Апробация работы. 3 страница

Из этого следует, что демонстративную войну с киноавторством и киноиндивидуализмом, объявленную «комиссарами Догмы», можно считать ловким отвлекающим маневром, истинная цель которого – вдохнуть новую жизнь в авторский кинематограф методом доказательства «от противного». Удачным он был или неудачным – вопрос спорный, но сам шаг, особенно его форма, очень симптоматичны.

Авторство в «большом» кино девяностых не исчезло, но трансформировалось согласно веяниям времени в «торговую марку». Несмотря на то, что голливудское кино называют «продюсерским», фильмы не отслеживаются по именам их продюсеров. На втором месте по привлечению зрителей в кинозалы после кинозвезд стоят именно режиссеры, и ставка здесь, несомненно, делается на шлейф их предыдущих работ или в терминах французской авторской теории «oeuvre», то есть на ретроспективную совокупность их творчества.

Однако зачастую связь режиссера с его «oeuvre» приносится в жертву стратегиям по достижению коммерческого успеха. Так, фильм специализировавшегося на авторском «трэш»-кино новозеландца Питера Джэксона «Властелин колец» (2001) не несет в себе никаких отсылок на предыдущие творения режиссера, такие, как «Дурной вкус» (1987) или «Живая мертвечина» (1992), считающиеся классикой в кругах любителей «интеллектуальных ужасов», но имеет много общего со среднестатистическими блокбастерами: «Титаником» (1998) Джеймса Кэмерона или «Гладиатором» (2000) Ридли Скотта.

Но, несмотря на анти-авторскую направленность, «Властелин колец» преподносится в рамках рекламной кампании именно как «фильм Питера Джэксона», во имя зрительского успеха картины автор «готического собора» лишается анонимности. И в этом смысле «поход против авторов», предпринятый учредителями «Догмы 95», приобретает черты тонкого намека на некоторую логическую небезупречность сложившейся ситуации.

Неожиданную перекличку с эссе «Смерть автора» Ролана Барта можно найти в уже упоминавшемся фильме «Идиоты» Ларса фон Трира. В начале своей работы Барт, приводя пассаж из новеллы Бальзака «Сарразин», задается вопросом: «Кто говорит так? Может быть, герой новеллы, старающийся не замечать под обличьем женщины кастрата? Или Бальзак-индивид, рассуждающий о женщине на основании своего личного опыта? Или Бальзак-писатель, исповедующий «литературные» представления о женской натуре? Или же это общечеловеческая мудрость? А может быть, романтическая психология?» [137]. И дальше: «Письмо – та область неопределенности, неоднородности и уклончивости, где теряются следы нашей субъективности, черно-белый лабиринт, где исчезает всякая самотождественность, и, в первую очередь, телесная тождественность пишущего» [137].

Со временем идея о «смерти автора» стала в разных модификациях проецироваться не только на литературу, но, как минимум, на все остальные виды творчества, присутствующие в «ситуации постмодернизма» (что не удивительно, ибо понятие «текст» получило очень широкое, внематериальное значение). В этой связи новый смысл приобретает, на первый взгляд, совершенно незаметная деталь в одном из эпизодов фильма «Идиоты».

В этом эпизоде сурового вида отец одной из девушек (актер Андерс Хове), состоящей в коммуне «добровольных идиотов», насильственно сажает свою дочь в машину, чтобы отвезти домой. Ее товарищи по коммуне молча наблюдают за этим действом, пока один из них, по имени Йеппе (актер Николай Каас), в порыве чувств буквально не бросается под колеса уже отъезжающей машины. Ситуация взрывается, вокруг машины начинается столпотворение, которое в соответствии с эстетикой «домашнего гиперреализма» ручная камера снимает, находясь в самой гуще событий.

Несколько раз в течение эпизода происходит то, что в «нормальном» кинематографе окрестили бы «ляпом» и забраковали как испорченный кадр: в окне автомобиля отчетливо отражается оператор. Оператором, как впрочем, и сценаристом фильма, и обладателем права окончательного монтажа, был все тот же Ларс фон Трир, полноправный автор, несмотря на все его противоречивые заявления.

В контексте эссе Барта здесь обнаруживается неопровержимая улика субъективности. Ларс фон Трир в какой-то мере подобен преступнику-маньяку, оставляющему послания сыщикам с зашифрованными ключами к его поимке, что является выражением вытесненного в подсознание желания быть остановленным (сюжет, растиражированный во многих триллерах). Итак, согласно специфике кинотворчества, телесная тождественность автора, возможно и подверженная сомнениям в литературе, все же находит свою реабилитацию в кино.

Ларс фон Трир в тексте своего произведения, несомненно, обладает «телесностью»: на паузе, в окне автомобиля можно разглядеть кепку на его голове и солнцезащитные очки; его мускулы напряжены, и всем своим видом он демонстрирует полную готовность к новым свершениям. Таким образом, режиссер-автор, самообнаруживаясь на «псевдо-ляповом» уровне, дает знак своим зрителям: я здесь, я идентифицирован, я телесен, я жив.

Подобный прием (замаскированное появление автора в своем фильме, чаще в каком-нибудь малозначительном эпизоде) известен давно и носит название камео. Им любил пользоваться Альфред Хичкок: почти в каждом своем фильме он появлялся на экране на пару секунд – пассажир с контрабасом в «Незнакомцах в поезде» (1950) или зловещий силуэт в «Ребекке» (1940). До некоторой степени камео аналогично росписи живописца на законченном полотне. Пользуясь камео, кинорежиссер фактически проводит знак равенства между собой и живописцем, представителем более традиционного изобразительного искусства, в котором статус единоличного автора-демиурга гораздо реже подвергается каким бы то ни было сомнениям.

С другой стороны, художественные средства кино позволяют превратить эту роспись в элемент интеллектуальной игры, ибо формальной нагрузки она не несет (на этот случай в кино есть титры). Следовательно, камео можно считать «отчаянным возгласом» режиссера кино о признании его единоличным, телесным, живым автором своего произведения.

Пользуясь этим приемом, Хичкок как бы расслаивал свои произведения, добавляя к уже имеющемуся для массового зрителя слою новый уровень для синефилов – поклонников его творчества, готовых к более глубокому, детализированному прочтению фильма. Режиссер был не в силах отказаться от своего «ритуального изображения» (как называл камео Хичкока Франсуа Трюффо) даже в тех случаях, когда сценарий полностью исключал какие-либо эпизодические роли. Так, в фильме «Спасательная шлюпка» (1943), все действие которого происходит на шлюпке в открытом океане, Хичкок сыграл свою самую знаменитую «роль». «Обычно я изображаю прохожих, но в океане они не попадаются. Подумывал я о том, чтобы сыграть утопленника, проплывавшего мимо, но побоялся взаправду утонуть. Я не мог исполнить роль кого-нибудь из спасающихся в шлюпке, потому что не являюсь профессиональным актером. И вдруг меня осенило. Как раз в то время я сидел на суровейшей диете, этой жесткой мерой сгоняя вес с трехсот до двухсот фунтов. Вот я и решил обессмертить свою утрату и сфотографировался в двух видах – «до» и «после» применения рекламируемого средства для похудения, «редуко», и зрители имели возможность лицезреть разницу, когда Бендикс разворачивал газету. Эта роль принесла мне бешеный успех. Толстяки просто засыпали меня письмами, желая узнать, как можно обзавестись драгоценным снадобьем» [88; 89]. Таким образом, эпизод с камео Хичкока в «Спасательной шлюпке» можно считать апофеозом «телесной тождественности» кино-автора.

Одним из синефилов, к которым был обращен многослойный характер хичкоковских произведений, был сотрудник журнала «Кайе дю синема», впоследствии один из столпов кинорежиссуры за всю ее историю – Жан-Люк Годар. Будучи прекрасно знакомым с авторскими «повадками» Хичкока, в дальнейшем в своем творчестве Годар не раз использовал камео, но уже на более интеллектуально-«продвинутом» уровне.

Фильмы Годара, которого называли первым постмодернистом кино, были расслоены до предела. Обычно они представляли «водоворот» цитат, аллюзий, пародий, лирических отступлений, документальных вкраплений, социологических исследований, закадровых монологов и т.д., в глубине которых иногда проступала сюжетная линия, иногда нет. Камео (выступавшее, видимо, на правах хичкоковской аллюзии) Годар также стремился вовлечь в «интеллектуальный вихрь», образуя на его основе новый смысловой пласт.

Так, в своем первом (и, вероятно, самом известном в среде неавангардистской публики) фильме «На последнем дыхании» (1959), явившимся одним из манифестов «новой волны», Годар выбирает для своего появления очень важный, с сюжетной точки зрения, эпизод. Главный герой фильма – Мишель Пуаккар (Жан-Поль Бельмондо), по сценарию гангстер, убивший полицейского и скрывающийся от полиции, сидя в машине (с открытым верхом), открывает газету и обнаруживает на первой полосе свою фотографию и призыв полиции к гражданам содействовать в поимке особо опасного преступника. Тут же камера переключается на стоящего рядом прохожего (Годар), читающего ту же самую газету, который начинает подозрительно озираться на Пуаккара и в следующий момент в окружении полицейских «сдает» главного героя, которому тем не менее удается скрыться. Фокус в том, что предательство главного героя его возлюбленной Патрицией (Джейн Сиберг) вскоре обнаруживает себя как главный конфликт фильма. Получается, что Мишеля Пуаккара предали две принципиальные фигуры в контексте фабулы: главная героиня и сам ее автор. Что может означать такое применение камео – тема отдельного разговора; для данной главы важно как тонко Годар использует фирменный прием Хичкока.

Но случай с фон Триром – другой. Во-первых, автор изначально декларирует свой отказ от формальной подписи под своим произведением, что вынуждает его, возможно неосознанно, идти на еще большие изощрения, чем Годар и Хичкок. Во-вторых, камео фон Трира иного, более персонального рода – автор появляется на экране, будучи застигнутым за исполнением своих непосредственных авторских обязанностей, то есть за съемкой фильма. И если для того, чтобы оставить на полотне фильма свою фигурную роспись, Хичкоку с Годаром приходилось временно менять профессию с режиссерской на актерскую (как если бы главный архитектор собора начал плотничать, чтобы подтвердить звание «главного архитектора»), то фон Трир остается в своем камео фон Триром – автором-демиургом фильма «Идиоты» – телесным и живым.

Влившись в ХХ веке в ряд классических видов искусств, кино обнаружило в себе креативный стержень – фигуру единоличного автора-режиссера. Отдельный живой человек, стоящий за отдельным фильмом, личность со своими фантазмами, воспоминаниями, страхами, желаниями, комплексами, со своей искренностью и хитростью, но не «средневековый муравейник» или капиталистическая фирма, – такова суть «авторской теории», сформулированной в середине ХХ века и совпавшей с расцветом авторского кинематографа.

1.3. Философско-психологические аспекты содержания авторского кинематографа.

Для более глубокого понимания историко-символической функции авторского кинематографа следует затронуть два сущностных аспекта кинозрелища – связь кино с феноменами сновидения и фрагментарного сознания. Оба этих феномена занимают важное место в культурной парадигме «шестидесятых».

Сновидения как объект научной и художественной рефлексии относятся к модернистской традиции начала ХХ века, ставшей важным звеном в формировании эстетической модели «шестидесятых».

Фрагментарное сознание и родственные понятия шизоанализа, шизотворчества, цитатного мышления всецело принадлежат к понятийному аппарату постмодернизма, явления берущего свои корни также в «шестидесятых».

Таким образом, авторский кинематограф, как неотъемлемая часть эпохи «шестидесятых» обнаруживает свою ноуменальную сущность именно в контексте двух приведенных культурных феноменов.

Сновидение, как феномен индивидуального творчества, присущего каждому человеку в отдельности, занимает особое место в истории человеческой культуры. До ХХ века сновидения по большей части оказывались вне основополагающих научных и эстетических осмыслений. Ситуация изменилась с появлением в конце ХIХ века психоанализа – научной концепции, совершившей настоящую революцию в человеческом сознании ХХ столетия.

Психонализ и кинематограф родились в один и тот же год. Именно в 1895-ом увидела свет статья Зигмунда Фрейда «Очерк психологии», положившая начало революционным изменениям не только в психологической науке, но и в самих основах мировосприятия новейшей истории (философ Ричард Рорти сравнивал наследие Фрейда с наследием Платона или Христа, а Ален Меджил замечал, что произведения Фрейда гениальны, даже если каждый вывод в них ошибочный). В том же самом году 28 декабря в Париже братья Люмьер впервые публично продемонстрировали свое изобретение – кинематограф.

Одним из главных завоеваний психоанализа была реабилитация сновидений как объектов серьезных научных изысканий, чему во многом способствовала работа Фрейда «Толкование сновидений», датированная 1900-м годом. В свете открытия бессознательного кажущаяся абсурдность и несуразность многих сновиденческих образов перестает смущать психологов. На страницах научных трудов сны лишаются интимной неприкосновенности, но отнюдь не теряют изначально присущего им мистического ореола, тем более психоанализ совсем не претендует на безапелляционность трактовок. Он, скорее, намечает возможные пути практического применения знаний о бессознательном, сохраняя агностическую позицию по отношению ко всему феномену в целом. (Предчувствуя кардинальные изменения в мировоззрении ХХ века связанные с появлением психоанализа, Фридрих Ницше писал: «Теперь для нас дело приличия не все видеть обнаженным, не при всем присутствовать, не все хотеть понимать и “знать”… нужно храбро оставаться у поверхности, у складки, у кожи, поклоняться иллюзии, верить в… весь Олимп иллюзий») [152].

Во многом благодаря подобной позиции психоаналитиков, не исключавшей «мистического соучастия», идеи Фрейда и его последователей нашли большой резонанс в творческих кругах.

Вероятно, наиболее ярким ответом на теории Фрейда в сфере художественной практики было движение сюрреалистов, провозгласивших фрейдианское бессознательное непосредственным полем своей деятельности. В шкале сюрреалистических ценностей сновидениям уделялось огромное внимание, наряду с родственными состояниями галлюцинаций, бреда, визионерских опытов и т.п. Художественное освоение бессознательного началось с литературы, с «автоматического письма» Андре Бретона, но в одиночку печатное слово не могло реализовать высокую миссию революционного проникновения в мир снов, и сейчас по прошествии почти 80 лет со словом «сюрреализм» ассоциируются, прежде всего, образцы визуального искусства: в первую очередь, живопись и кино.

Из двух наиболее известных символов сюрреалистического движения в искусстве более точно передающим его сущность является не общеизвестный символ «растекающихся часов» Сальвадора Дали, а тот самый, который и по сей день вызывает у зрителей неадекватные эмоциональные реакции, – разрезаемый глаз, первые кадры фильма Луиса Бунюэля «Андалузский пес», созданного им в сотрудничестве с Дали в 1928 году. Так, произведение художественного кинематографа впервые (если не считать «Броненосца “Потемкина”» Сергея Эйзенштейна, увидевшего свет в 1925 году) позиционировало себя в ряду наиболее ярких документов исторического процесса. В дальнейшем автор попытается рассмотреть, почему это вхождение кинофильма в социокультурный контекст в качестве его глобального обобщения, символа, «визитной карточки», можно назвать скорее закономерностью, чем случайностью.

История проникновения сновидений на киноэкраны начинается не с экспериментов сюрреалистов (первым из которых, вероятно, является фильм американца Мэна Рэя «Возвращение к разуму», датированный 1923 годом), но и никак не с первых «кинопроб» братьев Люмьер. Ключевое имя в этом контексте – Жорж Мельес. Этот мастер первых лет кинематографа приобрел известность картинами, исследовавшими, прежде всего, технический арсенал нового искусства, его способность создавать невиданные фантастические и иллюзионистские эффекты. Фильмы Мельеса представляли собой либо короткие презентации изобретенных им киноспецэффектов, как например «Человек с резиновой головой» (1902), либо целые сказочные феерии, как знаменитое «Путешествие на луну» (1902). В последнем случае его богатая фантазия не могла не соприкасаться с заимствованиями из огромного арсенала сновиденческих образов, а иногда и непосредственно инсценировать сновидения, например в «Галлюцинациях барона Мюнхгаузена» (1906) или во «Сне курильщика опиума» (1906). Творчество Мельеса на заре кинематографа имело внушительную популярность (за период с 1898 по 1912 он успел снять около 4000 коротких фильмов). Впоследствии знаменитый немецкий киновед Зигфрид Кракауэр в своей книге «Природа фильма» (1960) выделил две линии развития кинематографа, проявившиеся с первых же его шагов. Одна – «люмьеровская», направленная на максимально реалистичное запечатление реальности, другая – «мельесовская», направленная на эксплуатацию зрелищной стороны нового искусства. Последнюю Кракауэр подверг критике как изначально не присущую кинематографу.

Некоторую однобокость подобного определения выявил задолго до его появления в киноведческом обиходе еще сам Мельес. В 1902 году он снял «Коронацию Эдуарда VII», самый обычный для того времени хроникальный фильм, запечатлевавший для истории какое-либо достойное внимания событие (чем с большим размахом занималась в те годы фирма братьев Люмьер, рассылая своих операторов во все концы земного шара). Когда фильм был показан новоиспеченному монарху, Эдуард отказался верить в то, что все происходившее на экране было всего лишь инсценировкой. Король благополучно узнал себя в актере, исполнявшем его роль (просто по некоторым причинам провести съемки непосредственно в момент коронации не удалось, и потребовалась помощь известного кинофокусника).

Трудно сказать, какие чувства испытывал король после разоблачения трюка Мельеса, но можно с уверенностью предположить, что для него обнаружение кого-то другого в своем собственном облике было не совсем приятным сюрпризом с элементами легкого неудобства. Вполне возможно, чувство, которое испытывал Эдуард, напоминало то, что человек обычно ощущает по пробуждении после какого-нибудь фантасмагорического сновидения, в котором он сам был непосредственно задействован и, может быть, вел себя не совсем сообразно его дневным установкам. Иногда настолько несообразно, что тот, кем он был во сне, кажется ему по пробуждению «немного другим». Таким образом, кино, наверное, впервые (хотя бы по некоторым признакам) удостоилось сопоставления с мистическом феноменом сновидения.

Вероятно центральное место в изучении связей кинематографа и снов принадлежит работе американского философа Сюзан Лангер «Заметки о кино (A note on the film)» (1953), основной темой которой является аналогия кинематографического пространства и мира сновидений. Вспоминая историю развития киноискусства, Лангер выделяет в ней момент ломки стереотипа, согласно которому фильм не мог претендовать на нечто большее, чем просто придаток драматического искусства: «новое техническое изобретение в сфере драмы». Опираясь на Эйзенштейна, тяготевшего в своих теоретических и практических поисках киноязыка, скорее к эпическим, чем к драматическим формам, «скорее к Пушкину, чем к Чехову, скорее к Мильтону, чем к Шекспиру» [125; 54], Лангер разделяет пространственно-временные характеристики (в оригинале – modes) драмы и кинофильма. В первом случае говорится о строго регламентированном единством места и действия «тотально неминуемом опыте», Судьбе (Destiny) с большой буквы. В случае с фильмом Лангер, указывая на нефиксированность и неограниченность кино-пространства, делает вывод об имманентно присущем ему «сновиденческом модусе» (dream-mode). Пространственные ощущения кинозрителя, не связанные с четкой системой сценическо-сценарных координат (что справедливо относительно театрального зрелища), действительно, больше напоминают опыт сновидца.

Анализируя исторические вехи киноискусства, Лангер дает ему такую характеристику: «…оно проглотило древнее популярное искусство, так же как оно проглотило фотографию …Оно проглатывает все: танец, фигурное катание, драму, панораму, карикатуру, музыку…» [125; 52]. Проглатывает (swallows) – так, вероятно, можно сказать не только об экспансионистской политике кино по отношению к другим видам искусства, возможно, это то самое слово, точно отражающее отношения «кинокартина – зритель». Если развивать эту мысль дальше, воздействие фильма можно назвать «гипнотически-обволакивающим». В процессе просмотра некоторых особенно увлекательных фильмов зрители временами начисто забывают о своем пребывании в кинозале, и, с ослаблением зрительского критицизма по отношению к кинодейству, становится возможным присутствие по ту сторону фильма, когда экран находится уже не перед глазами, а за спиной. Отсюда частые фантазии по поводу обратного процесса, схождения персонажей с экрана в кинозал, как, например, в фильме Вуди Аллена «Пурпурная роза Каира» (1987) или в некоторых фильмах ужасов. Отсюда ощущение этой альтернативной реальности как бесконечности с вытекающей проекцией специфических чувств, вызванных определенными фильмами на реальность изначальную.

«Бесконечное Настоящее» (endless Now) – вот два слова, которыми заканчивается работа Лангер: «тогда как драма идет неумолимо вперед, ибо она создает будущее, Судьбу; сновиденческий модус есть бесконечное Настоящее» [125; 55]. Несколькими абзацами выше Лангер употребляет слово «мир», «текучий мир» (shfting «world»), а еще раньше в ее работе присутствует следующее определение: кинофильм не повествует зрителям о некоторых событиях, он осуществляет связь с «измерением, в котором они происходят» [125; 52].

Андре Бретон в первом «Манифесте сюрреализма», датированном 1924 годом, заявляет, что принципиальное отличие живописи сюрреализма от других ее видов состоит в том, что сюрреалистические картины изначально воспринимаются не как полотна, но как окна в некую «надреальность». В доказательства существования этой «надреальности» Бретон приводит слова немецкого писателя-романтика ХIX века Новалиса о событиях, которые происходят «параллельно реальным». Появившись в конце ХIX века и развившись в ХХ веке в самостоятельное искусство, кинематограф фактически осуществил мечту сюрреалистов, представив доступ к «параллельной действительности» в режиме реального времени. Принципиальному родству кинематографа и сюрреализма посвящена работа французского кинорежиссера и критика Адо Киру «Сюрреализм в кино» (1963), где на многочисленных примерах утверждается, что «Кино сюрреалистично по своей сути» [3; 213].

Сюзан Лангер в уже упоминавшейся статье называет кинематограф «миром», миром «текучим». В подтверждение этой мысли она приводит цитату другого исследователя кино Р.Е. Джонсона, рассуждавшего в работе «Драматическое воображение» о кинофильме, делающем «наши мысли видимыми и слышимыми» и «очень тесно приближающемся к скорости нашей мысли» [125; 55]. Подобные выводы в немалой степени перекликаются с размышлениями Даниила Хармса о сущности человеческой природы в ХХ веке, изложенными в «Одиннадцати утверждениях Даниила Ивановича Хармса» (1930), десятое из которых гласило: «Один человек думает логически, много людей думают текуче», а последнее, одиннадцатое сообщало: «Я хоть и один, но думаю ТЕКУЧЕ» [100; 296]. Ссылка на Хармса уместна, если вспомнить датированною 1927 годом декларацию ОБЭРИУ (Объединения Реального Искусства), а именно ту ее часть, что называется «На путях к новому кино». Здесь обэриуты, и Хармс в их числе, высказывают идеи, в чем-то близкие позиции Сюзан Лангер (задолго до нее). Говоря о новом языке кино, особенное значение они уделяют «атмосфере» фильма. «Нам не важен сюжет, нам важна “атмосфера” взятого нами материала…». [101; 450] В контексте отношений «кинематограф – коллективное бессознательное» также обращает на себя внимание следующая цитата: «Открыть грядущую кинематографию никто не в силах, и мы сейчас тоже не обещаем это сделать. За людей это сделает время» [101; 449].

Таким образом, обнаруживается главная особенность «кино-сновидения». В то время, как «кинозритель занимает место сновидца», все действие происходит, по Сюзан Лангер, в «совершенно объективизированном сне» (perfectly objectified dream). Сон перестает быть привилегией одного человека, его видит и сидящий рядом с тобой в кинозале, и сидящий рядом с другим человеком в кинозале за тысячи километров отсюда. Массовость – эта характеристика кино практически сразу же привлекла внимание самых различных представителей мыслящего человечества. Французский искусствовед Эли Фор видел в кино предвестника эры «коллективного синтетического духа», а Владимир Ленин утверждал, со слов Луначарского, что оно является важнейшим для диктатуры пролетариата, которая строилась на принципах тотального коллективизма.

Размышления о природе повторяющихся мотивов в снах совершенно разных людей натолкнуло в начале XX века швейцарского психиатра Карла Густава Юнга на мысль о «коллективном бессознательном», находящем выражение в «архетипах». Открытие коллективного бессознательного возымело в разных областях человеческой мысли не меньший резонанс, чем весть об обнаружении бессознательного индивидуального. В числе других отраслей человеческого знания открытие Юнга серьезно повлияло на исследования искусствоведов, не всегда доверявших «пансексуальным» выводам Фрейда, касавшимся также и художественного творчества. В области киноведения одной из наиболее значительных работ, воплотившей идеи юнгианства на материале кино, была книга уже упоминавшегося Зигфрида Кракауэра «Психологическая история немецкого кино. От Калигари до Гитлера» (1947).

Основной темой исследования Кракауэра стал немецкий кинематограф десятых – двадцатых годов ХХ века, периода расцвета так называемого «немецкого киноэкспрессионизма». Калигари, фигурирующий в заголовке книги, – персонаж экспрессионистского фильма-манифеста «Кабинет доктора Калигари» (1919), снятого режиссером Робертом Вине Фильм повествовал о безумном ученом Калигари, который создал человека-зомби Чезаре – живую машину для бессмысленных убийств. Привычные для экспрессионизма в живописи гротеск, искажения, иррациональность, болезненные проявления эмоций [«иконой» экспрессионизма называли картину Эдварда Мунка «Крик» (1893)] приобретали на киноэкране еще более зловещие очертания, получая визуально-пространственную плоть и кровь,. Анализируя характерные монстроидальные кинообразы тех лет [Голем из фильма Пауля Вегенера «Голем и как он пришел в мир» (1920), доктор Мабузе из картины «Доктор Мабузе – игрок» (1922)] режиссера Фрица Ланга, вампир Носферату из ленты «Носферату – симфония ужаса» (1922) Фридриха Мурнау), Кракауэр проводит прямые параллели с пришедшими к власти в начале тридцатых годов нацистами с их гротескной физиономикой, мрачными ритуалами, иррациональным культом силы. Таким образом, немецкий народ посредством сверхчувствительных его представителей – авторов кинематографистов, предвидел это, и пространством пророческих видений был на этот раз не стеклянный шар, а обычный киноэкран. Проецируя сюда уже рассмотренные в данной работе воззрения Сюзан Лангер, можно сказать, что немецкому народу все это «приснилось». Таким образом, кинематограф, точнее его «авторское» подразделение представляющее кино как творческое самовыражение, есть сон. Не индивидуальный, а коллективный – сон масс, народов, иногда всего человечества.

Хорхе Луис Борхес в предисловии к своей «Книге сновидений», ссылаясь на Кольриджа пишет: «Источник наших чувств – образы, тогда как во сне источник образов – чувство… Если бы в нашу комнату вошел тигр, мы испытали бы страх; если же мы испытываем страх во сне, у нас возникает образ тигра» [24; 7].

Сновидчество реализуется в том или ином кинопроизведении на примере конкретных, чаще четко визуализированных мотивов, которые выражают глубинные начала человеческой души – индивидуальной и, вероятно, коллективной.

В изучении коллективных сновидений симптоматичен, например, один мотив, характерный для авторского кинематографа восьмидесятых годов ХХ столетия. В условиях эскалации противостояния двух сверхдержав, вновь нависшей угрозы ядерной войны, растущей несостоятельности старого миропорядка, ощущения того, что «все вот-вот рухнет», пространство «киноизмерения» тех лет (речь идет, конечно, об авторском кинематографе) было отмечено чертами упадка и пессимизма. Мрачный колорит многим фильмам добавлял часто появлявшийся в концовках картин мотив падения. В ключевом для данного периода фильме Годфри Реджо «Кояаннискаци» (1982), чей образный ряд очень сильно повлиял на последующее развитие кинематографа в целом и особенно клипарта восьмидесятых – девяностых, знаменитый финальный эпизод можно назвать квинтэссенцией этого мотива. Сам фильм представляет собой одно из самых удачных упражнений в области «абсолютного кино». За более чем полтора часа экранного времени перед зрителем не разворачивается ничего, кроме различных видов девственной природы (первая часть) и снятых всевозможными способами антропогенно-урбанистических пейзажей (часть вторая). Внушительное по силе звучание фильму обеспечивают гипнотически-обволакивающий саундтрек, написанный американским композитором Филлипом Глассом; операторское искусство Рона Фрике и режиссерское мастерство самого Годфри Реджо, сумевшего оригинальной манерой съемки, виртуозным монтажем, смелыми вариациями скорости изображения добиться создания вокруг своего творения почти мистического ореола, созвучного главной теме фильма – обличению современной техногенной цивилизации («койаанискаци» на языке индейцев хопи означает «жизнь, лишенная равновесия», а сам фильм снят во многом под впечатлением от апокалиптических пророчеств хопи, увековеченных на легендарной Скале Предсказаний в их аризонской резервации).