Структурная организация информационных жанров

Заметка. Основное функциональное назначение жанра за­метки заключается в передаче актуальных новостей, поэтому ее структурно-композиционное построение должно быть под­чинено данной цели. Обычно журналисты выстраивают замет­ку по принципу перевернутой пирамиды: главный факт выно­сится в начало, а второстепенные ранжируются в материале в зависимости от их значимости. Данный подход позволяет со­кращать материал без ущерба для смысла.

Основная мысль публикации или сюжетная канва события могут быть представлены в лиде. Для привлечения внимания читателей данная часть текста обычно выделяется шрифтом.

Немаловажное значение имеет и зачин, т.е. структура первого предложения. Трудность его создания заключается в том, что здесь журналисту необходимо решить сразу две задачи: во-пер­вых, сообщить о самом главном, а во-вторых, уже с первой фразы заинтересовать читателя. В зачине журналист может обозна­чить проблему, привести мнение какого-либо официального лица, констатировать итоги того или иного события и т. д. Если в лиде автор стремится в свернутом виде обозначить событий­ную канву, то в зачине он, как правило, посредством различ­ных подробностей разворачивает действие. Образно говоря, лид — это стартовая позиция, а зачин — первый шаг в забеге. За зачином следуют подробности. Особенностью композиционно­го построения заметки является то, что в ней может отсутство­вать заключительная часть.

Итак, в структуру заметки входят следующие элементы: заголовок — лид — зачин — подробности. Приведем пример: «Ущерб от пиратства составил миллиард долларов» — так назы­вается заметка. Лид гласит: «Ущерб от всех видов пиратства при нарушении прав интеллектуальной собственности в РФ составляет около 1 млрд. долларов. Об этом сообщил на заседа­нии Госдумы заместитель председателя комитета по культуре М. Мень, сославшись на оценки экспертов». В зачине автор констатирует проблему, связанную с нарушением законодатель­ства об охране авторского права и развитием монополизма в сфере создания и распространения аудио- и видеопродукции. В качестве «говорящих» подробностей журналист приводит со­общение М. Меня о различных фактах пиратства, а также мне­ние депутатов о борьбе с данным явлением[1].

Принципы построения расширенной информации имеют такие же требования, как и в заметке. В начало ставится глав­ный факт, который в дальнейшем подвергается развернутому пояснению. Однако здесь необходимо позаботиться не только о привлекающем внимание лиде и зачине, но и о соразмернос­ти различных частей, так как в подобного рода публикациях могут использоваться короткие интервью, диалоги. Неизмен­ным остается одно — наличие событийного ядра. В расширен­ной информации должна присутствовать и заключительная часть.

Репортаж. По своей природе репортаж имеет синтетичес­кий характер. Именно поэтому его нельзя однозначно отнести к группе информационных материалов, так как в нем могут проявиться видовые черты и свойства других жанров. Напри­мер, в структуре репортажа присутствуют элементы и зарисов­ки, и интервью, и отчета, и корреспонденции, и т. п. Отличи­тельной же чертой репортажа является динамично развиваю­щееся действие. Для репортера, в отличие от хроникера или обозревателя, важнее показать то, как разворачивается на его глазах событие, а не его итог. Отсюда и проистекают сложнос­ти сюжетно-композиционного построения репортажа. К ним можно отнести:

— выбор отображаемого отрезка события;

— выбор и расстановку участников события;

— отбор и расположение фактического материала в ре­портаже;

— отбор и компоновку наиболее ярких эпизодов для опи­сания;

— отбор характерных деталей;

— отбор авторских впечатлений.

В репортаже ключевая роль отводится автору, так как именно он является главным распорядителем всего действия. Основная задача журналиста — создание целостного впечат­ления об эпизоде жизни. «Журналистский репортаж, — отме­чает В.В. Учёнова, — помимо исходного требования фикса­ции непосредственных наблюдений очевидца или участника события требует той структурной строгости и цельности воп­лощения итогов наблюдения в тексте, которая переводит его в особый способ выражения из совокупности того или иного числа авторских заметок, необходимой " цепочки" впечатле­ний, суммы эпизодов. Жанр репортажа требует достаточно строгой фокусировки точки зрения наблюдателя, искусного отбора и взаимоподчинения деталей наблюдения с одновре­менной передачей " сиюминутных" ощущений и ассоциаций наблюдателя-автора. В таком сочетании достаточно противо­речивых требований кроется, по нашему мнению, творческий " нерв" специфических сложностей репортажного жанра»[2]. Журналист, имея в своем распоряжении разнородные факты, наблюдения, впечатления, мнения, интересные детали, зари­совки с натуры и пр., сталкивается с трудностями их струк­турной организации. Одна из них обусловлена необходимос­тью «свертывания» события до нескольких наиболее суще­ственных и значимых эпизодов. Только в этом случае стано­вится возможным показать определенный «срез» события, более выпукло обозначить его движущие силы. В ходе отбо­ра и компоновки фактов могут возникнуть сложности при «склейке» различных эпизодов в целостную картину. Как до­биться этого? С помощью каких средств и приемов? Как пре­одолеть «пустоты», неизбежно возникающие в ходе репортажного отображения действительности? Ведь «журналистс­кий репортаж, — замечает В.В. Учёнова, — вовсе не являет­ся прямой проекцией, точным слепком живого процесса на­блюдения как одного из ведущих методов познания. Как бы полно процесс живого наблюдения журналиста над действи­тельностью ни был развернут в том или ином репортажном произведении, между методом познания и его жанровым во­площением существует определенный " зазор". Он весьма нео­динаков в различных репортажных решениях, и эта неодноз­начность порождает многообразные оттенки жанровых ва­риантов»[3]. В том числе, добавим, и различных композици­онных решений. Например, в событийном репортаже журна­лист может следовать за событием, четко отражая все этапы его развития. В данном случае он может выстроить материал по хронологическому принципу. В репортажно-аналитической публикации во главу угла ставится некая проблема, пока­занная через внутренние или внешние противоречия. В силу того, что любое репортажное описание подчиняется времен­ным рамкам события, факты должны выстраиваться в некой заданной последовательности, а возникающие «пустоты» мо­гут заполняться авторскими отступлениями, раздумьями, ре­марками, зарисовочными вкраплениями и др.

В журналистской практике выработана устойчивая схема репортажного описания. Вначале дается зарисовочная заставка (как правило, это яркий жизненный эпизод), с помощью которой журналист вводит читателя в курс события. Роль такой заставки — привлечение внимания читателей к материалу. Далее следует собственно репортажное описание. Здесь присутствуют различ­ные отступления, диалоги с героями, собственные авторские впе­чатления и т.п. С содержательной точки зрения именно эти эле­менты способны создать в репортаже, так называемый, эффект присутствия. Напрямую обращаясь к своим читателям, автору нужно апеллировать не только к их разуму, но и к чувствам. В основной части важны и удачно подобранные детали, и подробно­сти, с помощью которых воссоздается отображаемая действитель­ность. Для придания репортажному описанию особой динамично­сти необходимо, чтобы в каждом эпизоде «проглядывалось» дей­ствие, чтобы участники события постоянно находились в тесном взаимодействии, чтобы само авторское отношение к объекту но­сило активный характер.

В концовке автор должен суммировать или обобщить свои впечатления, оценки и мнения.

Такова структурно-композиционная схема репортажа, ко­торая при желании может быть видоизменена. Например, ре­портаж можно построить на ассоциативных связях или на ис­торических параллелях. Но чаще всего репортаж строится на фабульной основе. При этом колоритность репортажного опи­сания зависит от удачно подмеченных деталей, пейзажных и портретных зарисовок, диалогов и т.п.

Интервью. Среди разновидностей интервью выделяют: со­бытийные, проблемные (аналитические), портретные, интервью-диалог и монолог. По постановке вопросов интервью делятся на стандартизированные (формализованные) и нестандартизирован­ные (свободные). С учетом этих особенностей и строится компо­зиция той или иной публикации. Например, в стандартизирован­ных интервью (имеются в виду прессовые или анкетные опро­сы) заранее продумывается логика вопросов, а полученные ответы выстраиваются в той последовательности, в которой они были заданы в вопроснике. «Структура познавательного процесса, — отмечает В.В. Учёнова, — в этом случае может почти без изме­нений перевоплотиться в структуру жанра»[4]. Более сложным представляется структурно-композиционное построение публи­кации, основанной на свободном интервью, которое организует­ся не четко обозначенными вопросами, а темой. Здесь респондент высказывает мысли по своему усмотрению. Журналист на­правляет и стимулирует ход беседы, вступая в активный диалог с собеседником. Теоретики считают, что «исходный метод инфор­мирования читателя посредством сообщения ответов осведом­ленного лица на вопросы журналиста переживает в современ­ной журналистике заметную эволюцию по следующим направ­лениям:

1) увеличивается содержательно-смысловая роль журнали­ста в беседе;

2) отношение к собеседнику как источнику информации преобразуется в интерес к нему самому как личности;

3) локально-информационная, комментаторская задача бе­седы сменяется обменом мнениями как импульсом к постанов­ке проблемы, началу широкой дискуссии»[5]. На базе таких изменений жанр классического журналистского интервью пре­образуется в социально-проблемный, проблемно-психологичес­кий или историко-биографический диалог. С учетом этих осо­бенностей журналисту необходимо почерпнутые из беседы факты не только тщательно отобрать, но и структурно-компо­зиционно осмыслить. Здесь и начинаются так называемые муки творчества, когда из разнородных суждений человека необхо­димо создать некий целостный рассказ. Если автору необходи­мо «задокументировать» воспоминая человека, то целесообраз­но упорядочить факты по временному признаку. Если нужно отразить ход состоявшейся дискуссии, то лучше всего выстро­ить материал по принципу «тезис — антитезис». Если задачей интервью является раскрытие внутреннего мира человека, то следует представить монолог респондента в виде цельного рас­сказа, который может сопровождаться авторскими ремарками и комментариями. В жанре интервью возможны перестановки частей беседы по различным смысловым блокам, компоновка, исключение второстепенных суждений, подчинение всех отве­тов респондента единой концептуальной идее и т.п.

Таким образом, подходы в структурно-композиционном построении информационных жанров (заметка, репортаж, ин­тервью) могут быть весьма различными.

Структурная организация аналитических жанров (на примере статьи)

Сложность структурной организации аналитических жан­ров заключается в том, что журналист, как правило, имеет дело с большой группой фактов, которые уже на начальной стадии их обработки требуют тщательного отбора, систематизации, группировки и классификации по различным основаниям, на­хождения причинно-следственных связей между ними и т. д. Именно на этом этапе творческого процесса решаются основ­ные вопросы, связанные с единой организацией фактов в струк­турную ткань произведения. Целостность может быть достиг­нута при наличии определенной концепции, идеи или мысли. Журналисту необходимо прежде всего выявить наиболее су­щественные факты для анализа, определить узловые моменты основной проблемы и выбрать метод предъявления фактоло­гических данных. После этого становится возможным опреде­ление целесообразных пропорций между различными частя­ми текста.

Важно не просто предъявить читателю факты, а проиллю­стрировать их в контексте той проблемы, которую журналист пытается рассмотреть. Поэтому при структурной организации статьи главная роль отводится следующим моментам:

— выдвижению основного тезиса для доказательства;

— построению системы аргументации, раскрывающей суть выдвинутого тезиса,

— выводам из системы доказательства.

Таким образом, статья имеет трехчленную структуру: те­зис (начало) — аргументы (основная часть) — вывод (концов­ка). В публикации могут также присутствовать антитезисы и контраргументы. Их назначение — показать противоположные точки зрения, мнения, оценки и т.п. Наиболее часто подобного рода текстовые элементы встречаются в проблемных корреспонденциях, где автор стремится рассмотреть ту или иную про­блему объемно. В тех случаях, когда журналисту необходимо раскрыть суть какого-то противоречивого явления, целесооб­разней прибегнуть к проблемному анализу. При этом выясня­ются различные причинно-следственные связи между факта­ми, выявляются движущие силы проблемы, вырабатываются прогнозы. К главным текстообразующим операциям относят ос­мысление реальной проблемы общественной жизни (предмет публикации); выдвижение действительной программы разреше­ния конкретной проблемной ситуации (рабочая идея). А среди композиционных узлов выделяют следующие:

— «ввод» в проблему (эквивалент экспозиции);

— «постановка проблемы», предусматривающая сопостав­ление по крайней мере двух противоположных точек зрения на описываемое событие;

— столкновение тезиса и антитезиса (эквивалент «разви­тия события»);

— «рекомендация» (своего рода «синтез) — производное от сопоставления «тезиса» и «антитезиса» в результате практи­ческой постановки вопроса (эквивалент «кульминации»);

— «образный ориентир» — обобщенная оценка, дающая возможность расширительного применения рабочей идеи для осмысления и оценки других аналогичных проблемных ситуа­ций, возникающих в реальной общественной жизни (эквива­лент развязки)[6].

Такая структура позволяет автору придать статье дина­мичность. «Ввод» в проблему можно начать с основной харак­теристики события, с описания любопытной детали, подроб­ности или со значимого диалога. «Постановка проблемы» пред­полагает обозначение наиболее существенных характеристик рассматриваемого вопроса, так как «проблемой именуют от­носительно сложный вопрос, как правило, поддающийся раз­ложению на несколько подчиненных ему (вытекающих из него) вопросов[7]. Обозначая проблематику выступления, желатель­но подчеркнуть актуальность рассматриваемой ситуации, ее значимость и новизну. В самой постановке проблемы должна быть выражена общественная потребность в ее разрешении.

В теоретической литературе проблему обозначают как «зна­ние о незнании», т.е. «знание о тех сторонах действительнос­ти, свойства и сущность которых неизвестны, но осмысление которых подготовлено всем предшествующим движением об­щественной практики и общественного сознания, диктуется потребностями социального развития»[8]. Логической фор­мой проблемы выступает вопрос, требующий разрешения. Познавательная роль вопроса состоит в том, что он «является звеном, связывающим познанное с непознанным, мостиком, перекинутым от старого знания к еще не сформулированному новому»[9]. В зависимости от преобладания познавательной или коммуникативной функции вопросы делят на исследова­тельские и коммуникативные. В первом случае журналист пытается найти ответы на неразрешенные социальные, эконо­мические, политические и иные вопросы, а во втором — стре­мится передать те или иные сведения, которые почерпнул из различных источников. Вопрос в структуре аналитической ста­тьи играет, по мнению В.М. Горохова, «роль мотива, побуж­дающего и автора и читателя разобраться в явлении, понять его идеолого-политический смысл, его место в современной истории. В вопросе неразвернуто, скрыто содержится некото­рое относительно завершенное знание, начало нового, более содержательного утверждения и отрицания»[10]. Определив круг значимых вопросов, журналист не только задает движе­ние своей мысли, но и соответствующим образом выстраивает логику дальнейших рассуждений. С этой целью и выдвигают­ся «тезисы» и «антитезисы», требующие развернутого и аргу­ментированного доказательства.

Тезис — один из элементов доказательства, истинность ко­торого обосновывается в доказательстве. Тезис должен удов­летворять двум правилам:

1) он должен быть сформулирован ясно и точно, исключая всякую двусмысленность и неопределенность;

2) тезис должен оставаться одним и тем же на протяжении всего доказательства[11].

Под термином «антитезис» понимают «суждение, проти­воречащее тезису доказательства и используемое в качестве исходной посылки логического вывода в доказательствах от про­тивного»[12]. В структуре статьи то или иное суждение может быть представлено в форме триады: тезис — антитезис — син­тез. Именно через столкновение противоположных точек зре­ния, суждений и положений автор корреспонденции может пред­ставить динамику развития события, высветить его различные стороны, наконец, выявить его внутренние противоречия.

Важное место в структуре статьи занимает аргументация. Именно по ней можно проследить логику авторских рассужде­ний. Под аргументацией понимают либо приведение логичес­ких доводов для обоснования какого-либо положения, т.е. ло­гический процесс; либо рассуждение, состоящее из ряда умоза­ключений, доказывающих истинность или ложность тезиса; либо совокупность логического процесса доказательства и психоло­гического процесса убеждения[13]. Таким образом, аргументы, с одной стороны, повторяют внешний ход авторских рассужде­ний, а с другой — выполняют важную психологическую функ­цию, убеждая читателей в истинности того или иного авторско­го утверждения. Для того чтобы аргументы в структуре статьи приобрели стройную систему, желательно следовать основным риторическим правилам, которые были выработаны римскими риториками еще в I в. н.э. Предложенная ими система состоит из пяти взаимосвязанных частей:

1) нахождение — поиск и отбор аргументов;

2) расположение — систематизация аргументов, размеще­ние их в тексте;

3) выражение — речевое выражение аргументов, учение об отборе слов и о риторических фигурах;

4) запоминание;

5) произнесение.

Риторики предлагали упорядочивать аргументы по следу­ющей логической схеме: 1) вступление; 2) изложение (поста­новка проблемы); 3) доказательство; 4) опровержение; 5) резю­ме частной темы; 6) вывод[14].

В чем состоит привлекательность риторической компози­ции статьи и каковы ее возможности? Во вступлении автор спо­собен не только привлечь внимание аудитории к поднимаемой им проблеме, но и вызвать интерес к теме публикации. Излагая аргументы, журналист может раскрыть суть явления, приводя различные доводы и аргументы в пользу выдвинутого им тезиса, или, наоборот, демонстрируя противные доводы. В процессе до­казательства устанавливается истинность какого-либо утвержде­ния путем приведения тех утверждений, истинность которых уже доказана. В «доказательстве различаются тезис — утверждение, которое нужно доказать, и основание, или аргументы, — те ут­верждения, с помощью которых доказывается тезис»[15]. Нако­нец, в заключение автор делает выводы, исходя из предпринято­го анализа.

В отличие от риторической композиционной схемы логи­ческая преимущественно отражает не вообще содержательное движение материала, а способ его логического изложения в рамках рассуждения. Основными компонентами доказательства являются: констатация — анализ — оценка — вывод.

Как видим, структура статьи с необходимостью отражает структуру аргументации. Выбор риторического или логическо­го подхода в построении статьи зависит от конкретных позна­вательных и коммуникативных целей, которые ставит перед собой журналист.

Структурная организация художественно—публицистических жанров (на примере очерка)

Специфика структуры газетного очерка вытекает из осо­бенностей этого жанра, имеющего сложную и многогранную природу. С одной стороны, очерк строится по законам художе­ственной литературы, а с другой — публицистики и науки. Го­воря о «двойной подсудности» очерка, Е.И. Журбина в свое время писала, что «особенность художественности очерка... со­стоит в том, что публицистическая мысль в нем акцентирована, поднята, хотя и опирается на изобразительные моменты». По ее мнению, в «очерке должно произойти органичное слияние публицистической мысли и художественного приема»[16]. Что­бы достичь такого слияния, автору нужно позаботиться не только о создании очеркового образа, но и о его насыщении публици­стической мыслью. В данном «сцеплении» значительная роль отводится различным композиционным приемам.

Основные типы композиционных форм должны соответ­ствовать типам связей, характерным для окружающей действи­тельности — временным и причинно-следственным. В соответ­ствии с этим выделим следующие типы очерковых структур:

1. Хроникальное построение очерка (описание явлений, со­бытий, человеческой жизни в их временной последовательности).

2. Построение, основанное на логике причинно-следствен­ных связей (очерк-исследование, анализ, где нет рассказа о со­бытии, явлении или каком-либо отрезке жизни героя «во вре­мени», а все повествование строится по принципу не времен­ной, а логической последовательности. В основе этих структур лежит не логика изложения, как в первом случае, а логика ис­следования.

3. Так называемая эссеистская, свободная форма построе­ния, основанная на сложных ассоциативных связях и образных обобщениях. Эта форма наиболее распространена в практике газетного очерка. Она, как правило, совмещает в себе элемен­ты обоих предыдущих типов и характеризуется наибольшей полифоничностью, многогранностью, многообразием употреб­ляемых композиционных приемов и средств[17].

Рассмотрим, как же в очерке используются подобные типы связей.

Первый тип композиционной структуры очерка — хрони­кальный — отличается наличием событийного ядра. В данном случае очерк выстраивается исходя из последовательной сме­ны различных периодов, эпизодов и действий. «Период — спо­соб отражения продолжительного отрезка деятельности героя, когда передаются типичные для этой деятельности действия. Эпизод же — своеобразный крупный план, вырывание момен­та (ограниченного отрезка) из процесса или события. Единич­ное действие — отражение такого отрезка деятельности, кото­рый при нормальных обстоятельствах занимает немного време­ни и не развертывается в эпизод»[18]. Существуют два принципа отображения события в очерковом произведении: прямая и сме­щенная хронология.

При прямом хронологическом отображении автор развора­чивает повествование, последовательно описывая наиболее зна­чительные моменты из жизни героя. При внешней простоте в написании такого очерка журналиста ожидает ряд трудностей. Первая из них связана с компоновкой жизненного материла. Ведь уместить в одном очерке рассказ о всей жизни героя не­возможно. Поэтому незначимые периоды опускаются, не нару­шая хронологического принципа описания. Вторая проблема связана с динамикой повествования. Вялотекущее описание биографических данных вряд ли кого-то может заинтересовать. Поэтому желательно, чтобы описание в очерке имело событий­ную канву. В основу хронологического очерка может быть по­ложена ярко выраженная фабула, за развитием которой чита­телю было бы интересно следить. Выдвигая на передний план некое динамичное действие, журналисту легче объединить вок­руг этого событийного ядра самые разнородные элементы.

Портретный очерк, построенный как хронологическое опи­сание жизни героя, требует от журналиста особого мастерства. Здесь, справедливо замечает Т.А. Беневоленская, прежде всего необходим самый тщательный отбор биографических фактов. При этом «очеркиста всегда подстерегает опасность увлечься чисто внешними (которые могут быть яркими, даже сенсацион­ными) подробностями быта, перипетиями судьбы в ущерб глав­ному, основному — раскрытию внутренней сути современника, его мироощущения, его социального лица, без чего нельзя пред­ставить социальную роль героя — его профессию, его дела»[19]. Особенно часто подобного рода ошибки журналисты допуска­ют в портретных очерках с остросюжетным событийным нача­лом. Увлекшись развитием сюжета, авторы порой забывают донести до читателя мысли героя, собственные размышления по поводу описываемого события.

Хронологический принцип построения произведения при­сущ не только портретному, но и путевому очерку. В данном случае автор может поделиться собственными впечатлениями в прямой хронологической последовательности. Это могут быть записи «изо дня в день», дневник наблюдений и т.д. Главное при этом — отобразить фрагмент действительности через це­почку последовательно сменяемых друг друга впечатлений.

Перебивка временных и пространственных связей предпри­нимается тогда, когда очеркисту необходимо ускорить или замед­лить ход повествования. Происходит это за счет смещения раз­личных временных периодов, эпизодов и действий. В очерках с нарушенной (смещенной) хронологией могут быть отображены различные периоды жизни героя. Например, повествуя о делах человека в настоящем времени, автор может обратиться к его прошлому. И наоборот. В каждом временном периоде очеркист может рассмотреть до нескольких эпизодов или действий, исполь­зуя ассоциативный прием повествования. Перебивы хронологии по ассоциации позволяют журналисту свободно перемещать сво­его героя с одного временного отрезка в другой. Для этих целей служат различные вставные конструкции: воспоминания героя или автора, авторские размышления. Очень часто для воссоздания ог­ромного периода из жизни героя используется прием быстрой смены эпизодов, выполняющий роль своеобразных мазков.

В очерках со смещенной хронологией наряду с событием, отображающим некий фрагмент действительности, может при­сутствовать и метасобытие. Данным термином обозначается «деятельность журналиста по изучению явления действитель­ности». Эпизоды метасобытия могут, по мнению Л.М. Майдановой, «насыщаться элементами метатекста, т.е. пояснениями, почему об этом говорится теперь, а не после или раньше, о чем будет сказано в следующих строках и т.п. При конкретно-чув­ственной позиции повествователя обилие метатекстовых заме­чаний приводит к тому, что говорящий существует для читате­ля в двух временных планах: как собеседник в настоящем и как действующее лицо прошлых эпизодов»[20]. Благодаря метатекстовым элементам автор может объединить в метасобытии очень разнородные по времени впечатления. Если в очерке отсутствует метасобытие, то разные события объединяются общей темой.

Второй тип композиционной структуры очерка — логи­ческий — основан на логике причинно-следственных связей. В таких произведениях автору важно показать развитие соб­ственной мысли за счет выдвижения системы положений и доказательств.

Выявляя различные причинно-следственные связи между явлениями действительности или исследуя внутренний мир ге­роев, мотивы их поведения и т.п., автор строит произведение согласно логике своей мысли. В зависимости от того, что высту­пает предметом мысли, Л.М. Майданова выделяет три типа логической схемы. К первой она относит описательную логи­ческую схему. По этому принципу, по ее мнению, выстраивают­ся портретные очерки и зарисовки. «В тексте этого жанра, — пишет она, — важно не просто констатировать, что герой — хороший производственник и славный человек, а выявить от­личительную и притом социально важную черту, что и сделает портрет запоминающимся, индивидуализированным»[21].

В описательной логической схеме все элементы (основной констатирующий тезис, его разъяснение, аналитическая оценка ситуации) подводят автора к формулированию основных задач выступления. В дальнейшем все повествование строится на аргу­ментации выдвинутого тезиса, завершающегося выводом. Таким образом, в описательной логической схеме предметом анализа является некий ведущий признак, отличающий человека от всех остальных.

Второй тип логической схемы, по мнению Л. М. Майдановой — логическая событийная схема. Здесь предметом ана­лиза «становится событие, в котором автор также выделяет главную в данной ситуации и в данной концепции черту и через связь с ней вводит остальные признаки. Часть событий­ной логической схемы совпадает с аналитической частью схе­мы описательной, т.е. в ней тоже есть тезисы с причинно-следственным содержанием: «" имело место событие А с при­знаком В", " признак В проявляется так..., объясняется.... И имеет такие следствия". Но в логическую схему данного типа входит еще и тезис " это произошло так" с развертыванием его не в форме рассуждения, а в форме повествования, логика мысли сменяется логикой действия».

В третьем типе логической схемы — соединяющем — со­бытие и явление выступают на правах иллюстраций основного тезиса. Если исходить из предложенной Л.М. Майдановой кон­цепции, то целостность любого очеркового произведения мо­жет быть создана за счет таких элементов содержания, как яв­ление, событие и соединяющая их логическая схема[22].

Очерк-исследование в большей степени подчинен законам логики. Выявляя различные причинно-следственные связи между явлениями действительности или исследуя внутренний мир своих героев, мотивы их поведения и т.п., автор строит произведение согласно логике развития своей мысли. Но, «заботясь о четкос­ти логического построения, об убедительности аргументов и выводов, очеркист должен в то же время оставаться в зоне ху­дожественно-публицистического творчества с его специфичес­кими законами»[23]. Отход от данного правила может привес­ти к нарушению законов жанра. Опасность заключается в том, что порой, увлекшись своими мыслями, журналист забывает об образном насыщении материала, и тогда вместо очерка получа­ется статья. Чтобы избежать этой опасности, можно использо­вать в качестве своеобразных логических мостиков различные исторические параллели, контрастные сопоставления и т.д. По мнению Т.А. Беневоленской, «сопоставление контрастов — са­мый действенный способ передать движение, объем мысли, звука, образа, пространства. В очерке могут быть использованы следующие контрастные сопоставления: характера героя и его внешности или окружающей обстановки, события и пейзажа, пор­третных деталей, психологических мотивов поступков и др.»[24]. Подобного рода композиционно-стилистические элементы спо­собны придать любому исследовательскому очерку особую эмо­циональную окраску.

Третий тип очерковой структуры — эссеистская, свобод­ная форма построения очеркового материала — требует от очер­киста особого мастерства, так как только на первый взгляд мо­жет показаться, что здесь законы композиции не действуют. Как отмечают теоретики, «третий тип композиционной струк­туры наиболее удобен для краткого газетного материала, а по­тому и самый распространенный, соединяет в себе элементы первого и второго типов, а также множество других форм. Ма­териалы третьего типа отличаются наибольшей полифоничностью композиционных приемов, наибольшей свободой построе­ния и пестротой рисунка. В журналистской практике часто бытуют выражения: веерная, мозаичная, ступенчатая, эссеист­ская, ассоциативная композиция. Движение мысли соединяет­ся здесь картинкой или эпизодом, лирические и философские раздумья с элементами острой фабулы. Это вольная цепь ассо­циаций по сходству и близости мыслей, образов, мотивов, бли­зости по времени и пространству»[25].

Основная трудность в выстраивании подобного рода ма­териалов заключается в необходимости наиболее гармонично расположить в очерке разнородные содержательные элемен­ты. Чтобы достичь такой стройности, журналисту необходи­мо: 1) четко продумать замысел произведения; 2) рассмотреть различные варианты размещения тематических и образных единиц текста; 3) определить, какие связки и отступления бу­дут использованы в очерке; 4) продумать основные способы монтирования разнородных композиционных элементов и т. д. Все это позволит избежать небрежности в изложении, вынуж­денных провалов между различными частями текста, а также фрагментарности повествования.

При построении очерка опытные журналисты намечают различные способы тематического развертывания. К ним, по мнению Л. M. Майдановой, можно отнести плановое и скачко­образное развертывание[26].

При плановом развертывании, утверждает данный иссле­дователь, одна тема подготовленно переходит в другую, ее раз­вивающую. Здесь, как правило, дается развернутое повество­вание, в котором каждое действие, каждая ситуация плавно сменяется другими, тем самым создавая объемное представле­ние о характере того или иного явления. По-иному разверты­вается скачкообразное повествование. «Скачкообразность, — считает Л.М. Майданова, — намеренное разграничение. Рез­кое размежевание тем, неожиданные переходы к новой теме. Слияние тем в единое целое происходит на фоне всего текста, в свете общей концепции публикации»[27]. При этом выделя­ются два типа скачкообразного развертывания темы. В пер­вом случае переход от одной темы к другой не подготавлива­ется — просто заканчивается одна тема и начинается следую­щая, часто без использования средств межфразовой связи. Второй тип скачкообразного движения от темы к теме осуще­ствляется за счет различных объемных связей (имеются в виду разнородные вставные конструкции)[28]. Наиболее сложным представляется нам первый тип скачкообразного развертыва­ния темы. Именно по такому композиционному признаку за­частую выстраиваются эссе. Для них характерна свободная манера изложения материала, при которой внутренняя струк­тура произведения базируется на различных ассоциативных связях. «Ассоциации представлений, — отмечает Л. Зивильчинская, — это связь чувственных представлений как следов чувственных восприятий и их воспроизведение в том виде, как они возникли. Связь эта может быть случайной, беспоря­дочной и может быть постоянно повторяющейся, в которой отдельные представления непременно соотнесены между со­бой. Они могут быть непроизвольными, пассивными и актив­но направленными»[29].

Может показаться, что ассоциативная композиция подчи­няется лишь спонтанно возникшим представлениям. Но это не так. В основе эссе должна лежать четко продуманная авторская идея, вокруг которой и выстраивается вся цепь ассоциаций. Любой эпизод, фрагмент действительности, деталь, подробность, характеристика героя и т. д. нанизываются на данную идею, создавая тем самым внутреннее единство произведения. Функ­ция ассоциаций состоит в том, чтобы посредством различных ассоциативных связок (например, по сходству событий, или их близости по времени и пространству) состыковывать между собой разнородные факты действительности.

Второй тип скачкообразного движения темы, как уже было отмечено, выстраивается за счет объемных связей. С помощью таких связок могут быть не только объединены разнородные предметные элементы текста, но и установлены определенные временные и пространственные связи. Роль таких связок вы­полняют в очерке следующие компоненты текста: прямая речь героя, внутренняя речь автора, пейзажная «заставка», развер­нутая деталь или портретная характеристика, авторские ком­ментарии, рассуждения, воспоминания героя и т.п. Об этих тек­стовых элементах мы подробно писали в предыдущих главах. Здесь только отметим, что объем подобного рода связок может быть очень разным. В одном случае бывает достаточно неболь­шой авторской реплики, чтобы объединить два разноплановых временных периода, в другом — могут быть соединены боль­шие и сложные части произведения. Безусловно, чтобы при­дать тексту единый органический сплав, журналистам требует­ся в совершенстве овладеть техникой отступлений. Ведь отступ­ления в очерке, как отмечает Т.А. Беневоленская, — «это не только связки, мосты, но и, по сути дела, самые исконные эле­менты очерковой ткани, " плоть" очерка, жанра, которому, в силу его краткости, присуща фрагментарность, эскизность»[30].

Впрочем, играя столь существенную роль в композицион­ном оформлении произведения, вставные связки «не должны нарушать своим размером, местоположением и стилем целост­ность и внутреннее единство повествования. Любое отступле­ние должно быть так безупречно вмонтированно в текст, чтобы читатель не увидел швов, которыми " вшита" эта вставка, не воспринял ее как инородное тело. По своему стилю, тону, вели­чине отступление не должно служить диссонансом»[31].

Таким образом, разноплановая компоновка содержатель­ных элементов зависит в очерке от различных способов тема­тического развертывания материала.

Сноски

[1] Ущерб от пиратства составил миллиард долларов //Общая газета. 1998. 21-27 мая.

[2] Учёнова В. В. Метод и жанр: Диалектика взаимодействия // Методы журналистского творчества М., 1982. С. 77.

[3] Там же. С.83.

[4] Там же.

[5] Там же.

[6] См.: Социальная практика и журналистский текст /Под ред. Я. Н. Засурского, Е. И.Пронина. М., 1990. С. 23.

[7] Свинцов В. И. Логика. М., 1987. С.112.

[8] Горохов В. М. Указ. соч. С. 133.

[9] Свинцов В. И. Указ. соч. с. 110.

[10] Горохов В. М. Указ. соч. С. 133.

[11] См.: Краткий словарь по логике /Под ред. Д.П. Горского. М., 1991. С. 181.

[12] Там же. С. 16.

[13] См.: Григорьев Б. В. Структура логической интерпретации. М., 1996; Иванов Е. А. Логика. М., 1996; Кузина Е. Б. Практи­ческая логика. М., 1996; Курбатов В. Социально-политичес­кая аргументация. Логико-методологический анализ. Ростов н/Д., 1991; Калачинский А. В. Аргументация публицистичес­кого текста. Владивосток, 1989.

[14] См.: Калачинский А. В. Указ.соч. С. И, 12.

[15] Краткий словарь по логике. С.48.

[16] Журбина Е. И. Теория и практика художественно-публицис­тических жанров. М., 1969. С. 24.

[17] Беневоленская Т.А. Указ.соч. С.75.

[18] Майданова Л. М. Указ. соч. с. 84 — 85.

[19] Беневоленская Т. А. Композиция газетного очерка. М., 1975. С. 67.

[20] Майданова Л. М. Указ. соч. С. 85.

[21] Там же. С. 31.

[22] Там же. С. 34.

[23] Беневоленская Т. А. Портрет современника. С. 83.

[24] Там же. С.91.

[25] Беневоленская Т. А. Композиция газетного очерка. С. 75.

[26] Майданова Л. М. Указ. соч. С. 132.

[27] Там же. С. 134.

[28] Там же.

[29] Зивильчинская Л. Заметки о литературном мастерстве. М., 1962. С. 67.

[30] Беневоленская Т. А. Композиция газетного очерка. С. 81.

[31] Там же. С. 83.