Я делаю 5 страница

Дин Мориарти – полная противоположность Мерсо. Он – «Мудрый безумец» с гипертрофированной жаждой брать от жизни все. Везде, где бы он ни появился, реальность вокруг мгновенно наполняется его безудержной энергией, и каскады невероятных событий следуют один за другим. Страстный поклонник джаза, в особенности наиболее прогрессивной его разновидности (к моменту написания книги) – би-бопа, Дин Мориарти говорит об одном из своих кумиров, джазовом музыканте Ролло Гребе: «Я хочу быть таким, как он. Он ни на чем не зацикливается, он идет во всех направлениях, он плывет по воле волн, он знает, что такое время…» [43; 153]. Данная характеристика в полной мере соответствует не только упомянутому джазмену, но и главному герою романа Керуака. На протяжении всей книги Дин Мориарти ничем другим не занимается, кроме как «идет во всех направлениях», сопровождаемый восторженными письменными дифирамбами рассказчика, даже когда в конце книги самым недружественным образом бросает того больным в тяжелом состоянии в захолустном мексиканском госпитале.

Однако в приведенной цитате программный смысл, в контексте образа Дина Мориарти, приобретает последняя метафора, которой тот наградил своего музыкального кумира. Именно «знание времени» есть, по мнению автора, основная отличительная черта персонажей романа «На дороге», своеобразный лейтмотив, проходящий по всему повествованию. «Сэл, Долговязый знает, что такое время, он понимает время» [43; 213]; «…а потом у всех нас начнется сладкая жизнь, потому что теперь самое время, а все мы знаем толк во времени!» [43; 138]; «Ах, старина! старина! старина! – стонал Дин. – И это еще даже не начало… наконец-то мы вместе едем на восток, Сэл, подумать только, мы с тобой пошляемся по Денверу и увидим, чем они там все занимаются, хоть нас это и не слишком волнует, ведь главное – мы знаем, что такое это, знаем, что такое время и знаем, что все просто великолепно». [43; 250]

Загадочное «время», о котором постоянно говорит Дин, может быть интерпретировано по-разному. С одной стороны, «время» определенно подразумевает окружающую реальность. Не «время», но скорее «дух времени», неуловимое «настоящее». Мгновенное превращение будущего в прошлое, которое, тем не менее, оставляет серьезные отпечатки в сознании людей, чаще в виде совершенно незначительных атрибутов реальности. Что и было виртуозно отражено Годаром в гипертекстуальной стилистике «На последнем дыхании» с постоянно попадающими в кадр посторонними немотивированными деталями, «украденными» предметами, рекламными вывесками, газетными заголовками, афишами, отрывками радиопередач и другим кинематографическим «мусором».

В какой-то мере роман Керуака следует этой концепции, в которой, если воспользоваться формулировкой Андре Базена, время выступает «как исходный материал… почти как предмет изображения» [11; 78]. Одно из главных тому свидетельств – хаотичный, спонтанный характер керуаковской прозы, использование приемов джазовой импровизации, рваных ритмов стиля би-боп, что в полной мере соответствует «синкопическому» монтажу, импровизированным диалогам, свободным движениям ручной камеры в кинодебюте Годара, однажды названном автором «документальным фильмом о Джин Сиберг и Жан-Поле Бельмондо».

Но «время» Дина Мориарти имеет и другой аспект. Герой «На дороге» приравнивает «время» к еще более загадочной субстанции, обозначаемой им как «это». Необъяснимое «это» как перманентная цель, ради которой совершается побег из регламентированного бытия прагматичного буржуазного мира, – мотив, встречающийся в большинстве текстов битников. Впоследствии эти поиски невыразимого словами «великолепия» за пределами социокультурных стандартов «массового общества» приведут битников к увлечению восточной религиозной философией, где «это» найдет свой непосредственный эквивалент в виде буддийского просветления, что в полной мере отразится в следующем программном романе Керуака «Бродяги Дхармы» (1958). Но мотив «постижения» и «знания» времени при этом утратит свое принципиальное значение.

«Время» в романе «На дороге» неразрывно связано с «добуддийским» просветлением его главных персонажей и имеет скорее диахроническую, нежели синхроническую природу. Оно не ограничивается рамками «найденного» настоящего, но простирается также в индивидуальных и коллективных представлениях о прошлом и будущем. Проводником этой линии в романе служит рассказчик – Сэл Парадайз. В своих размышлениях о Дине и Дороге он не раз прибегает к метафорическим рассуждениям о времени во всех трех его ипостасях: «Вся давняя дорога прошлого разматывалась передо мной с такой головокружительной скоростью, словно кто-то опрокинул чашу жизни и мир сошел с ума» [43; 281]; «Следующие десять дней были, как сказал бы Дабл Ю Си Филдз, “чреваты возвышенной опасностью” – и безумны» [43; 51]; «Я сознавал, что пережил уже бессчетное количество смертей и рождений, но просто их не помню… потому что перемещения из жизни в смерть и обратно в жизнь так призрачно легки… Я подумал, что в следующее мгновение умру» [43; 209]. В сознании Сэла Парадайза образ «времени» каждый раз приобретает мрачные очертания вопреки приподнято-оптимистической тональности остального повествования.

Относительно Дина в устах одного из второстепенных персонажей – Буйвола – появляется еще более трагически окрашенная характеристика главного персонажа и объекта его бесконечного интуитивного познания – «времени»: «Мне кажется, он стремится к идеальной для него гибели, то есть к неизбежному психозу, разбавленному психопатической безответственностью и насилием» [43; 178], Буйвол говорит это Сэлу Парадайзу «по секрету», попутно замечая, что «Дин явно испортился» [43; 178]. Несмотря на цинично-ироничный тон заявления, очевидно, что рассказчик выделяет в нем именно «гибельную» составляющую, то есть физическую смерть как финальную точку процесса познания «времени». В другой части повествования для обозначения сложных отношений познаваемого «времени» и отторгающе-притягивающей смерти Сэл прибегает уже к «индивидуально-динамической» метафорике: «И на какое-то мгновение я достиг точки экстаза, которой хотел достичь всегда – я шагнул за черту хронологического времени во вневременную тень… и ощущение смерти заставляло меня двигаться дальше» [43; 209]. Здесь проявляется главное отличие двух принципиальных персонажей «На дороге»: они оба стремятся к «идеальной гибели», но один (Сэл) – по ту сторону «вневременной тени», а другой (Дин) – по эту. Таким же образом разнится их восприятие «хронологического времени»: для рассказчика оно повод для прорыва на «другую сторону», «в священную, извечную пустоту», находящуюся за пределами бессмысленных смен жизни и смерти; для главного героя – бесконечный процесс познания, концентрации и слияния со «временем», оно – сама жизнь, наполняющая его ощущениями наркотического экстаза, который заставляет Дина двигаться дальше и дальше в поисках «динамического опыта» существования. Так, на уровне метафорического переосмысления мотива индивидуального движения героя обнаруживается его сущностная связь с персонажами «тетралогии бегства».

«… мы с ним пробежались по дороге на перегонки… он умчался вперед, словно вихрь. Когда мы бежали, мне почудилось, что я вижу воочию, как Дин точно так же мчится через всю жизнь – в жизнь врывается его скуластое лицо, энергично работают руки, на лбу выступает пот, ноги мелькают, как у Граучо Маркса, и он кричит: “Да! Да, старина, ты умеешь бегать! ” – Но никто не умел бегать так быстро, как он, и это чистая правда» [43; 186]. В глазах Сэла Парадайза бег для Дина – универсальная форма постижения «времени». Сэл не успевает за главным героем. Вполне возможно, в этом «неуспевании» кроется причина восхищенной одержимости повествователя фигурой Дина Мориарти, в котором он видит воплощение своих нереализованных устремлений, желания «брать от жизни все», идеальный образец недоступного ему искусства жить по эту сторону «вневременной тени».

Для образа Дина характерно также сравнение его с кинематографическим персонажем – комиком Граучо Марксом, членом знаменитой комической группы «Братья Маркс», которая в начале тридцатых годов обогатила американскую школу кинокомедии родственным Дину Мориарти юмором анархического абсурда. Другая звезда голливудской кинокомедии тридцатых Дабл Ю Си Филдз также иногда фигурирует в качестве персоны, с которым у рассказчика ассоциируется главный герой. Оба комика прославились ролями, цинично и саркастически высмеивавшими ценности буржуазного истеблишмента, что имело большой зрительский успех в годы Великой Депрессии (начало тридцатых годов ХХ века). Очевидно, что образ Дина Мориарти имеет непосредственные кинематографические корни в этих персонажах анархических антисоциальных комедий начала звуковой эры кино.

Более детальные рассуждения самого Дина Мориарти о мотиве бега следуют несколько страниц спустя. Толчком к их началу служат воспоминания Сэла о детстве: «Ребенком, развалясь на заднем сидении отцовской машины, я еще представлял себе, что скачу рядом на белом коне и преодолеваю на своем пути все препятствия: проношусь между столбами, на всем скаку объезжаю дома, а то и перепрыгиваю через них, если замечаю слишком поздно…» [43; 250]. Ответной репликой Дина автор вновь подчеркивает принципиальные различия в восприятии «времени» основными персонажами: «Да! Да! Да! – восторженно выдохнул Дин. – Бежал я сам, у меня не было коня. Ты ведь рос на Востоке, вот и мечтал о лошадях. Конечно, мы в подобные вещи не очень-то верим, ведь мы оба знаем, что все это чепуха и литературщина, но только в своей, быть может, еще более буйной шизофрении я именно бежал рядом с машиной, да еще с невероятной скоростью… перескакивал через все кусты, заборы и фермерские домики, а иногда срывался в сторону холмов и возвращался на то же место, не потеряв ни секунды…» [43; 250].

Акцентирование Дином воспоминаний детства отнюдь не случайно. На этом примере проясняется основная черта персонажей «линии Мориарти – Пуаккар»: для того, чтобы осуществлять движение в поисках бесконечного и самодостаточного жизненного опыта, им не требуются никакие символические транспортные приспособления, они сами по себе являются «живыми двигателями» времени, поэтому бег для них – единственный приемлемый способ существования. На таком же символическом уровне такой вывод подтверждается на примере общего и для Мишеля Пуаккара, и для Дина Мориатри презрительно-анархического отношения к такому средству передвижения, как автомобиль, давно ставшему «священной коровой» в буржуазном обществе с его культом благосостояния.

В фильме Годара угон машины для главного героя представляется столь же естественным ежедневным занятием, как прием пищи или чтение утренней газеты. Данное «действо» непременно сопровождается ореолом полной безнаказанности, хотя поймать главного героя на угоне автомобилей представляется гораздо более легким делом, чем выследить его после ключевого для сюжетного развития убийства полицейского, произошедшего без свидетелей.

В романе Керуака один из центральных эпизодов – феерическое представление с угонами автомобилей, устроенное Дином Мориарти в битнической «Мекке» – городе Денвере: «Дина в который раз охватило безумие… он в ту же минуту… выбежал на улицу, угнал прямо с подъездной аллеи машину, стремительно умчался в центр Денвера и вернулся на другой машине, поновей и получше… – Кто-то угоняет здесь машины направо и налево, – говорил полицейский. Дин стоял у него за спиной, слушал и твердил: “Ах, да, да! ”… он умчался на улицу. В этот же миг в бар ворвался коп, который заявил, что на подъездной аллее стоит машина, угнанная из центра Денвера. Люди собрались кучками и принялись обсуждать эту новость. В окно я увидел, как Дин вскочил в ближайший автомобиль и с ревом унесся прочь, при этом ни одна живая душа не обратила на него внимание. Через несколько минут он вернулся на совершенно новой машине с открывающимся верхом… После нескольких минут тревожного ожидания… мы увидели, как он вернулся, вновь на другой машине… остановился в клубах пыли перед домом, буквально вывалился наружу, направился прямиком в спальню и, мертвецки пьяный, плюхнулся на кровать» [43; 265].

В этом отрывке наиболее ощутима связь героя «На дороге» с традициями анархической кинокомедии тридцатых годов: Керуак решает сцену в несвойственном остальному повествованию кинематографическом ключе, как будто давая «раскадровку» экранного эпизода. В то же время в основе сцены с угонами автомобилей лежит гротескное преувеличение мотива автоматического движения по кругу (символа де-романтизированного обезличенного общества). Своими абсурдными, с точки зрения общепринятой логики, действиями Дин заставляет систему охраны порядка «кусать свой хвост». Непосредственность, с которой он это делает, так же, как и непосредственность героя Бельмондо в «На последнем дыхании», вызывает прямые аналогии с детской игрой. Таким образом, на поверхность всплывает еще одна черта, объединяющая «бегущих героев» пятидесятых-шестидесятых годов, – позитивный инфантилизм, восприятие реальности, свойственное незамутненному детскому сознанию, и неизбежно вытекающие из этого конфликты с бесчувственным «взрослым» миром.

Ориентация на детскую ментальность, культивирование «критической невинности», свойственные движению битников и в дальнейшем всему феномену «шестидесятых», также берут свои корни в литературной традиции. Важную роль в формировании битнической культуры сыграли детские персонажи Марка Твена. В особенности – Гекльберри Финн, чье путешествие на плоту по реке Миссисиппи, описанное в романе «Приключения Гекльберри Финна» (1884) дало рождение целому литературному жанру, повествующему о подобных путешествиях через весь североамериканский континент и получившему название «американа».

«Американа» ХХ века включала в себя такие важные для «разбитого поколения» тексты, как роман французского писателя Луи-Фердинанда Селина «Путешествие по краю ночи» (1932), большая часть действия которого происходит в США, чей гротескный нигилизм и резкое неприятие буржуазных ценностей были взяты на вооружение большинством авторов-битников; или первый роман Франца Кафки «Америка» (1914), где тема путешествия по американскому континенту представлена в свойственном этому писателю сновиденческом ключе, а еще большую степень ирреальности этому произведению придает тот факт, что его автор никогда не был в описываемой им стране. И если персонаж Селина – Барадамю, выйдя из детского возраста, лишь (подобно Пуаккару и Мориарти) напоминает своим мировоззрением и действиями озлобленного ребенка, то с кафкианским героем Карлом Россманом в ходе его путешествия по Америке происходит по-настоящему сюрреалистическая метаморфоза. Он в прямом смысле молодеет (в начале и под конец повествования писатель указывает разный возраст своего персонажа: в конце более молодой, и, хотя эта деталь может быть расценена как случайная ошибка, в контексте данного исследования такая «объективная случайность» приобретает определенный смысл).

Ключевым персонажем в генезисе духа непримиримого детского противостояния «взрослому» миру можно по праву считать героя романа Джерома Дэвида Сэлинджера «Над пропастью во ржи» (1951) – Холдена Колфилда. Главным отличием этого произведения от предшествующей ему литературы «о детях» была авторская установка на повествование не только от первого лица, но и «с позиции» главного героя. И если в других подобных случаях часто ощущается отвлеченно «взрослое» отношение к материалу: ностальгические нотки, связанные с воспоминаниями о «беззаботных днях» (этот мотив прослеживается и у Марка Твена), то в писательской манере Сэлинджера очевидно стремление к наиболее полной идентификации с рассказчиком, к показу всех острых углов его конфликта с враждебным окружением, без ностальгической ретуши или педагогических обобщений. Именно через героя романа «Над пропастью во ржи», находящегося в состоянии перманентной «холодной войны» с «липовым» (phoney) миром взрослых, в западную литературу, а затем и в другие виды искусства пришла тема огромного деструктивного потенциала и даже склонности к насилию в детском и подростковом сознании, что отразилось в таких произведениях, как «Повелитель мух» (1954) Уильяма Голдинга, «Заводной апельсин» (1962) Энтони Берджеса, «Золотой храм» (1956) Юкио Мисимы и многих других. Однако, основной линией романа Сэлинджера все же была манифестация богатого духовного мира Холдена Колфилда, гиперчувствительность его натуры, противопоставленная насквозь лицемерному обществу старших. В финальных главах романа образ главного героя разрастается до размеров настоящей харизматической фигуры – «ловца» (в оригинале книга носит название «The Catcher in the Rye» – «Ловец во ржи») детей, которых засасывает «пропасть» взрослого мира. Попав в нее, они, как в мясорубке из фильма Алана Паркера «Стена» (1982), полностью лишаются своей индивидуальности, превращаясь в однообразную серую массу.

В сфере авторской кинематографии мотив столкновения детского внутреннего мира с репрессивным обществом взрослых в полной мере проявился в одном из программных фильмов французской «Новой волны» – полнометражном кинодебюте Франсуа Трюффо «400 ударов» (1959), который представляет генетически важную часть нарративной модели тетралогии бегства» – зарождение исследуемого мотива.

Задумывавшийся как двадцатиминутная короткометражка, в процессе съемок фильм «400 ударов» обрел стандартную полуторачасовую длину и вышел на экраны 3 июня 1959 года. Рабочее название фильма – «Неуклюжий возраст», в конце концов, было заменено на сокращенный вариант французской идиомы «faire les quatre cents coups» (ударить четыреста раз), означающей «поднять шум», «устроить беспорядок».

В основе истории о трудном подростке Антуане Дуанеле лежат мотивы из биографии самого Трюффо, уже опробовавшем подростковую тематику в своей предыдущей короткометражке «Шантрапа» (1957). «400 ударов» – единственный из «тетралогии бегства» фильм с продолжением: герой картины Антуан Дуанель (в неизменном исполнении «альтер эго» Трюффо – актера Жан-Пьера Лео), по мере взросления появлялся в других фильмах режиссера, образовавших «дуанелевский цикл»: короткометражная новелла «Антуан и Колетт» из фильма «Любовь в 20 лет» (1962) и три полнометражных фильма: «Украденные поцелуи» (1968), «Домашний очаг» (1970) и «Сбежавшая любовь» (1979). Ни один из этих фильмов, несмотря на их высокий профессиональный уровень, так и не приблизился к художественному триумфу и исторической значимости «400 ударов».

Нельзя сказать, что Трюффо был первооткрывателем проблемы трудного детства в авторском кино. Лента «400 ударов», в своей основе, является парафразом классической картины «Ноль за поведение» (1933) французского режиссера Жана Виго – одного из «киноавторов прошлого», открытых и прославленных критиками журнала «Кайе дю синема». Фильм Виго служит отправной точкой в кинематографической генеалогии «детского бунта». Как и в фильме Трюффо, в основе «Ноля за поведение» – детские воспоминания Жана Виго о годах обучения в закрытой школе-интернате, куда он попал после того, как был убит его отец-анархист – Мигель Альмерейда. Анархистский дух и неприятие с позиций революционного романтизма надзирательской системы «взрослого» мира пронизывают фильм, явившийся своеобразным мостом между двумя доминировавшими течениями во французской кинематографии, элементы которых в равной степени сильны в картине Виго: сюрреализмом двадцатых и поэтическим реализмом тридцатых годов. Из-за своей бунтарской направленности фильм оставался под запретом 12 лет и вышел на экраны лишь в 1945 году.

Наиболее важным обстоятельством влияния фильма Виго на кинодебют Франсуа Трюффо представляется не тематический аспект, но, как и в случае с Сэлинджером, изменение авторской позиции по отношению к персонажам, выразившимся в полном отсутствии превосходства над ними. Длинные планы, глубокие мизансцены, съемки на натуре при естественном освещении, минималистично-романтический саундтрек композитора Жана Константена и другие подобные приемы, направленные на создание прозрачно-импрессионистской атмосферы, в которой как бы утопает сценарная фабула, используются автором с постоянной оглядкой на чувство меры. Они периодически «остраняются» подчеркнуто-детализированным изображением жестких сторон конфликта главного персонажа с реалиями «взрослого» общества.

Таким образом, на стыке двух противоборствующих стилистик рождается ощущение романтизма, лишенного штампов «взрослой» ностальгии и «вненаходимости», располагающегося «по эту сторону баррикад» вместе с главным персонажем. Так, фильм «400 ударов» обнаруживает непосредственную связь с романом Сэлинджера «Над пропастью во ржи» на уровне максимального авторского приближения не только к детскому восприятию окружающей реальности, но и к истинной системе ценностей персонажей-подростков, не всегда одобряемой «взрослым миром».

Самый яркий эпизод в фильме Трюффо – финальные кадры бега героя Лео от тирании старших в неизвестность, «три великолепных заключительных плана – долгие, несущие освобождение» [89; 100], по словам критика «Кайе дю синема», впоследствии также известного кинорежиссера – Жака Риветта. Из всех заключительных эпизодов лент «тетралогии бегства» сцена бега Антуана Дуанеля, наиболее акцентированная режиссером (в контексте смысловой архитектоники фильма) и самая важная из всех четырех, с точки зрения иконографической истории кино. В какой-то мере этот эпизод по силе эстетического воздействия перевешивает все остальное повествование: на контрасте с глубокими мизансценами и стилистикой «рассеянного фокуса», доминирующими во всем фильме, в финальной сцене Трюффо демонстрирует полную концентрацию на главном персонаже. Бег Дуанеля отличается от финального бегства остальных героев тетралогии. Это единственный эпизод из четырех фильмов, не заканчивающийся физической гибелью бегущего. Вместо летального исхода Трюффо дает увеличенный стоп-кадр крупного плана лица персонажа, застывшего перед камерой в некоторой растерянности, хотя точно определить, какую именно эмоцию передает лицо Лео, сложно. Трюффо следует высказанному им самим принципу имманентной неоднозначности кинообраза: «Кино – уклончивое искусство... оно обнажает ровно столько, сколько скрывает» [175]. По сходным ощущениям тотальной неопределенности эта сцена напоминает последнюю микроглаву книги Сэлинджера, вкратце описывающую пребывание Холдена Колфилда в больнице после его кратковременного путешествия за пределы надзора старших и фактически являющуюся таким же стоп-кадром, расширяющим смысловые пределы до бесконечной неоднозначности.

В контексте мотива бегства, сэлинджеровского героя можно назвать «несостоявшимся беглецом», лишь наметившим контуры движения для пришедших ему на смену «динамических» персонажей пятидесятых-шестидесятых. В начале повествования автор использует этот мотив в характерном для конца сороковых годов контексте преодоления препятствий: «Я бежал всю дорогу, до главного выхода, пока не отдышался… как только я отдышался, я побежал через дорогу на улицу Уэйна. Дорога вся обледенела, и я чуть не грохнулся. Не знаю, зачем я бежал, наверно, просто так» [87; 8]. Далее, развивая тему немотивированного бега Холдена Колфилда, автор неожиданного вводит метафору физической кончины, заставляющую вспомнить аналогичные связи смерти и финального движения героев, рассмотренные на примерах фильмов Куросавы и Кокто: «Когда я перебежал через дорогу, мне вдруг показалось, что я исчез. День был какой-то сумасшедший, жуткий холод, ни проблеска солнца, ничего, и казалось, стоит тебе пересечь дорогу, как ты сразу исчезнешь навек» [87; 8].

«Бег с препятствиями» продолжается в принципиально важной в сюжетном отношении сцене ночного побега Холдена из школы Пэнси. В качестве «последнего приветствия» бывшим соученикам он, выходя из коридора, громко кричит в надежде разбудить их всех, после чего вынужден спасаться бегством по лестнице, на которой «какой-то болван набросал ореховой скорлупы, и я чуть не свернул себе шею ко всем чертям» [87; 49]. «Препятствия» сопровождают Холдена и в последующих сценах, каждый раз символично оказываясь на его пути, будто движимые чьей-то злой волей: «Наконец кто-то постучал, и я пошел открывать, но чемодан стоял на самой дороге, и я об него споткнулся и грохнулся так, что чуть не сломал ногу. Всегда я выбираю самое подходящее время, чтоб споткнуться обо что-нибудь» [87; 84].

Несмотря на преследующие главного героя неприятности, связанные с передвижениями, Холден Колфилд продолжает свой путь, который, в конце концов, приводит его к развязке, выраженной в присущей всем фильмам «тетралогии бегства» оппозиции индивидуального бега по прямой и коллективного движения по кругу. Решившись сполна реализовать свой потенциал беглеца и уехать на Запад, Холден у входа в школьный музей ждет свою младшую сестру Фиби, чтобы с ней попрощаться. Появляется Фиби с чемоданом в руках, и Холден выясняет, что она собралась ехать с ним. Получив решительный отказ старшего брата, Фиби обижается на него и убегает: «… вдруг бросилась на ту сторону, даже не посмотрела, идут машины или нет. Иногда она просто с ума сходит» [87; 183]. Холден, зная, как вести себя в такой ситуации, продолжает путь в противоположном направлении: «Я знал, что она-то за мной пойдет как миленькая, и потихоньку направился к зоопарку по одной стороне улицы, а она пошла туда же, только по другой стороне» [87; 183]. Вскоре они оказываются в зоопарке, и постепенно гнев Фиби сменяется на милость, особенно после того, как они с братом обнаруживают, что обычно закрытая зимой карусель на этот раз работает, и Холден предлагает Фиби на ней прокатиться. Карусель выступает примирителем и в отношениях Фиби со старшим братом, и в отношениях самого Холдена с окружающей действительностью: «Я вдруг стал такой счастливый, оттого что Фиби кружилась на карусели. Чуть не ревел от счастья, если уж говорить правду. Сам не понимаю почему» [87; 186].

Таким образом, бегство Колфилда остается в качестве нереализованного проекта, натыкаясь на консервативную составляющую образа главного героя. Карусель как очевидный символ «упорядоченной» жизни вызывает у Холдена положительные эмоции: «Самое лучшее в каруселях – музыка всегда одна и та же» [87; 184].

Что касается мотива движения по прямой, то в сцене с каруселями этот мотив получает символическое воплощение в образе неприглядного тоннеля, резко контрастирующего с могучим символом стабильного движения по кругу: «От медведей мы пошли к выходу, перешли через уличку в зоопарке, потом вышли через маленький тоннель, где всегда воняет. Через него проходят к каруселям» [87; 184]. В конце концов, очарование Холдена вновь обретенным чувством порядка и спокойствия переходит в экстатический восторг, но «остраняется» автором в последней микроглаве книги, где прослеживается уже рассмотренный эффект «стоп-кадра», открывающий пространство для самых различных интерпретаций.

В плане реализации своих потребностей в метафорическом и реальном бегстве Антуан Дуанель имеет большое преимущество перед героем Сэлинджера. Он – персонаж «кино в единственном числе», как принципиально определял свое творение режиссер Франсуа Трюффо (в третьем фильме «дуанелевского цикла» «Украденные поцелуи» [1968]) красноречивый эпизод застает повзрослевшего Антуана стоящим перед зеркалом и бесконечно повторяющим свое имя «Антуан Дуанель», с каждым разом убыстряя темп, вскоре переходя на бешеную скороговорку). У него гораздо больше возможностей познать истинный дух свободы. Не будучи, как Холден Колфилд, подчинен семейным обстоятельствам как отрицательного, так и положительного характера. По всему роману личность Холдена как бы «растворяется» в постоянных отсылках к его рано умершему брату Элли, старшему брату Д.Б., работающему сценаристом в Голливуде, и младшей сестре Фиби. Антуан Дуанель, напротив, программно предоставлен самому себе. Этому отчасти способствует его трудное семейное положение: он единственный ребенок в семье, вместо отца – отчим, в конце фильма выясняется, что для матери Антуана он был нежелательным ребенком, от которого она пыталась безуспешно избавиться (что аналогично мотивам в биографии самого Франсуа Трюффо).

Таким образом, герой фильма «400 ударов» предстает гораздо более целостным и «конкретным» персонажем без каких-либо претензий на роль харизматического «заступника» детского мира, что свойственно более обобщенному образу Холдена Колфилда. Индивидуальная «конкретизация» персонажа, в равной мере присущая и другим экранным «беглецам» конца пятидесятых – начала шестидесятых годов, способствует более полному «схватыванию» духа времени и динамических устремлений целого поколения «из породы беглецов».

Острые углы оппозиции движение «по прямой» / движение «по кругу» сглаживаются в литературном воплощении Сэлинджера. Холден Колфилд не имеет шансов осуществить свой план «бегства». Антуан Дуанель у Трюффо напротив, находясь в пространстве конкретных визуальных образов, обладает достаточными предпосылками для приведения в действие механизма индивидуального «бега».

Таким образом, можно заключить, что «бегущий человек» в авторском кинематографе пятидесятых – начала шестидесятых годов выступает неким «прасимволом» зарождающейся эпохи революционных преобразований во многих, если не всех областях человеческой деятельности. Сам «бег», хотя имеющий в конкретных случаях различную почву для интерпретаций, на обобщенном уровне неизменно символизирует «векторность» поколения, стремление к достижению свободы через действие. Так, известное высказывание сюрреалиста Андре Бретона о том, что свобода не состояние, что она – динамична, принадлежащее двадцатым годам, в шестидесятых трансформируется в реплику Жана-Люка Годара: «Чтобы делать кино, достаточно снимать свободных людей» [148]. В этом смысле бег – вероятно, наиболее приемлемый символ нацеленности молодых людей данного периода на освобождение от тяжелого наследия предыдущих поколений, чье существование было омрачено мировыми войнами, обилием тоталитарных режимов, приматом коллективизма, тиранией «морального большинства» и, в конечном итоге, тотальной «несвободой». В качестве основных путей освобождения в тот же период обозначились: отказ от стереотипов «взрослого» сознания с его культом материальных ценностей; концентрация на духовном начале отдельного «конкретного» человека, культивирование естественных импульсов в поведении, возвращение к «детской» картине восприятия мира; радикальный идеализм, вера в возможность быстрого переустройства мира посредством революции, что выразилось в известном девизе: «Будьте реалистами – требуйте невозможного!». Мотив бега в большинстве случаев проявляется именно в тот момент, когда герои находятся в пограничной ситуации (чаще – на пороге гибели), обнаруживая тем самым динамическую «векторную» сущность.