Я делаю 2 страница

Следующий основополагающий аспект прасимволического для «шестидесятых» мотива «бегущего человека» связан с магистральной для кинематографа идеей движения и состоит в индивидуализации экранного «бегущего».

Идея движения как отражение беспрецедентного наращивания темпов исторического развития в ХХ веке характерна не только для авторского кино «шестидесятых», но и для всей художественной культуры данного столетия. Еще в начале века идея движения приобрела программное звучание у итальянских футуристов, которые, стремясь эстетизировать завоевания индустриальной революции конца XIX века, утверждали в своем манифесте (1911), что «ревущий автомобиль прекраснее, чем Ника Самофракийская». В десятых-двадцатых годах идея движения была подвержена «регуманизации» в художественной деятельности пролетарского авангарда СССР, воспевавшего «массы» и их «движущую силу», что нашло отражение в творчестве В. Маяковского [«Левый марш» (1919)], В. Кандинского [«Налево» (1920)] и особенно Сергея Эйзенштейна [«Стачка» (1925), «Броненосец Потемкин» (1925), «Октябрь» (1927)]. Процесс «деколлективизации» важнейшей для ХХ века идеи движения обозначился во второй половине столетия и был неразрывно связан с генезисом «авторского» кино. «Бегущий человек» «шестидесятых» – неизменно в единственном числе, он бежит «здесь и сейчас», его «бег» не имеет четкой конечной цели, его отправная точка тоже чаще размыта и не является предметом явной или скрытой фиксации «бегущего». Предмет его фиксации – сам процесс бега, он им живет, он в нем существует и не мыслит себя вне его. Отразить такой образ в полной мере в середине ХХ века представлялось возможным только одному виду искусства – кинематографу. Точнее – «авторскому» кинематографу, который доминировавшая в то время кинотеория признавала единственным подразделением кино, достойным называться искусством.

Особое значение для данного исследования имеет зарождение означенного мотива. Для этого необходимо обратиться к течению, господствовавшему в европейском и, отчасти, в мировом кино середины ХХ века, – к итальянскому неореализму.

Расцвет авторского кинематографа, совпавший с описываемой эпохой «шестидесятых», берет свое начало в послевоенном итальянском кино. Хотя уже во второй половине сороковых Италия занимала, по сути дела, ведущее место в мировом киноискусстве, будучи родиной самого заметного и остросовременного, на тот период, кинематографического движения – неореализма. Тесно связанный с антифашистским сопротивлением неореализм в кино противопоставлял пропагандистскому пафосу большинства фильмов тех лет суровую репортажную манеру съемки. Режиссеры неореалисты фокусировали внимание на остросоциальной проблематике и программно отвергали всякую лакировку действительности, снимая на натуре и используя непрофессиональных исполнителей, то есть обычных людей, игравших как бы самих себя. Следуя таким установкам, были созданы основные шедевры неореализма: «Рим – открытый город» (1945) режиссера Роберто Росселлини, «Похитители велосипедов» (1948) в постановке Витторио де Сика, «Земля дрожит» (1948), снятый Лукино Висконти.

Суть неореалистической эстетики, состоявшая в запечатлении срезов «сырой» реальности и тесно смыкавшаяся с принципами документалистской школы cinema-verité (кино-правда), не вполне соответствовала принципам тотального авторства, так как подразумевала определенное авторское дистанцирование от произведения во имя его правдивости и «жизненности». И хотя творчество таких ведущих представителей неореализма, как Роберто Росселлини, Витторио де Сика или Джузеппе де Сантис, удостаивалось в целом положительной оценки у теоретиков кинематографического «авторизма» из французского журнала «Кайе дю синема», пришедшие им на смену новые мастера итальянской кинорежиссуры (Микельанджело Антониони, Пьер Паоло Пазолини и Федерико Феллини), не связанные рамками какого-либо движения, качественно расширили границы понятия киноавторства, выдвинув на первый план личность самого кинорежиссера.

Федерико Феллини – центральная фигура в этом процессе. Еще в 1945 году он вместе с Роберто Росселлини и Серджо Амидеи принял участие в работе над сценарием фильма-манифеста неореализма «Рим – открытый город», поставленного Росселлини. Впоследствии в начале пятидесятых годов Феллини написал немало неореалистических сценариев для других режиссеров, но уже первые его работы в качестве режиссера-постановщика [«Белый шейх» (1952), «Маменькины сынки» (1953) и «Дорога» (1954)] сохраняют лишь внешние атрибуты неореализма (интерес к судьбам «маленьких людей», эстетизирование социального «дна» и т.д.). Выдвигая на первый план несвойственных неореализму маргинальных персонажей (циркачи, мошенники, проститутки), используя граничащие с самообнажением автобиографические мотивы, уделяя большое внимание гротескной визуальной образности, Феллини фактически подвергал строгие каноны неореализма «сюрреализации», постепенно, от фильма к фильму, сдвигая объект творческой концентрации от социально-общественного к личностно-бессознательному.

Именно Феллини принадлежит, можно сказать, приоритет в осмыслении мотива «бегущего человека». Однако режиссер приходит к нему не сразу. Весьма симптоматичен сам процесс появления исследуемого мотива в феллинианском творчестве, который начинается с появления в нем родственного мотива – мотива дороги. Дорога, ставшая для итальянского народа символом исхода, освобождения от ужасов военного прошлого, также находила кинематографическое выражение в контексте «идеи движения». Однако это движение носило преимущественно коллективный характер. Переход от коллективного движения, связанного с мотивом «дороги», к индивидуальному, то есть к мотиву «бегущего человека», является одним из важнейших звеньев эволюции феномена «шестидесятых». Процесс индивидуализации кинематографической идеи движения берет начало в фильме Феллини «Дорога», вышедшем на экраны Италии 22 сентября 1954 года и принесшем его автору международное признание (приз фестиваля в Венеции, премия «Оскар» и другие).

Номинальный сюжет фильма свойственен скорее «мыльной опере», чем неореалистическому «моральному беспокойству». Главную героиню Джельсомину собственная мать фактически продает в рабство бездушному и звероподобному Дзампано, странствующему артисту, выступающему с силовыми номерами. В процессе дальнейшего странствования по дорогам со своим новым «мужем» простодушная Джельсомина, чей образ навеян героями Чарли Чаплина, знакомится с не менее простодушным канатоходцем Матто, персонажем, представленным как полная противоположность Дзампано. Сложные отношения трех героев неизбежно ведут зрителя к трагической развязке.

Добавляя к схематичному мелодраматическому сюжету неореалистическую образность, Феллини не ограничивается, как его предшественники, жестким социальным комментарием. Что действительно интересует режиссера – это символическая образность, поэтическое использование средств киновыразительности. Так, одним из наиболее важных моментов, с точки зрения архитектоники фильма, становится решенный в кафкианском духе эпизод с цирковым номером канатоходца Матто. В нем ярко выражен один из часто повторяющихся мотивов в творчестве Феллини – мотив человека, зависшего между Небом и Землей. Этот мотив часто прослеживается в творчестве режиссера. Он присутствует в таких его классических кинометафорах, как начальный эпизод «Сладкой жизни» (1959) с транспортируемой вертолетом статуей Христа, как бы парящей над Римом, и в знаменитой начальной сцене «Восьми с половиной» (1963), где кинорежиссер Гвидо Ансельми в исполнении Марчелло Мастроянни, выбираясь из удушливого салона автомобиля, застрявшего в дорожной пробке, взлетает над землей, но быстро оказывается пойманным на веревку своим продюсером.

Но все-таки основной символический архетип фильма – Дорога с большой буквы, образ, несущий за собой бесконечный шлейф аллюзий и культурологических отсылок. Следует отметить, что именно в момент выхода фильма на экраны этот образ появился во многих других авторских картинах, снятых в разных концах мира и ставших впоследствии классикой киноискусства. Фильм, которым авторитетный индийский киноавтор Сатьяджит Рей завоевал всемирную известность, назывался «Песнь дороги» и вышел почти в то же время, что и феллинианская «Дорога» (1955). Одновременно в США режиссер Николас Рей снял фильм «Бунтарь без идеала» (1955) – легендарную историю о «парнях на мотоциклах», положившую начало целому направлению в американском, а позднее и мировом кино – фильмам о «молодежном отчуждении», где образ Дороги также был одним из центральных.

«Дорога» совершенно справедливо традиционно причисляется критиками и историками кино именно к неореалистической классике. Образ Дороги по своей сути больше соответствует установкам неореализма. Для Феллини, двигавшегося в направлении более личностного и, в положительном смысле, эгоцентрического кинотворчества, все большее значение приобретала не сама Дорога, но тот (та), кто по ней идет (бежит, едет). Эта тенденция нашла отражение в следующем феллинианском шедевре – «Ночи Кабирии» (1956).

Принципиальное различие между двумя фильмами заметно уже в их названиях. Вместо масштабно-эпической, но безликой «дороги» в заголовке картины 1956 года уже значится главный персонаж – проститутка Кабирия. В ее имени иронично обыгрывается название легендарной вехи итальянской кинематографии – исторического «супер-колосса» «Кабирия» (1914) – грандиозного проекта, явившегося предтечей голливудских «блокбастеров» второй половины ХХ века, снятого режиссером Джовани Пастроне, при участии писателя Габриэле д’Аннунцио.

Сыгранная Джульеттой Мазиной Кабирия, как и Джельсомина из «Дороги», – персонаж с чаплинской родословной. Карикатурно противопоставленная своей невзрачной и комичной внешностью другим проституткам в фильме, Кабирия по ходу развития сюжета пытается с разной степенью настойчивости вырваться из социального «дна». В одном из эпизодов ее приводит к себе домой представитель «высшего света» актер Альберто Лаццати с одним лишь желанием отомстить тем самым своей великосветской подруге, с которой только что поссорился. Кабирия поражена роскошью дома кинозвезды и находится в некотором замешательстве, пока в квартире актера неожиданно не появляется его раскаивающаяся возлюбленная, и услуги Кабирии оказываются невостребованными. Феллини облекает эпизод в стилистическую рамку: в начале Кабирия поднимается в дом кинозвезды по роскошной, но гротескно узкой лестнице, в конце Кабирия по ней же растерянно спускается вниз. Нисколько не меняя кинематографический план, Феллини тем самым фокусирует внимание зрителей на эмоциях главной героини. И вместе с тем вновь отдает должное своему излюбленному мотиву человека, зависшего между Землей и Небом. Но для данного исследования важно также и то, что в выражении этого мотива режиссер вновь, как и в «Дороге», прибегает к прасимволическому образу Человека Идущего.

Этот же образ используется Феллини в самой знаменитой финальной сцене фильма. Дальнейшие, после эпизода с актером, события картины описывают непродолжительный роман Кабирии с молодым человеком по имени Оскар (фильм «Ночи Кабирии, как и «Дорога», получил приз американской киноакадемии за лучшую иностранную ленту). Оскар, в исполнении Франсуа Перье, производящий впечатление исключительно положительного героя, в конечном итоге оказывается негодяем, единственная цель которого не любовь Кабирии, а ее денежные сбережения. После сверхэмоциональной сцены, в которой Оскар обнаруживает свои истинные намерения и отбирает у Кабирии деньги, главная героиня долго бредет по темному лесу в совершенно подавленном состоянии, которому вторит грустная музыкальная тема композитора Нино Роты. Вскоре Кабирия выходит на освещенную электрическим светом дорогу, по которой в это же время шествует веселая праздничная процессия, сопровождаемая жизнеутверждающей музыкой, исходящей уже из внутрикадрового пространства. Камера концентрируется на крупном плане главной героини. Сквозь слезы Кабирии проступает ее знаменитая улыбка.

На этот раз Феллини полностью подчиняет драматическое развитие эпизода доминанте движения. Статический фатализм Человека Зависшего уступает место динамической непосредственности Человека Идущего. Феллинианский персонаж обнаруживает себя не в смутной надреальности, но «здесь и сейчас». И хотя в своих последующий работах режиссер больше не возвращался к подобным реалистичным образам, предпочитая им сюрреальную метафорику сновидения, для мирового кинопроцесса в целом и для его авторской составляющей в особенности образ идущей в финале фильма главной героини «Ночей Кабирии» имел определенную историческую важность. В своей книге «Я-Феллини» постановщик картины с гордостью замечает: «Насколько я помню, термин auteur по отношению к кинорежиссеру впервые употребил французский критик Андре Базен, говоря о моем творчестве в рецензии на “Кабирию”» [155].

Фильм «Ночи Кабирии» (1957) Федерико Феллини – первый шедевр послевоенного кино, в центре которого обнаруживается образ «человека в единственном числе» (термин, отсылающий к концепции «кино в единственном числе» Франсуа Трюффо). Эта картина открывает целую эпоху в истории кинематографа, в которой на первый план выходят персонажи, самодостаточные в своей «единичности», живущие «здесь и сейчас». И, что самое важное для данного исследования, раскрывающие свою сущность в контексте идеи движения.

Мотив «индивидуального движения» героев, часто обнаруживающийся в финальных эпизодах различных фильмов, в достаточной мере проявился уже в конце сороковых – начале пятидесятых годов, не говоря уже о том, что данный прием издавна использовался создателями кинолент как эффектная «точка» в конце киноповествования. Но с середины пятидесятых годов в мировом авторском кинематографе наблюдается существенное изменение некоторых характеристик данного мотива, определенная «переоценка ценностей».

Так, «движение» персонажей во многих исторически значимых фильмах конца сороковых – начала пятидесятых почти всегда связано с преодолением различных трудностей, препятствий и неизменно подразумевает серьезные усилия как физического, так и морального плана. Яркий пример – финальная сцена фильма «Пьяный ангел» (1948). Эта картина Акиры Куросавы, по признанию самого режиссера, первая по-настоящему «авторская», принесла ее создателю международную известность и открыла для мирового кино талантливого актера Тосиро Мифуне, сыгравшего затем главные роли почти во всех классических фильмах Куросавы. Персонаж Мифуне в этой картине – молодой гангстер-якудза Мацунага, ведущий крайне гедонистический образ жизни (что, по мнению авторов фильма, было присуще большинству японской молодежи послевоенного периода), оказывается в клинике одного из бедных кварталов Токио с диагнозом – туберкулез. Там он встречает доктора Санаду (актер Такаси Симура), который, несмотря на проблемы с алкоголизмом, старается не только излечить Мацунагу (в коем он узнает себя многолетней давности), но и вернуть молодому человеку интерес к жизни, в какой-то мере реабилитируя просчеты собственной юности. В заключительном эпизоде фильма идущий на поправку Мацунага «получает пулю» от своих бывших сообщников. Держась за живот, истекая кровью, герой, то падая, то вставая, с огромным трудом пробирается по длинному и плохо освещенному больничному коридору, пока, наконец, в изнеможении не вползает на балкон, где падает замертво. После этого камера совершает эффектный отъезд, на контрасте показывая мертвого Мацунагу, лежащего на мрачном больничном балконе посреди радостно залитого солнцем токийского квартала. За кадром звучит жизнеутверждающая музыка.

Год спустя, знаменитый французский поэт, писатель, драматург, музыкальный критик и художник Жан Кокто, к тому времени уже получивший известность в качестве киносценариста и кинорежиссера ставит свое программное кинопроизведение о судьбе поэта «Орфей» (1949). Этот фильм представляет глубоко персоналистское переложение древнегреческого мифа об Орфее и Эвридике, схематично адаптированное к современным Кокто реалиям послевоенной Франции. Важнейшие и самые запоминающиеся эпизоды фильма – путешествие Орфея (Жан Маре) в сопровождении ангела смерти Эртебиса (Франсуа Перье) в потусторонний зазеркальный мир и обратно.

В отличие от Куросавы Кокто, будучи ориентированным в своем творчестве на создание усложненных поэтических метафор, решает сцену движения персонажей в изысканно символическом ключе. Проходя сквозь поверхность зеркала (очень изобретательные даже для нынешнего времени спецэффекты с использованием воды), герои оказываются среди таинственных архитектурных развалин, в окружении которых пролегает их дальнейший путь. Снимая персонажей, движущихся по направлению к камере, Кокто использует так называемый «американский план» (съемка человеческой фигуры до уровня колен), при этом располагающийся в кадре слева Эртебиз, очевидно, снятый методом наложения, преодолевает путь, почти совсем не двигаясь, как бы стоя на месте и паря над поверхностью в то время, как исполнитель роли Орфея Жан Маре шагает, будто преодолевая некие незримые метафизические препятствия. В лицо Эртебису дует сильный ветер, и когда Орфей спрашивает своего спутника, почему ветер дует только в его сторону, герой Франсуа Перье загадочно намекает на свою ангелическую природу. В завершении эпизода, когда Орфей и Эртебис, наконец, достигают цели путешествия, для придания ситуации еще большей «потусторонности», автор фильма использует ускоренную киносъемку, романтически замедляющую движения актеров.

Сцена возвращения тех же персонажей из зазеркального мира предстает в еще более символически-усложненной форме. Режиссер использует тот же план, но на этот раз наложенное сверху изображение Эртебиса повернуто к зрителю спиной (ветер на этот раз дует ему в затылок). Движения Орфея, располагающегося лицом к камере, даны с эффектом обратной киносъемки, равно как и движения прочих обитателей потустороннего мира, встречающихся Орфею и Эртебису на пути. В то же время тяжелую эмоциональную атмосферу сцены нагнетает экспрессивный закадровый диалог Эртебиса и Смерти, в котором ангел жалуется на невероятные трудности обратного пути, но получает от своей госпожи резкое приказание – продолжать движение.

Несмотря на радикальные стилистические различия творческих почерков Акиры Куросавы и Жана Кокто, нетрудно установить очевидную связь между проявлениями мотива движения в упомянутых фильмах этих двух режиссеров в контексте социально-политической ситуации, сложившейся не только в Японии и Франции, но и во всем мире после Второй мировой, самой кровопролитной войны в истории человечества. Рассмотренные мотивы индивидуального движения героев Куросавы и Кокто приобретают, таким образом, исключительно аллегорический смысл.

В «Пьяном ангеле», снимавшемся в условиях американской оккупации, на захолустный район Токио, на мрачную удушливую атмосферу больницы проецируется общее состояние страны Восходящего Солнца, пережившей трагедии Хиросимы и Нагасаки, массовое самоубийство жителей Окинавы и национальный позор поражения в войне. Главный герой Мацунага – представитель «потерянного» японского поколения, его финальные усилия достичь света обречены. Жизнерадостный пейзаж Токио достанется уже следующему поколению.

Подобным же образом в путешествии Орфея и Эртебиса в потусторонний мир и обратно читается прямая аллегория погружения Франции в смутные времена войны и немецкой оккупации в конце тридцатых и еще более тяжелое и болезненное возвращение к нормальному существованию в послевоенный период.

Отличие феллинианской героини от Орфея и Мацунаги заключается в том, что Кабирия не несет на себе «среднего арифметического» трагизма национальных судеб. В силу своей неблаговидной профессии, социального положения, комичной внешности и соответствующего поведения она свободна от тяжелого бремени всеобъемлющей аллегории. Относительно самого мотива движения, его пространство для Кабирии – не тревожная панорама смутного времени, не экзальтированная метафорика потустороннего, но простая «открытая» дорога «для одного», по которой больше ничего не остается, как просто идти, что Кабирия и делает. Эта дорога «для одного» и в то же время «для всех», но «все» появляются только при условии движения «одного». Так, узкая лесная тропа под ногами Кабирии превращается в достаточно широкий путь, на котором будто рождаемые самим процессом движения появляются все новые действующие лица, заставляющие жизнь продолжаться при любых обстоятельствах. У героини Феллини нет ни сопровождающих (Эртебис, ведущий Орфея), ни чрезвычайных обстоятельств, дающих непосредственный толчок к началу движения (смертельное ранение Мацунаги), импульс к движению исходит на этот раз из самого персонажа, освобожденного от оков экстраполяции исторического процесса, персонажа, обретшего, наконец, свое «единственное число».

Итак, в 1957 году образ идущей Кабирии актуализировал важный для исторического кинопроцесса мотив индивидуального движения. Однако культурный контекст уже диктовал для этого движения несколько другие ритмы, и в последующие после выхода «Ночей Кабирии» годы киноэкраны всего мира заполнили сходные герои, «заряженные» на движение, но реализовывавшие свои динамические устремления посредством более выразительной формы физического передвижения – бега.

2.1.2. «Тетралогия бегства»: нарративный аспект.

Как уже отмечалось, период конца пятидесятых – начала шестидесятых годов был ознаменован революционными процессами в мировом кинематографе, такими, как появление самого понятия киноавторства; тотальная демократизация процесса создания фильма (в противовес устаревшей системе, подразумевавшей большие финансовые затраты); недоверие к устоявшимся методам обучения режиссерской профессии (утверждалось и доказывалось, что великие фильмы способны снимать люди, не прошедшие надлежащей, с точки зрения киноистеблишмента, подготовки) и резкое уменьшение возраста кинорежиссеров, что повлекло за собой появление доминирующей эстетики «молодого кино».

Важнейшее место в этом всеобщем движении по «переоценке кинематографических ценностей» занимала Франция. Там, в основном усилиями сотрудников журнала «Кайе дю синема» была подготовлена солидная теоретическая база для дальнейших революционных преобразований, там же все эти идеи впервые нашли успешное практическое воплощение в работах группы молодых режиссеров, большинство из которых до этого прославились как кинокритики «Кайе дю синема» и не имели никакого профессионального образования. Позднее эта группа, несмотря на то, что ее члены были склонны отрицать свою принадлежность к единому движению, вошла в историю кино под названием французская «новая волна».

В тот же самый период, независимо друг от друга сходные процессы происходили почти во всех национальных кинематографиях. Их символами стали родственные друг другу персонажи, представавшие непременно в «единственном числе», живущие «своей жизнью» «здесь и сейчас», состоящие в непреодолимом конфликте с окружающим миром и одержимые магистральной идеей движения: молодой террорист Мачек в ленте польского режиссера Анджея Вайды «Пепел и алмаз» (1958); подросток Антуан Дуанель на пороге вступления во взрослую жизнь в фильме Франсуа Трюффо «400 ударов» (1959); молодой гангстер Мишель Пуаккар в первом полнометражном фильме Жана-Люка Годара «На последнем дыхании» (1960); молодой обитатель социального дна Аккаттоне в первой кинокартине итальянского писателя Пьеро Паоло Пазолини «Аккаттоне» (1961).

Экранные воплощения мотива «бегущего человека» не исчерпываются этими четырьмя фильмами и отследить все появления данного мотива в кинолентах рассматриваемого периода представляется едва возможным. Однако учитывая то место, которое представленные фильмы занимают в киноведческих исследованиях с момента их выхода и по сегодняшний день (что закрепляет за ними статус классических произведений киноискусства) и тот факт, что в других классических кинолентах данного периода мотив «бегущего человека» не нашел настолько четкого воплощения справедливо сконцентрироваться в изучении этого мотива на четырех упомянутых фильмах. Кроме того, исключительная важность четырех избранных эпизодов «бега» с точки зрения сценарной архитектоники заключается в том, что все эпизоды «тетралогии» являются финальными для каждого из фильмов, являясь в какой-то мере смысловыми сгустками каждого кинопроизведения в отдельности.

При этом отнюдь не снижается историческая значимость присутствия данного мотива в некоторых других фильмах (которые по возможности найдут в данной работе особое упоминание). Основная причина выбора указанных четырех фильмов в качестве объекта исследования – взаимодополняемость воплощений мотива «бегущего человека», представленных в них, что позволяет говорить о своебразной «тетралогии бегства». Вместе с тем, как следует из самого термина «тетралогия», данные четыре фильма связаны определенные нарративным элементом, который также выступит в качестве предмета дальнейших исследований.

Понятие «тетралогии» в контексте нарративности мыслится как нелинейный текст с нефиксированными элементами, новые комбинации которых порождают новые смыслы (принцип «эхокамеры» Р. Барта). Таким образом, для «тетралогии бегства» особое значение имеет не только хронологический принцип, но и принцип вольного нарративного построения, обеспечивающий более глубокое проникновение в смысловое поле исследуемого мотива.

Внутри «тетралогии бегства» символический мотив «бегущего человека», предвосхищающий динамический, «векторный» дух наступающей эпохи, проходит своего рода циклический процесс расцвета и увядания. Начиная с картины Франсуа Трюффо, где главным «бегущим» героем выступает подросток, мотив проходит сложный путь трансформаций, завершающийся «бегством-исчезновением» героя Пьера Паоло Пазолини.

Фильм «400 ударов» Франсуа Трюффо открывает «тетралогию». В заключительных кадрах главный герой фильма Антуан Дуанель (актер Жан-Пьер Лео), находясь в исправительном учреждении для трудных подростков, бежит за мячом, укатившимся с поля во время футбольного матча, возвращает мяч играющим товарищам, быстро оглядывается по сторонам и, понимая, что на мгновение остался вне неусыпного контроля, тут же срывается с места и убегает прочь. Он пролезает через отверстие в ограде стадиона, воспитатель, наконец, замечает демарш Дуанеля и бросается за ним в погоню, но делает это слишком поздно, да и на преодоление ограды у него уходит больше времени и сил. В следующие секунды главный герой бежит по берегу реки, преследуемый своим надзирателем. Затем камера находит его прячущимся под мостом в то время, как догоняющий пробегает мимо и в течение дальнейших нескольких минут зрители становятся свидетелями одного из самых знаменитых длинных планов в истории кино: двигаясь параллельно персонажу, оператор снимает Антуана, бегущего по некой проселочной дороге. Мимо проносятся деревья, дома, ограды, дорожные знаки и указатели. Герой, то обегает их, то «ныряет» под ними. Следующий план: мельком снятый бегущий Антуан и длинная панорама морского побережья, на котором он оказывается. За кадром слышится главная музыкальная тема фильма композитора Жана Константена (до этого бег героя сопровождали лишь естественные звуки отталкивающихся от земли ног). Далее камера оказывается на пустынном пляже. Она сопровождает Антуана, бегущего по песку в направлении к морю. В конце концов, персонаж добегает до морских волн, но в растерянности поворачивает назад, подходит к камере, смотрит прямо в объектив и застывает в стоп-кадре. Неожиданно фигура персонажа в стоп-кадре увеличивается до размеров крупного плана. На экране, поверх лица главного героя, появляется надпись «FIN» – «конец».

Далее в «тетралогии» следует другой шедевр французской «новой волны» – лента «На последнем дыхании»: главная героиня американка Патриция (Джейн Сиберг) сообщает главному герою французскому гангстеру-одиночке Мишелю (Жан-Поль Бельмондо), что она его предала, проинформировав полицию о его местонахождении. Выясняя отношения с Патрицией, Мишель внезапно вспоминает о своем друге Антонио Берутти (Анри-Жак Юэ), он вот-вот должен появиться с крупной денежной суммой, которую главный герой намеревался потратить на путешествие в Италию вместе с американской возлюбленной. Мишель выбегает на улицу и видит Берутти, подъезжающего на машине с откидным верхом. Тот бросает на ходу, что должен припарковаться, и проезжает мимо, но Мишель бросается за ним вдогонку. Следующий кадр: герой Бельмондо забирает дипломат с деньгами и советует своему сообщнику убираться, так как скоро появится полиция. Сам он решает остаться, мотивируя свой выбор (крупный план лица героя: на нем черные очки, в зубах дымится сигарета) усталостью и желанием отдохнуть. Уговоры не помогают, наконец, Берутти предлагает Мишелю пистолет, доставая его из бардачка машины. Мишель вертит его в руках и возвращает владельцу: он решает обойтись без оружия. Подъезжают полицейские. Мишель направляется им навстречу с очевидным намерением сдаться. Оставшийся позади него Берутти бросает Мишелю пистолет и жмет на газ. Пистолет падает у ног Мишеля, он (зачем – до конца не ясно) нагибается, чтобы взять его. Полицейские открывают огонь. Далее самая знаменитая сцена фильма, снятая одним планом: Париж, улица Кампань Премьер, камера располагается прямо по середине проезжей части позади действующих лиц, вдалеке, в перспективе, исчезает машина Антонио Берутти, за ней, шатаясь и спотыкаясь бежит Мишель Пуаккар, он ранен (руками держится за основание спины) и вынужден временами опираться на припаркованные вдоль проезжей части автомобили. Скоро Берутти исчезает из виду, но персонаж Бельмондо еще долго, слишком долго, падая и снова подымаясь, бежит (или, скорее, ковыляет) вплоть до пешеходного перехода, обозначающего окончание улицы (перпендикулярно проходит другая с более оживленным движением). Достигая перехода, Мишель падает. Новый план: бегущая по направлению к камере Патриция. Главный герой лежит на асфальте; его окружают ноги (очевидно, принадлежащие троим полицейским и Патриции). Лицо Патриции: ладонь в ужасе поднесена ко рту. Она убирает ладонь, ее взгляд становится хладнокровным. Лицо Мишеля: превозмогая боль, он строит на лице непонятные гримасы, как будто кривляется. Лицо Патриции: она в легком замешательстве. Мишель: «C’est vraiment degueulasse (Это действительно гадко)». Он картинно закрывает глаза пальцами, проводит большим пальцем по губам и умирает. За кадром слышится вопрос Патриции: «Qu’est-ce qu’il a dit? (Что он сказал?)». Снова крупный план Патриции, она слышит ответ полицейского: «Il a dit que c’est vraiment degueulasse (Он сказал, что это действительно гадко)», она поворачивается к камере, задумчиво смотрит в объектив, повторяет жест умирающего Мишеля (проводит большим пальцем по губам) и спрашивает, обращаясь непосредственно к зрителям: «Qu’est-ce que degueulasse? (А что значит гадко?)». Камера еще долго удерживает крупный план ее лица. В конце концов, Патриция резко поворачивается к объективу затылком. Титр: КОНЕЦ.