Я делаю 4 страница

Однако, точно следуя выделенной ранее схеме финального движения («бегущий по прямой» – «движущиеся по кругу») в последнем кадре фильма, Феллини демонстрирует еще одну откровенно аллегорическую фигуру – клоуна-дирижера, отколовшегося от группы своих музицирующих коллег, на мгновение заметавшегося в неведении, что делать дальше, и затем быстро уходящего прочь в сопровождении светового пятна прожектора. Разбавляя общую приподнятую атмосферу сцены грустными нотками, Феллини в то же время подвергает ироническому осмыслению последний и самый важный элемент структуры – прасимвол «бегущего человека». У Феллини он становится человеком «мечущимся», находящимся в неясной, «подвешенной» ситуации, что соотносится с другим характерным для итальянского режиссера мотивом человека, «подвешенного между Небом и Землей». В завершающих кадрах «Восьми с половиной» обращает на себя внимание еще один момент, а, точнее, деталь, сопровождающая «заблудившегося» клоуна-дирижера, – круглое пятно света прожектора, которое освещает персонаж точно по центру. Конкретное символическое значение данной детали установить довольно сложно: с одной стороны, это единственный для персонажа источник света в окружающем мраке, с другой – очерченная на поверхности окружность явно ограничивает его в передвижениях. Что бы это ни значило, Феллини нисколько не акцентирует внимание на последнем элементе структуры «финального движения». Напротив, он демонстрирует его намеренно вскользь и, если предположить, что в рассматриваемом персонаже-клоуне Феллини иронически обыгрывает свой собственный образ, то этот режиссерский жест можно сравнить с эффектной росписью художника, скромно размещенной в углу живописного полотна.

Подобный же де-драматизирующий парафраз мотива движения «по кругу» использует грузинский режиссер Отар Иоселиани в своем дебютном полнометражном фильме «Листопад» (1968), созданном под большим влиянием французской «новой волны», в особенности творческой манеры Франсуа Трюффо. В финальных кадрах этой медитативной кинозарисовки на материале советской действительности Иоселиани, подобно Трюффо в «400 ударах», снимает играющих в футбол подростков – этими кадрами заканчивается фильм. В отличие от французского мастера эпизод Иоселиани лишен как драматического накала, так и экзистенциальных ощущений гнетущего абсурда. Кроме того, эта сцена никоим образом не противопоставлена ни одному персонажу, осуществляющему отчаянное единоличное бегство «по прямой». В контексте созерцательной концепции «Листопада» мотив спортивной игры, который ассоциируется в «400 ударах», прежде, всего с регламентированным миром взрослых, лишается здесь всякой критической характеристики и тем самым усиливает анти-драматический эффект. Даже такая очевидная модель общественных отношений на основе безжалостного соперничества в узких рамках навязанных правил, как футбольный матч в завершающих кадрах, подчиняется в фильме Иоселиани общему прозрачно-импрессионистскому настроению картины. Противопоставленный этому мотиву герой-одиночка отсутствует вовсе. Пафос индивидуального бунта сменяется умиротворенно-созерцательным отношением к окружающей действительности.

Во всех приведенных примерах мотив «кругового» движения, будучи конфликтно сопоставленным с «векторными» характеристиками главного персонажа (или с бросающимся в глаза отсутствием оного), неизменно выступает символом пространства общественных отношений, со всеми его отрицательными сторонами, вдохновляющими героя фильма на бунт или на какие-либо другие реакции.

В данном контексте также характерно использование в качестве метафоры кругового коллективного движения мотивов танца и спортивной игры. Оба этих вида человеческой деятельности своей формальной подчиненностью ограничивающим условностям (музыкальному ритму – в первом случае и своду неукоснительно соблюдаемых правил – во втором) рождают в героях тетралогии «бегства» ощущение замкнутого круга, из которого нужно во что бы то ни стало вырваться.

Важная роль в данном контр-мотиве отводится окружающему пространству, внутри которого происходит круговое движение. Почти в каждом случае им служит некий интерьер, разнообразные детали которого подчеркивают ощущения замкнутости, удушливости, отстраненности и дегуманизации.

Иногда мотивы коллективного движения по кругу обнаруживаются на ранних стадиях киноповествования, где они могут быть представлены в менее драматической форме, чаще с иронично-лирическими интонациями, но в важнейших для общей концепции фильма финальных сценах неизменно приобретают трагическую, фатальную для главного персонажа окраску.

Таким образом, контр-мотив коллективного движения «по кругу» можно считать наиболее значимой структурной составляющей мотива «бегущего человека», выступающей чаще в качестве своеобразной конструктивной оппозиции, позволяющей неясным аморфным устремлениям «бегущих» героев обрести конкретное воплощение в контексте индивидуального движения «по прямой». Однако сложные взаимосвязи символических проявлений движения «по кругу» с «бегущими людьми» на этом не исчерпываются. Новые пространства смыслов обнаруживаются в процессе интертекстуального анализа мотива «бегущего человека». Установление литературных корней изучаемого мотива позволяет уточнить особую роль контр-мотива движения «по кругу» в генезисе «бегущего человека».

2.3. Мотив «бегущего человека» в интертекстуальном аспекте.

Герой фильма «На последнем дыхании», Мишель Пуаккар – наиболее симптоматичная фигура в контексте интертекстуальных связей исследуемого мотива. В нарративном аспекте «тетралогии бегства» этот персонаж знаменует фазу расцвета мотива «бегущего человека». В постмодернистском пространстве цитат и аллюзий, наполняющем кинематографический текст «На последнем дыхании», Пуаккару, как представляется автору данной работы, отведено центральное место своеобразного «нерва» запечатлеваемой эпохи. Герой Бельмондо своей нацеленностью на движение катализирует процесс «поиска духа времени», что является важной частью художественной концепции фильма.

Первая полнометражная картина Жана-Люка Годара, до этого получившего известность в качестве критика журнала «Кайе дю синема», увидела свет 16 марта 1960 года. Ничем не примечательный сюжет о гангстере-аутсайдере, который случайно убивает полицейского и становится жертвой предательства собственной девушки, казалось, напрямую следует штампам распространенной в то время литературы pulp fiction (того самого «криминального чтива», вынесенного Квентином Тарантино в заглавие манифеста кинематографического постмодернизма девяностых). На деле же, идея подобного сюжета была подсказана режиссеру никем иным, как Франсуа Трюффо, который, в свою очередь, якобы, позаимствовал ее из газетной криминальной хроники. Жан-Люк Годар впоследствии признавался, что его скромная задача ограничивалась съемкой обычного полицейского триллера по известной формуле «парень/девушка/пушка», правда, с ощущением того, что «техника киносъемки была изобретена заново» [163]. Для создания такого ощущения режиссеру пришлось принести немыслимую для кинематографа того периода жертву – полностью упразднить приоритет сюжетной линии во имя съемок кино, «движущегося со скоростью жизни». «Я намеревался снять что-то вроде “Сына Лица со шрамом” или “Возвращение Лица со шрамом”, но обнаружил, что снимаю “Алису в стране чудес”» [192]. Так, через упоминание известной книги Льюиса Кэррола и одного из первых классических гангстерских фильмов «Лицо со шрамом» (1932) американского режиссера Ховарда Хокса, Годар впоследствии охарактеризовал свою работу над фильмом «На последнем дыхании».

С точки зрения современной кинематографической практики эта картина уже не обладает настолько мощным ниспровергательским зарядом, каким обладала в день своего выхода на экраны: большинство революционных для того времени приемов настолько прочно вошло с тех пор в лексикон массового кинематографа, что начисто лишились своего почти что шокирующего воздействия на зрителей. Но утратив позиции в плане эпатажа, фильм за это время многое приобрел в другом. Талант режиссера ленты, прежде всего, раскрылся не в разрушении всех привычных правил и неписаных законов киноповествования, а в удачном достижении конечной цели всех этих формалистических «выходок» – в обнаружении и отображения истинного духа времени, в вычислении «скорости жизни», темпам которой должно отныне подчиняться киноповествование во имя создания беспрецедентного ощущения «уловимости неуловимого», на которое способно только кино.

Для выполнения столь нелегкой задачи Годар избирает путь самый нелогичный из всех возможных: он снимает свой фильм с позиции «синефила», человека одержимого кинематографом, не профессионального режиссера, получившего соответствующее образование, но кинозрителя, оперирующего не профессиональными навыками, но своей страстью к кинематографическому зрелищу. Другими словами, режиссер картины «На последнем дыхании» по ходу действия фильма всеми средствами дает зрителю недвусмысленно понять, что тот смотрит кино. Схематичная сюжетная линия разыгрывается не просто в естественном пространстве города, она иронично накладывается на документальный фон таким образом, что перед зрителем предстает ее искусственная, «наигранная» сторона. Режиссер намеренно акцентирует несоответствия между реальной действительностью и выдуманной киноисторией: персонажи фильма обмениваются репликами, прогуливаясь посреди толпы парижан, а случайно попавшие в кадр прохожие оборачиваются и удивленно смотрят в камеру – они не киномассовка, они – реально существующие парижане, в толпе которых оказываются персонажи. Даже в упомянутой финальной сцене гибели Мишеля Пуаккара на пути камеры, запечатлевающей романтическую агонию главного героя, встречается пара случайных не-актеров, удивленно наблюдающих за происходящим. В этом Годар явно наследует эффекту «отчуждения», изобретенному Бертольдом Брехтом и призванному путем «обнажения приема» стимулировать интеллектуальную активность зрителя, намеренно абсурдизируя некоторые элементы структуры восприятия.

«Синефилическая» природа фильма Годара обнаруживается не только на уровне авангардного переосмысления повествовательных механизмов. Кинематографическая ткань «На последнем дыхании» просто изобилует многочисленными ссылками, намеками и цитатами из истории кино и мировой художественной культуры в целом. В немалой степени этому способствовал «культ авторов», сформировавшийся в среде критиков журнала «Кайе дю синема», чей круг кинематографических пристрастий был довольно широк. Он включал в себя наряду со «сложными» авторами-режиссерами, одержимыми в своем творчестве глубокими философскими проблемами, такими, как Кендзи Мидзогути или Карл Теодор Дрейер, большую группу американских постановщиков, снимавших непритязательные, на первый взгляд, ленты развлекательного характера, чей авторский потенциал был открыт непосредственно французскими критиками. В своем кинодебюте Годар демонстрирует явное предпочтению второму типу кино-творцов, проявлявших свои авторские качества в условиях «студийной системы» Голливуда, что подразумевало строжайший диктат со стороны вышестоящего руководства. Эти авторы, среди которых Бадд Беттикер, Джордж Кьюкор, Роберт Олдрич, Отто Преминджер, Николас Рей, Уильям Уайлер, Сэм Фуллер, Ховард Хокс, будучи вынужденными соответствовать продюсерским установкам на создание развлекающего кинозрелища, занимались чем-то вроде «контрабанды» творческого самовыражения, усыпляя бдительность студийного начальства незатейливыми сюжетными конструкциями своих фильмов. В этом же ряду (после своей эмиграции в Голливуд) оказались и такие признанные мастера европейской «авторской» режиссуры, как Фриц Ланг и Алфред Хичкок.

Открытие этого огромного, ранее не принимавшегося во внимание пласта киноистории как объекта для серьезных исследований было предметом особой гордости критиков «Кайе дю синема». Когда впоследствии большинство из них обратилось к кинорежиссуре, образовав костяк французской «новой волны», американские корни новой авторской киномысли не раз всплывали в их фильмах в виде всевозможных ссылок и цитат. Явлением, генерировавшим этот процесс, стал фильм «На последнем дыхании», чья ставка на погружение зрителей в водоворот тотальной цитатности была новым словом в киноискусстве того времени. Используя отсылки на предшествующие кинопроизведения, Годар не скрывал постмодернистской вторичности своего фильма: «Для некоторых планов я использовал цитаты из фильмов Преминджера, Кьюкора… А персонаж, сыгранный Джин Сиберг, является продолжением ее роли в картине «Прощай, грусть» [163].

В основе цитатного метода Годара, как и Вайды, лежит принцип контрастного сопоставления разнородных стилистических элементов, но в гораздо более широком, чем у польского режиссера, постмодернистском диапазоне. Для Годара не важен конфликт, образующийся на их пересечении. Что по-настоящему интересует французского режиссера – стирание границ между явлениями массовой и элитарной культуры, то есть расшатывание самих основ культурной стратификации, способствующих возникновению подобных конфликтов. Так, на абсолютно равных правах в кинематографическом пространстве «Дыхания» сосуществуют афиши голливудских фильмов с Хамфри Богартом и репродукции Огюста Ренуара, Анри Матисса и Пабло Пикассо; газетная криминальная хроника и цитаты из Уильяма Фолкнера, Райнера Марии Рильке и Дилана Томаса; современная времени съемок фильма популярная музыка и произведения Иоганна Себастьяна Баха и Вольфганга Амадея Моцарта. Это и есть один из основных и наиболее действенных способов создания ощущения непрерывного потока действительности, «скорости жизни», «ловли неуловимого». На тех же правах Годар совмещает ранее не совместимые кинематографические стилистики: элементы постановочного криминального триллера (американизированный стиль одежды главного персонажа; гротескные типажи полицейских) и гиперреалистическию импровизацию, свойственную авангардной документалистике (классическая постельная сцена, длящаяся более 25 минут); длинные непрерывные планы (эпизод появления Мишеля в отеле в поисках мсье Толмачева) и чаще используемый Годаром короткий «синкопический» монтаж, сравнимый с методом создания живописных произведений художниками-кубистами (сцена в такси: главный герой рассуждает о прелестях своей возлюбленной – на экране чередование крупных планов затылка героини Джейн Сиберг). И наиболее яркий пример создания у зрителей «шока» абсолютной реальности: в интимную агорафобию постельной сцены неожиданно врывается свежий воздух парижской улицы, появляющейся из пропасти открытого окна комнаты (камера снимает эту сцену планом сверху).

Но вся эта бесконечная и неуловимая реальность, играющая в фильме столь важную роль, отнюдь не самодостаточна. То, что Андре Базен написал когда-то о герое Жака Тати из фильма «Каникулы господина Юло» (1953) («Мир создается вокруг персонажа, подобно тому, как крупица соли, брошенная в раствор, вызывает кристаллизацию») [11; 76], можно с уверенностью применить и к Мишелю Пуаккару из «На последнем дыхании» – персонажу, катализирующему поиск неуловимого «духа» эпохи в фильме.

В первом кадре фильма за разворотом газеты с изображением симпатичной девушки скрывается некто, буквально через секунду обнаруживается, что это – главный герой. С этого мгновения он пускается в головокружительный водоворот противоправных и сомнительных, с точки зрения морали, поступков: угоняет машину, бросает, помогавшую ему девушку, нарушает правила дорожного движения, грубит воображаемым зрителям, обращаясь непосредственно в камеру, убивает полицейского, крадет деньги у своей старой приятельницы и даже стреляет из пистолета в скрывающееся за листвой деревьев солнце.

Показывая все эти преступления и проступки с калейдоскопической быстротой «рваного» монтажа, Годар начисто лишает их какой бы то ни было нравственной составляющей. Более того, намеренно создается впечатление невинности, «детскости» главного персонажа, подогреваемое в дальнейшем различными деталями: его постоянными кривляньями перед зеркалом, взрывным и непосредственным стилем общения, гротескным внешним видом (особенно огромными черными очками).

И лишь ближе к концу картины, «между строк», начинает проступать гнетущая экзистенциальная тоска, всюду следующая за этим персонажем, являющимся, на первый взгляд, воплощением беззаботности. Тучи над Мишелем Пуаккаром сгущаются не на шутку, когда уже та самая среда, ранее беспечно «кристаллизовавшаяся» вокруг него, приобретает откровенно враждебные черты. В газетах появляется его огромная фотография с пометкой «разыскивается», Мишель ловит на себе косые взгляды прохожих, и под конец сообщение о том, что «Мишель Пуаккар скоро будет пойман», появляется бегущей строкой на светящейся иллюминации ночного Парижа. Но и в этом случае режиссер фильма оставляет себе обширное пространство для отступления, продолжая уравновешивать нарастающую трагичность ситуации различными гротескными деталями.

В финальных кадрах фильма, на лице умирающего Мишеля появляется та же последовательность гримас, ранее воспроизводимая им каждый раз, когда он оказывался перед зеркалом (что способствует созданию определенного мелодраматического эффекта). Однако следующим планом Годар выводит на экран смотрящее точно в камеру лицо Патриции, которое не выражает никаких чувств, которые хотя бы как-нибудь могли соответствовать мелодраматизму ситуации. В этой и в других сценах фильма режиссер неукоснительно следует принципу «отчуждения» Бертольда Брехта.

Постоянные эффекты «отчуждения», быстрые и незаметные смены стилистических ориентиров, «синкопический» монтаж многих сцен – все это линии, пересекающиеся в одной точке: в главном герое фильма – Мишеле Пуаккаре. Все остальные персонажи фильма, за исключением Патриции, даются автором либо в контурном, либо в карикатурном виде. Как, например, третий по значимости герой ленты – американский писатель Парвулеску (в исполнении известного режиссера Жана-Пьера Мельвилля), дающий пресс-конференцию, на которой в качестве корреспондента присутствует Патриция. Да и саму главную героиню зритель воспринимает исключительно глазами главного героя, даже в тех моментах, когда его нет поблизости. Цель, к которой действительно стремится автор фильма, – воспроизведение кинематографическими средствами динамики сознания главного персонажа, передача индивидуального восприятия окружающего мира, в наибольшем приближении к реальному.

Тот факт, что фильм всецело сфокусирован на проблемах личности и начисто лишен социального измерения, впоследствии побудил Годара (влившегося в конце шестидесятых в ряды маоистского движения) отречься от своего самого знаменитого кинотворения и даже усмотреть в нем элементы фашистской идеологии. Впрочем, возможность интерпретации образа Мишеля Пуаккара в свете ницшеанской идеи о сверхчеловеке представляется более чем туманной. Что же касается других корней годаровского персонажа, то в художественной культуре ХХ века обнаруживаются более прочные генеалогические связи героя «На последнем дыхании».

В сфере кинематографии ближайшим родственником Пуаккара (и хронологически, и по многим другим признакам) оказывается все тот же герой Анджея Вайды – Мачек Хелмицкий из ленты «Пепел и алмаз». На уровне максимально сжатого сценарного синопсиса сходство практически полное. В обоих случаях молодой человек «за двадцать с чем-то» совершает в начале фильма плохо мотивированное убийство, затем испытывает легкое увлечение некой молодой девушкой, перерастающее (после концептуальной постельной сцены) в подобие серьезного чувства, лелеет планы о побеге из окружающего его порочного круга, но, в конце концов, оказывается затянутым в водоворот злого рока и после красочной динамической агонии умирает.

Параллели между двумя персонажами на этом не исчерпываются. И Годар, и Вайда акцентируют в своих героях непосредственность, граничащую с «детскостью», сквозь тонкую пленку которой наружу прорывается сильнейший экзистенциальный драматизм. Важные сходства обнаруживаются также и на уровне деталей: в обоих случаях в качестве ультимативного символа конфликта персонажа с окружающим миром предстают гротескные солнцезащитные очки, которые герои не снимают и при отсутствии излишнего солнечного света, например, внутри помещений. Еще одна деталь, имеющая особое значение в иконографическом облике и Мачека, и Мишеля, – оружие. Каждое соприкосновение персонажей с орудиями убийств обрастает сложной символикой. И в польском, и во французском варианте оружие – главный посредник между злым роком и героем киноповествования. В обращении к теме оружия оба режиссера прибегают к анафорическим конструкциям. В фильме Годара пистолет и в начальной, и в финальной сценах фильма неизменно появляется, будто из ящика иллюзиониста, из бардачка автомобиля. Сначала его «случайно» находит Мишель в только что угнанной машине, и пистолет как бы «сам» выстреливает в полицейского; затем Антонио Берутти картинно извлекает его из той же части автомобильного салона и бросает на пути идущего сдаваться Пуаккара. Несмотря на то, что персонаж Бельмондо вроде бы твердо решил провести следующую часть своей жизни в одиночной камере, лежащий на земле пистолет притягивает главного героя, как магнит. Иначе не объяснишь алогичный поступок Мишеля, нагибающегося, чтобы поднять брошенное оружие, находясь под дулами полицейских, что и влечет за собой трагическую развязку. У Мачека Хелмицкого по орудию убийства то и дело пробегают невидимые сюрреалистические «муравьи», он постоянно с омерзением отбрасывает его, но оружие снова оказывается у него в руках в самый неподходящий момент.

Мачек Хелмицкий и Мишель Пуаккар, таким образом, предстают экзистенциальными «братьями-близнецами». Или же – одним и тем же персонажем, но в двух вариантах: романтическо-экспрессионистском у Анджея Вайды и постмодернистском у Жана-Люка Годара. Практически все различия между ними непосредственно связаны с этим жанровым расхождением.

И тот, и другой – прасимволические «бегущие» герои, совершающие побег из сжимающихся тисков коллективного кругового движения. Оба предпочитают подчинению конформистскому «хороводу» физическую гибель. Экранные образы Мачека и Пуаккара знаменуют расцвет мотива «бегущего человека», который уже к концу шестидесятых годов ХХ столетия начинает постепенное и безудержное увядание. В этом дегенеративном процессе центральную роль играет мотив «кругового» движения, в конце концов, берущий верх над динамическими устремлениями «бегущих» бунтарей-одиночек.

Для более глубоко проникновения в причины столь скорого заката исследуемого мотива следует обратиться к родственным мотивам в литературе середины ХХ века, где символические отражения связей «личность» – «коллектив» имеют схожие структурные очертания.

Генеалогическое древо героев «тетралогии бегства» уходит корнями во многие произведения как кинематографического, так и других видов искусств предшествующих поколений. Наиболее характерны связи «бегущих» героев со сходными литературными персонажами середины ХХ века, которые во многом подготовили почву для появления исследуемого мотива в авторском кино пятидесятых-шестидесятых.

Обращение к литературным корням образа «бегущего человека» не подразумевает поиск аналогичного прото-мотива в литературе. В контексте разграничения понятий «бегства» и «бега» образ «бегущего человека» понимается в данном исследований как исключительно кинематографический, так как он неизменно подразумевает визуализацию движения, то есть физический «бег», а не абстрактно-символическое «бегство».

При этом обращение к родственным для персонажей «тетралогии бегства» литературным героям позволяет нарисовать более детальный портрет «бегущего человека», глубже проникнуть в обстоятельства и возможные причины его «бега». Наиболее приемлемыми литературными параллелями кинематографического мотива «бегущего человека» представляются герои и ситуации американской прозы середины ХХ века (литература «разбитого поколения», Дж. Д. Сэлинджер) имевшие большое влияние и на создание контр-культурной парадигмы шестидесятых в целом и на ориентированных на американскую культуру кинокритиков «Кайе дю синема» в частности. Однако начать анализ следует с упоминания другой наиболее близкой в геокультурном плане литературной аллюзии – французского экзистенциализма.

Прилагательное «экзистенциальный» зачастую можно встретить в критических статьях о фильмах входящих в «тетралогию бегства». Наиболее часто подобное определение употребляется в отношении двух из четырех фильмов «тетралогии» – «На последнем дыхании» и «Пепел и алмаз». Главные герои этих фильмов – Мишель Пуаккар и Мачек Хелмицкий сравниваются с Мерсо – главным персонажем повести французского писателя-экзистенциалиста Альбера Камю «Посторонний» (1942). Основной точкой соприкосновения рассматриваемых фильмов и книги Камю является мотив немотивированного убийства, занимающий центральное место в сюжетной структуре «Постороннего».

Жан-Поль Сартр в статье «Объяснение Постороннего» (1943), рассматривая образ Мерсо в рамках философской категории абсурда, пишет о чувстве «высшей вседозволенности, которое дано пережить приговоренному к смерти» [68; 95], что вызывает в памяти калейдоскопический апофеоз вседозволенности, который обрушивается на зрителя в первой части фильма «На последнем дыхании». Но если Мишель Пуаккар и приближается к экзистенциальному идеалу, то лишь в отдельных моментах своего экранного существования. В одном из главных аспектов, его расхождение с Мерсо слишком очевидно: о Пуаккаре едва можно рассуждать так же, как о герое Камю – в контексте идеи экзистенциального «молчания», которое Сартр называет «мужественным». Мерсо для Сартра – человек, который «является человеком благодаря тому, о чем он молчит, а не тому, о чем он говорит» [68; 101]. Мишель Пуаккар в исполнении Бельмондо – человек-текст, аккумулятор постмодернистского вихря цитат и отсылок, он просто не может себе позволить роскошь молчания, его судьба – непрекращающееся самовоспроизводство. С героем Годара в культуру на смену «мужественному молчанию» приходит «мужественное говорение».

«Человек говорит по телефону за стеклянной перегородкой, его не слышно, но видна его непонятная мимика, – и вдруг спрашиваешь себя, почему он живет» [68; 102], – так пишет автор Альбер Камю в своем эссе «Миф о Сизифе» (1942), во многом объясняющем символику «Постороннего» с позиций философской науки. Герой Камю располагает себя вне реального мира, ставит между ним и собой «стеклянную перегородку» – Мишель Пуаккар находится непосредственно на плоскости действительности. Для него не существует стеклянных перегородок и вопроса «почему он живет», ибо слова человека, разговаривающего по телефону, неотделимы от общего всепроникающего текста, непосредственным воплощением которого выступает в картине «На последнем дыхании» ее главный герой.

В одном известном эпизоде фильма, Патриция по-английски цитирует Уильяма Фолкнера – «Between grief and nothing I would take grief» (Между грустью и небытием я бы выбрал грусть). Затем она спрашивает Пуаккара, что бы выбрал он, Мишель отвечает ей: «Покажи пальцы ног. Не смейся, пальцы у женщины – это очень важно». Патриция все-таки настаивает на ответе, и главный герой выбирает небытие, потому что «грусть – это компромисс». Характерно, что из всех возможных ответов на этот философски-абстрагированный вопрос Мишель выбирает третий – отрицающий саму философскую абстракцию и уже сквозь призму этого ответа выбирает «все или ничего». Но это «все или ничего» произнесено в плоскости реальной жизни, где «говорение» есть первоначальное условие существования. В конце повести Камю «Посторонний» Мерсо, находясь в камере, безучастно дожидается исполнения смертного приговора. В финале фильма Годара «На последнем дыхании» Мишель Пуаккар бежит, отчаянно стремясь к новым актам говорения, не желая мириться с фолкнеровским «ничто», так как женские пальцы ног имеют для него несоизмеримо большее значение, чем философская дилемма американского писателя.

Если персонаж Камю, не выдерживая испытания «мужественным говорением», не может считаться важным звеном в эволюции Мишеля Пуаккара, то центральная фигура другого литературного направления, во многом сформировавшего феномен «шестидесятых», обнаруживает гораздо больше генеалогических связей с героем Годара. Речь идет о Дине Мориарти, персонаже романа американского писателя Джэка Керуака «На дороге», написанного в 1952 году, опубликованного пять лет спустя и ставшего программным текстом движения «битников».

«Битники» или «разбитое поколение» (от английского beat – «разбитый», «на мели», хотя изобретатель слова «битник» Джэк Керуак настаивал на его происхождении от английского beatitude – «блаженство») – термин, принятый для обозначения американских литераторов 40-х-50х годов ХХ века, эстетизировавших добровольное аутсайдерство как протест против буржуазного культа благосостояния, традиционно присущего обществу Соединенных Штатов. Именно с битниками связано появление в культурном лексиконе ХХ века таких понятий, как «контркультура», «андеграунд», «хиппи»; увлечение западных интеллектуальных кругов восточными религиозно-философскими доктринами (в особенности, дзен-буддизмом); эксперименты над сознанием (в том числе, с использованием различных химических препаратов); упразднение некоторых табу в области половых отношений; концепция «свободной любви», культура «хитчхайкеров», возникновение молодежных коммун и т.д.

Однако, многое из этого списка связано с поздним периодом действия литературной группы битников, фактически распавшейся в начале шестидесятых. Что же касается романа «На дороге», именно в нем центральная для «разбитого поколения» тема романтического аутсайдерства находит наиболее прямое и адекватное выражение.

Повествование в этом почти бессюжетном романе ведется от первого лица – некоего Сэла Парадайза, добровольного бродяги-интеллектуала, который описывает свои странствия автостопом по североамериканскому континенту. Странствия Сэла Парадайза носят абсолютно спонтанный и самодостаточный характер, он чувствует себя «стрелой на туго натянутой тетиве», ему «некуда ехать, кроме как куда угодно» [43; 36]. На своем пути Парадайз встречает массу колоритных персонажей, самый колоритный из которых – Дин Мориарти. То появляясь, то исчезая, он духовно сопровождает повествователя от первой до последней страницы книги и определенно является главным героем романа «На дороге». Книга во многом автобиографична: в Сэле Парадайзе угадывается автор романа – Джэк Керуак, одержимый автостопщик в реальной жизни, исколесивший Америку подобным образом в конце сороковых – начале пятидесятых годов. Дин Мориарти имеет непосредственного прототипа – битника Нила Кэссиди, знаменитого не своими литературными достижениями, но бесшабашным образом жизни, идеально соответствовавшим битническим установкам на «ученый» гедонизм.