Апробация работы. 4 страница

Финальные кадры фильма – оборачивающийся аварией запуск некой ракеты, напоминают обошедшую все мировые телеканалы съемку катастрофы американского корабля «Челленджер», случившуюся четырьмя годами позже. Ракета взлетает, достигает некоторой высоты, но в какой-то момент происходит фатальная неполадка – и ракета взрывается. Снятые в рапиде осколки медленно кружат на фоне темного неба, вскоре камера фокусируется на одном непонятного вида вращающемся обломке, падение которого превращается в главную метафору фильма. Обломок падает так долго, что кажется, перед ним разверзлась бездонная пропасть, его вращение не ослабевает, но размеры изменяются так медленно, будто в процессе падения он зависает над этой зияющей бездной. Все это время, вводя зрителя (сновидца?) в транс, бесконечно повторяется главная музыкальная тема Филлипа Гласса. В конце концов, обломок обретает очертания, приближается к земле; и, когда, казалось бы, все это гипнотическое действо должно прийти к логическому концу – собственно падению, на экране возникает та самая Скала Предсказаний хопи, меняется музыкальная тема. Бездна остается бездной.

Помимо «Койаанискаци» существует множество других аналогичных примеров: снятый в том же году (1982) фильм Ларса фон Трира «Элемент преступления» с подобной симфонией падения в конце (с моста вниз падает группа загадочных персонажей, остриженных наголо); очень похожий по ощущениям фильм Андрея Тарковского «Жертвоприношение» (1986) (мотивы падения пронизывают всю картину); фильм Олега Тепцова, «Господин оформитель» (1988), где финальное падение главного героя, сбитого автомобилем, не уступает по размаху и эпичности творению Годфри Реджо (а закадровая музыка Сергея Курехина – музыке Филлипа Гласса); первая полнометражная лента Питера Гринуэя, снятая в 1980 году и символично названная «Падения» и так далее.

Столь частое повторение одного и того же мотива в различных вариациях и у разных режиссеров независимо друг от друга, позволяет сделать вывод о том, что падение, сам его процесс, был тем самым «коллективным тигром» для поколения начала-середины восьмидесятых годов, приснившимся ему, будучи спроецированным на прямоугольник киноэкрана. Такой яркий и символичный эпизод новейшей истории, как падение Берлинской Стены в 1989 году, свидетельствует об объективном реальном воплощении данного «коллективного сновидения».

Таким образом, у разных кинохудожников-авторов возникает сквозной для культурной ситуации мотив. Это позволяет фиксировать факт присутствия «коллективного видения» или, если принять юнгианскую концепцию художника как сновидца-сомнамбулы, через которого «бессознательное прорывается к переживанию и празднует брак с сознанием времени» [159], – факт присутствия «коллективного сновидения».

Рассуждая о мотивах в киноискусстве как о медиумических конструкциях, через которые происходит трансляция образов «коллективного бессознательного», следует коснуться еще одного немаловажного вопроса, связанного со спецификой кинематографа.

В контексте рассмотрения отдельно взятых проявлений различных мотивов в творчестве того или иного режиссера возникает проблема правомерности расчленения целостного кинопроизведения на самостоятельные смысловые фрагменты. Тем более что именно неразрывное линейное повествование является важнейшей составляющей кинопроизведения, обеспечившей кино столь быстрый взлет от малоперспективного изобретения до по-настоящему массового искусства, ставшего одним из символов ХХ века.

«Рассказывание историй» - именно эта функция кинозрелища была заявлена как определяющая в патенте братьев Люмьер на изобретение кинематографа. Уже на первом публичном киносеансе, состоявшемся 28 декабря 1895 года в Париже, наряду с хроникальными роликами (такими как «Прибытие поезда на вокзал Ла Сьота» или «Выход рабочих из фабрики в Лионе»), публике была продемонстрирована и кинопостановка – комическая сценка «Политый поливальщик», фактически ставшая первым художественным фильмом в истории.

В дальнейшем, несмотря на попытки многих исследователей (Р. Канудо, Э. Фор и другие) представить кино как синтетическое искусство, аккумулирующее в себе все традиционные виды художественного творчества, именно литература оказалась на месте наиболее родственного кинематографу искусства. Так, съемки экранизаций литературных произведений («Фауст и Мефистофель», «Синяя борода») начались еще на фирме братьев Люмьер, которая закончила производство фильмов в 1898 году.

Репутация «технически усовершенствованной литературы» всегда преследовала кинематограф. Не последнюю роль в низведении кино до положения искусства подчиненного литературе играют большие финансовые затраты, постоянно сопутствующие созданию кинопроизведения. Не секрет, что в силу своей денежной зависимости искусству кино, как никакому другому приходится полагаться на невзыскательные вкусы массовой аудитории, требующей от него внятно рассказанных историй.

«Рассказывание историй» в классическом смысле подразумевает линейность, строгую иерархию причинно-следственных связей и непрерывность. Если воспользоваться излюбленной метафорой Хорхе Луиса Борхеса – «unweaving the rainbow» («разъятие радуги»), принадлежащей перу английского поэта ХIХ века Джона Китса, то от перемены мест слагаемых кинематографическая «радуга» перестает быть радугой, а известная литературная формула радуги «каждый охотник желает знать…» от перестановки слов теряет всякий смысл. Аналогичным образом радуга не будет похожа сама на себя, если лишить ее непрерывности перетекания одного цвета в другой.

В тридцатых годах, с появлением в кино звука, американская кинопромышленность первой выработала особую систему, помогавшую кинематографу доносить до зрителя истории с максимально возможной легкостью. В основе этой системы лежал особый стиль повествования – «seamless» («без швов»). Главная задача приверженцев кинематографа «без швов» заключалась в том, чтобы вопрос о стиле в процессе просмотра фильма не возникал вообще. Каждый технический элемент, каждый эффект, каждый план – все занимало подчиненное положение по отношению к сюжету, все было нацелено на то, чтобы зритель фактически забыл о том, что он смотрит кино, чтобы ничто не мешало зрителю следовать за историей, которую рассказывал фильм.

Продюсеры, режиссеры и зрители с энтузиазмом встретили появление своеобразной «грамматики» кино. Эпоха лихорадочных поисков, экспериментов, проб и ошибок, казалось, закончена, и ничто не мешало кинематографу триумфально вступить в свой золотой век гладкого и безупречного рассказывания всех имеющихся на свете историй. Но как раз в этот момент в американской кинематографии появился режиссер, своей творческой деятельностью поставивший под сомнение многие ценности голливудской «фабрики грез».

После феноменального успеха стилизованной под репортаж с места реальных событий радиопостановки «Война миров» Герберта Уэллса, которая в 1939 напугала целую американскую нацию, голливудские продюсеры предложили ее режиссеру Орсону Уэллсу сотрудничество на беспрецедентных по тем временам условиях. Двадцатипятилетнему новичку для его кинодебюта был предоставлен внушительный бюджет и при этом абсолютный «карт-бланш», полный контроль над кинопроизводством, включая крайне редко предоставляемое голливудским режиссерам «право окончательного монтажа».

В 1941 году перед американской публикой, привыкшей к отсутствию на киноэкранах любых намеков на индивидуальный режиссерский стиль, предстало грандиозное кинополотно, в корне ломавшее все представления о «рассказывании» историй посредством изобретения братьев Люмьер. Фильм «Гражданин Кейн», несомненно, рассказывал историю, но все ее «швы», до этого стыдливо скрываемые режиссерами других фильмов, в «Кейне» вылезали наружу, топорщились, сплетались в немыслимые орнаменты, актуализируя, тем самым, индивидуальный стиль живого автора, режиссера и человека. Слишком смелый и даже революционный для своего времени фильм, впоследствии практически единогласно признанный американскими критиками «лучшим фильмом США за всю историю», в год его выхода на экраны оставил зрителей по большей части в недоумении и провалился в прокате.

Вымышленная история газетного магната Чарлза Фостера Кейна (в исполнении самого Орсона Уэллса) начиналась со сцены смерти главного героя, продолжалась стилизацией под документальный киноролик, по официальному сухо суммировавший биографию персонажа, и далее образ Кейна рождался сквозь призму воспоминаний людей, лично знавших его при жизни. Формальным поводом для создания этого ретроспективного портрета служит журналистское расследование репортера Джерри Томпсона (актер Уильям Олланд), цель которого – разгадать тайну последнего слова, произнесенного умирающим Кейном, загадочного «розового бутона» (rosebud). В результате на суд зрителя выносится не готовая история жизненного пути газетного магната, а непосредственно процесс ее воссоздания в то время, как сама идея «биографии без швов» иронично представлена в начале фильма в виде не вызывающего никакого сочувствия холодного документального отчета.

Подобный подход однозначно подразумевал раздробленность, фрагментарность и дискретность киноповествования. Оно постоянно совершало молниеносные прыжки из настоящего в прошлое с единственной целью – выхватить оттуда формально нужный для разгадки тайны фрагмент и, совершив такой же головокружительный прыжок обратно в настоящее, добавить еще один мазок к портрету главного героя. Таким образом, этот портрет открыто демонстрировал зрителям свою структуру, а его структурные элементы – фрагменты, уже претендовали на большую значимость, нежели обычные киношвы, от которых ранее нужно было во что бы то ни стало избавляться для изложения историй на киноэкране.

Гораздо позднее, в феврале 1963 года, давая интервью газете «Sunday times», Орсон Уэллс так охарактеризовал отношение современных ему критиков к своим сложным, структурно-раздробленным произведениям: (со слов корреспондента, бравшего интервью) «Беатрис, семилетняя дочь Орсона Уэллса, смотрит по телевизору триллер… Вдруг, кто-то, возможно предатель, гасит свет в кадре. Девочка протестует: “Слишком темно, я ничего не понимаю”. “Слишком темно, я ничего не понимаю! – иронизирует, уподобляясь эху, Уэллс. – Вот так обычно говорят и мои критики”» [91; 50].

Этот ироничный комментарий напрямую перекликается с ответом директора московского Музея кино Наума Клеймана на вопрос журнала «Киноведческие записки» «Будет ли у кино новое столетие?», опубликованного в 2001 году: «В чем состоит этот первичный феномен изобретения братьев Люмьер? В том, что когда-то 16, а сейчас – 24 раза в секунду на экране вспыхивают и гаснут неподвижные кадрики, сливаясь в нашем воображении в непрерывное движение. 16 (24) раза в секунду наступает темнота, которую мы не успеваем заметить» [46; 10].

Таким образом, можно сказать, что в основе режиссерского метода Орсона Уэллса – «первичный феномен изобретения Люмьер», состоящий в изначальной раздробленности кинопотока на мельчайшие фрагменты света и тьмы, неуловимые для глаза. В своем творчестве Уэллс обнажает и утрирует фрагментарную природу кино, демонстрируя зрителям в полном объеме не только «кино-свет», но и «кино-тьму». «Кино-тьма» выступает у Орсона Уэллса в качестве цементирующего материала в сложной раздробленно-фрагментированной архитектонике его фильмов, где центральное место отводится отдельным смыслообразующим фрагментам.

Опыт Уэллса является, как представляется, основополагающим для выявления мотивов в кинопроизведении и выработки исследовательской позиции в контексте мотивного анализа.

Опыт фрагментарно-раздробленного создания кинопроизведения, продемонстрированный Уэллсом в фильме «Гражданин Кейн» оказался во многом созвучен научным разработкам постмодернизма по проблеме фрагментированного сознания в мировой культуре ХХ столетия. Постмодернистские концепции, проникшие во все сферы культуры в последние десятилетия ХХ века и оказавшие, в том числе, несомненное влияние на развитие авторского кинематографа, отводили большое место проблемам соотношения фрагментов и целого в контексте «ситуации постмодернизма». В центре этих споров располагалось понятие «метанарратива» или «метарассказа». Под ним понимались все так называемые «объяснительные системы», доставшиеся постсовременному обществу в наследство от Нового времени – догматические или «узаконенные» формы организации знания (по выражению Жан-Франсуа Лиотара «великие истории»), служащие буржуазному обществу (воспринимавшемуся постмодернистскими мыслителями, как правило, негативно) для «самооправдания» и для «тотализации» представления о современности. Как замечал сам Жан-Франсуа Лиотар: «если все упростить до предела, то под «постмодернизмом» понимается недоверие к метарассказам» [38; 131].

Как альтернатива тоталитарному дискурсу метарассказа большую ценность в постмодернистском сознании приобрели эклектизм, локализация, дискретность и раздробленность. На смену «однолинейному функционализму модернизма» (постмодернисты критиковали модернистов за попытки создания собственных «великих историй» и видели в них лишь дегенеративную фазу устаревшего рационалистского сознания) пришел «фрагментарный опыт», противостоящий лживости и искусственности метанарратива.

Понятие «фрагментарного опыта» связано с другим основополагающим феноменом Западной цивилизации XX века, имеющим непосредственные корни в «ситуации постмодернизма», - с раздробленностью сознания или шизофренией.

Проблема шизофрении занимает центральное место в исследованиях французских теоретиков постмодернизма Жиля Делеза и Феликса Гуаттари. В своих работах, в частности «Капитализм и шизофрения: Анти-Эдип» (1972), Делез и Гуаттари противопоставляли шизофрении (как феномену современного общества) не психическое здоровье, но паранойю. Ими утверждалось, что бессознательное имеет две ипостаси: параноическую и шизофреническую. В первом случае превалируют линейность, иерархичность и тотальность, вторая «утверждает фрагментированные, раздробленные множественности» [147].

Причем во втором случае шизофрению следует рассматривать в двух возможных «инкарнациях»: негативно – как процесс болезни, когда шизофреническое сознание оказывается репрессированным догмами параноически-рациональной традиции, и позитивно – как процесс становления, то есть восприятия жизни в полном объеме и обретения максимальной свободы. А если вспомнить, что без шизофрении, «по Делезу, невозможен никакой творческий акт» [147], то получается, что творчество обретает свою свободу, а, следовательно, и смысл исключительно в раздробленном шизофреническом контексте.

В терминологии Делеза и Гуаттари, творческие люди – «состоявшиеся шизофреники», которые обрели свободу, просто перестав «бояться сойти с ума» [147]. Шизофреники осознают свое «безумие», параноики – нет. Шизофрения – высокое безумие, синоним свободы, творчества и революции, единственная гармоничная форма существования в век «кирпичей, которые были разбиты вдребезги, и их остатков» [147].

В приведенных взглядах на постмодернистскую ситуацию важна не эпатажная попытка перенести социальную проблематику в область психиатрического жаргона, а стремление найти максимально точную аналогию процессам во многом определившим лицо XX века в человеческой истории.

«Подход постмодернизма кажется …похожим на подход человека, влюбленного в просвещенную даму. Он знает, что не может сказать: “Я безумно тебя люблю”, потому что он знает, что она знает (и что она знает, что он знает), что это уже написал Лиала» [68; 228]. Так, Умберто Эко в своем предисловии к роману «Имя розы» (1980) попытался определить ситуацию XX века, когда «все уже сказано», «все написано» и «все кирпичи уже разбиты вдребезги». Будучи вынужденным творить в ситуации, когда все «уже написал Лиала» пост-автор уподобляется составителю энциклопедии, погружаясь в бесконечное шизофреническое множество маленьких статеек, маленьких фотографий, маленьких рисунков и маленьких схем. Фрагментарный опыт становится доминантным в создании произведений эпохи «пост-истории».

Положение дел, когда все «уже написал Лиала» (а точнее – «написала», ибо Лиала – это псевдоним итальянской писательницы XX века Амалии Негретти Камбьязи), начало складываться еще в начале ХХ столетия, задолго до появления терминов «постмодернизм», «симулякр», «скриптор» и т.д. Фрагментированный, позитивно-шизофренический подход к творчеству нашел отражение в искусстве коллажа, впервые примененном французскими кубистами в десятых годах ХХ века. Вслед за Браком, Грисом, Пикассо и другими последователями кубизма искусство коллажа заинтересовало многих других прогрессивных деятелей культуры.

Особую известность в этой сфере изобразительного искусства получил немецкий поэт и художник Курт Швиттерс, под впечатлением от работ которого Андре Бретон в своем «Первом манифесте сюрреализма» (1924) объявил прием коллажа истинно сюрреалистическим видом творчества. Как и Эко, приводя в пример коллажи Брака и Пикассо, Бретон пишет: «…позволительно будет назвать поэмой текст, полученный путем самого что ни на есть произвольного сочинения… различных заголовков и их фрагментов, вырезанных из газет» [68; 68]. За этим следует поэма, озаглавленная «Поэма» и представляющая коллаж из фрагментов газетных заголовков: