 Музиль, Р. 133 Мунк, Э. 256 Муратори, Л. А. 12, 21 Ницше, Ф. 12 Овидий 198. Отто, В. Ф. 170 Охтервельт 199

Панофски, Э. 44-46, 48, 62, 122 Паскаль, Б. 249 Пассаван, И. Д. 19 Пеги, Ш. 242 Пиндер, В. 22, 34, 37, 68, 73,

164, 177 Порта, Дж. делла 24 Поццо, А. 205 Прокопий 204 Пруст, М. 246, 249 Псевдо-Дионисий 219 Пуссен, Н. 23 Пфеффель, Г. К. 201 Пэхт, О. 39, 104 Рабле, Ф. 116 Ранке, Л. фон 8 Рассем, М. 33, 60 Рембрандт 238 Ригль, А. 22, 23, 33, 35, 38-40,

42-52, 57-65, 115, 125, 130 Риккерт, Г. 62 Рипа, Ч. 192


Рихтер, Э. 196 Рудольф, X. 191, 193 Румор, К. фон 19 Савиньи, Ф. 19 Сальвини, Р. 24 Сен-Мартен 247 Скалигер, К. Г. 197 Тинторетто 117, 118, 128, 132 Траян, имп. 204, 214, 215 Тьеполо 29 Фёдоров, Н. 252 Фидлер, К. 150, 168, 178 Фихте, И. Г. 222 Фишер фон Эрлах, И. Б.

201-215 Фолькельт, X. 101 Франциск Сальский, св. 116 Фулько 216 Фуртвенглер, В. 26, 134, 155,

156 Хайдеггер, М. 185, 233, 257 Хайзе, К. Г. 29 Хеккер, Т. 31, 171 Хемскерк, М. 118, 205 Хервеген, И. 122 Херригель, Э. 242 Хетцер, Т. 29, 37 Хёллер 204 Хогарт, У. 256 Хох, П. де 199 Хорнбостель, Э. М. 101 Хорб, Ф. 113 Чаплин, Ч. 255 Шекспир 116, 230 Шелер, М. 62, 63 Шеллинг, Ф. 222 Шлегель, Ф. 17, 222 Шлоссер, Ю. фон 22, 79 Шмарзов, А. 22 Шнаазе, К. 13, 19-21, 23 Шопенгауэр, А. 161 Шпенглер, О. 61 Шпрангер, Б. 118 Штифтер, А. 114, 159, 161, 237 Элиот, Т. С. 237 Эль Греко 118, 128, 132


Эрдман, И. Э. 142 Эттингер, к. 154, 199 Юнгер, Э. 118 Юсти, К. 200

Янтцен, X. 22, 37, 80, 83, 186

Albrechtsburg, A. von 211

Andreades 23

Angulo, I. D. 189

Badt, K. ^01

Bergmann, W. 212

Boehm, G. 150

Brehier, L. 68

Einem, H. von 28

Fegers, H. 201

Felibien, A. 14

Fernandez, R. 112

Fresne, du 201

Freyer, H. 27

Gurlitt, С 205

Hoffmann, F. 121, 227

Hollands, E. 51

Ivanka, E. 211

Montfaucon, B. de 212

Muntz, G. 51

Nadler, J. 29

Picard, M. 195

Plehn, A. L. 42

Reisch, E. 39

Revesz, G. 30

Rintelen, F. 153 Ritter, A. 197 Rothacker, E. 64 Schrade, H. 68 Schweitzer, B. 52 Sedlmayr, H. 23, 25-27, 33, 35, 66, 78, 82, 83, 93, 99, 103, 106, 108, 127, 160, 164, 198, 203, 226, 229, 256 Sieberer, A. 33 Stechow, W. 68 Susini, E. 244 Tolnay, Ch. de 200 Valentiner, R. 191 Vierkandt, A. 46 Weidle, W. 27 Will, C. 212 ZiegenfuB, W. 100


Оптовую торговлю книгами издательства "Аксиома"

в Петербурге и Москве осуществляет

издательско-торговый дом

ЛЕТН ИЙ САД

Санкт-Петербург, Большой пр. П. С, 82

(станция метро "Петроградская", флигель во дворе)

Телефон: (812) 232.21.04 факс: (812)233.19.62

e-mail: letnysad@mail.wplus.net

Москва, Б. Никитская, 46, магазин-салон

(станция метро "Баррикадная")

Телефон: (095) 290.06,88

Москва, Б, Предтеченский пер., 7, склад-офис

(станция метро "Краснопресненская")

Телефон: (095) 255.01.98

e-mail: letsad@aha.ru

С отзывами и предложениями обращаться к издателю:

Андрей Наследников, а/я 42, 191011, Санкт-Петербург

e-mail: axioma@spb.cityline.ru

ISBN 5-93403-005-1

Ганс Зедльмайр

ИСКУССТВО И ИСТИНА

ТЕОРИЯ И МЕТОД ИСТОРИИ ИСКУССТВА

Издатель Андрей Наследников

Лицензия №01625 от 19 апреля 2000 г.

191011, СПб., а/я 42; e-mail: axioma@spb.cityline.ru

Формат 84 х 108 / 32. Бумага офсетная № 1. Печать офсетная.

Отпечатано с готовых диапозитивов в ППП «Типография "Наука

121099, Москва, Шубинский пер., 6. Зак. № 699



mylektsii.su - Мои Лекции - 2015-2021 год. (0.034 сек.)Все материалы представленные на сайте исключительно с целью ознакомления читателями и не преследуют коммерческих целей или нарушение авторских прав Пожаловаться на материал