Русская церковь за рубежом 2 страница

За пределами «русского Парижа» эти возможности неизмеримо шире. Влияние масонства настолько велико, что общественное мнение не без основания считает: сделать карьеру парламентария, министра, банкира, чиновника высшего ранга трудно, если добивающийся этой карьеры не состоит в масонской ложе.

Рядовые масоны любят говорить, что среди больших лож Франции и Англии якобы существуют трения и несогласия по целому ряду догматических и организационных вопросов. Эти кажущиеся разногласия не имеют никакого практического значения. К ним применима русская поговорка: «Милые бранятся только тешатся». Мировое масонство едино во всех основных вопросах, касающихся завоевания им мирового господства. По вопросу о всемогуществе масонства существует ходячее мнение, которое как будто недалеко от истины, а именно: масонство могуче, но не всемогуще. Дальнейшее изложение этого вопроса вывело бы меня за пределы темы моих воспоминаний.

Вступившему однажды в масонские ряды возврата к исходному состоянию нет. Рядовому масону, правда, «масонская тайна» не открыта. Но все же он слышит в ложах и знает многое такое, что простому смертному знать не полагается. За разглашение этих секретов он наказуется суровыми карами. Масон, вышедший из повиновения, карается прежде всего гражданской смертью. При неограниченной власти капитала и при условии, что капитал находится в масонских руках, сделать это нетрудно: если вы торговец, то вам будет негласно объявлен бойкот — ваше торговое «дело» лопнет; если вы чиновник, журналист, музыкант — будете уволены со службы, выгнаны из редакции или театра; если вы политический деятель и парламентарий — ваша карьера кончена; если вы врач, фармацевт или адвокат — клиентов у вас больше не будет. Если же вышедший из повиновения масон имел высокий «градус» и являлся обладателем тайн, то он физически уничтожался.

Так время от времени уходили из жизни путем убийства или якобы самоубийства «братья», занимавшие в капиталистическом мире довольно высокое положение и обнаружившие признаки «непокорности». Ни одно из этих убийств или лжесамоубийств по понятным причинам раскрыто не было.

Если бы кто-либо попытался раскрыть тайну убийства судьи Прэнса, или мошенника-банкира Стависского, или выпавшего из самолета при перелете через Ламанш бельгийского миллионера Альфреда Левенштейна! На скамье подсудимых могли бы оказаться министры, высшие чиновники, судьи, прокуроры, депутаты, сенаторы… Нити, связывавшие их с убитыми и таинственно исчезнувшими, привели бы к тому невидимому для глаза простого смертного верховному масонскому центру, который отдал приказ об уничтожении «отступника». Но этого «моральные усовершенствователи человечества» не допустят! Полицейское дознание будут вести сидящие в префектуре «братья», судебное следствие — «братья» из судейских органов, судебно-медицинское вскрытие — «братья» из числа медиков. Им будут даны соответствующие указания.

Чересчур любознательным репортерам и не в меру шумящим редакциям газет рот заткнут чеками на суммы внушительных размеров. Пусть «массы» возмущаются и ропщут, но «масонской тайны» ни один человек не узнает.

Концы будут надежно спрятаны в воду.

Как правило, принадлежность того или иного лица к масонской ложе не является секретом. «Вольный каменщик» не скрывает этого от своих друзей, знакомых и сослуживцев. Тем не менее поднимать какие-либо вопросы, касающиеся масонства, в разговоре с масоном в присутствии третьих лиц не было принято ни во французском обществе, ни в «русском Париже». То же самое и в других странах.

Говоря об организационной структуре масонства, я не могу обойти молчанием тот факт, что если в руководящих кругах государственной машины и общественной жизни некоторых капиталистических стран трудно найти человека, не состоявшего членом «братства вольных каменщиков», то среди так называемых «социальных низов» капиталистического общества, то есть рабочих, фермеров и ремесленников, наоборот, вы не найдете ни одного «брата-масона». «Низы» масонству не нужны.

Захватывать нужно командные посты на «верхах» общества и с высоты этих постов управлять «низами».

Другая характерная черта этой международной организации — определенный космополитизм. Национальность вступающего в масонскую ложу сколько-нибудь существенного значения не имеет. Им может стать и природный житель данной страны, и любой эмигрант. Важно лишь его общественное положение и то, на что он в дальнейшем может быть пригоден.

Среди разношерстной белоэмигрантской массы насчитывалось немало украинцев, белорусов, евреев, грузин, армян. Имелись и представители других народностей.

Многие и многие из них, в частности почти поголовно все эмигранты еврейской национальности, состояли в масонских ложах. Общаясь на протяжении 27 лет, проведенных за рубежом, в своей личной жизни и врачебной деятельности со многими сотнями послереволюционных эмигрантов-евреев, я мог бы пересчитать по пальцам тех из них, кто не состоял членом всемирной масонской организации.

Какой интерес представлял для масонства «русский Париж», я затрудняюсь сказать. Но влияние его на различные стороны жизни этого центра эмиграции ощущалось повседневно. Масоны крепко держали в своих руках один из двух главных органов эмигрантской печати — газету «Последние новости» и с ее помощью вели обработку эмигрантского общественного мнения в желательном для них направлении.

Все видные эмигрантские масоны высоких «градусов» были наперечет известны «русскому Парижу». Перечислять их здесь не представляет для читателя никакого интереса.

В заключительной главе воспоминаний мне еще придется вернуться к масонам «русского Парижа» и их участию в «холодной войне», начатой верхушкой мировой финансовой олигархии против нашей родины в 1947 году.

XI

Театральная и музыкальная жизнь «Русского Парижа»

К числу очень характерных штрихов жизни «русского Парижа» надо отнести также русское оперное и концертное исполнительство.

Среди разнокалиберной и разношерстной эмигрантской массы, очутившейся за рубежом после разгрома белых армий, музыканты, певцы и артисты были численно очень значительной группой. Нужно заметить, что в подавляющем большинстве эти люди никакого касательства к эмигрантскому политиканству не имели. Они катились вместе с белыми армиями, буржуазией и чиновной интеллигенцией к границам родной страны, как листья во время бури, будучи заражены общей для всех эмигрантов тех времен болезнью — уверенностью, что «большевизм есть явление временное» и что «завтра все придет в норму».

Очутившись за рубежом, они в первые же дни были поставлены перед вопросом о дальнейших способах своего существования. Во всех странах капиталистического мира тогда, как и теперь, было резкое перепроизводство артистических и музыкальных сил. Профессиональные союзы этих стран (или, как их чаще называют, синдикаты) зорко охраняли материальные интересы своих членов, ведя ожесточенную борьбу против чужеземцев, бывших для них только нежелательными и опасными конкурентами и больше ничем. Нужно ли говорить, что победа в этой борьбе всегда оставалась на стороне коренных жителей страны, а не на стороне бесправных, беспаспортных, униженных и полунищих эмигрантов.

Оставался один выход: обратиться в своей деятельности к некой русской специфике, к «русской экзотике», до которой была охоча иностранная публика и которая по своей сути не могла быть предметом конкуренции с артистами, певцами и музыкантами — уроженцами данной страны.

Так возникли за рубежом «русские оперные сезоны», русские хореографические выступления, спектакли русских драматических театров, русские хоровые и балалаечные ансамбли, многочисленные русские театры миниатюр и художественные кабаре, русские вокальные квартеты и сольные на русском языке эстрадные выступления певцов, а также выступления куплетистов, рассказчиков, танцоров, инструменталистов, клоунов и т. д.

Русские артисты и артистки надели шелковые рубахи, сарафаны, плисовые штаны, кокошники и прочие атрибуты «русской экзотики», столь привлекательные для иностранной публики.

Горька, тяжела и безотрадна была зарубежная жизнь артиста, певца, музыканта, танцора! С того момента, как он очутился без всяких средств к существованию на константинопольской мостовой, в порту далекой Александрии, в парижских и берлинских трущобах, на улицах Харбина и Шанхая, и в течение всех последующих лет он был вынужден появляться на эстраде русского ресторана, ночного кабака, кафе и других увеселительных заведений. Имея звание свободного художника пли артиста императорских театров, обладая дипломом консерватории или театрального училища, он был вынужден навсегда распроститься с творческими исканиями и движением вперед. Лишь единицам удалось «зацепиться» за что-то более существенное в художественном смысле. Вся остальная масса была принуждена неумолимой и жестокой действительностью к прозябанию и самой низкопробной халтуре, постоянно прерываемой длительными периодами безработицы.

Свои художественные запросы и устремления они должны были подчинить капризным требованиям ничего не смыслящей в искусстве пресыщенной публики, наполнявшей рестораны и кабаки. Они думали только о том, чтобы не потерять работу в этом ресторане, а если речь шла о гастрольных выступлениях — только о сборах и больше ни о чем. Дирижеры и режиссеры «русских сезонов» были вынуждены заботиться прежде всего о том, чтобы «публике не было скучно» и чтобы сборы не пострадали. Ради этой цели они не останавливались перед кощунственным уродованием партитур Чайковского, Бородина, Мусоргского, Римского-Корсакова, выбрасывая из них не только отдельные номера и целые сцены, но даже и такты.

Мне пришлось видеть партитуры и клавиры опер «Садко», «Сказание о граде Китеже», «Сорочинская ярмарка», в которых не было почти не одной страницы без зачеркнутых синим карандашом ряда тактов. Художественный руководитель основанного А. И. Бердниковым кружка любителей русской оперной музыки (о котором будет речь ниже) ухитрился при постановке рахманиновской оперы «Франческа да Римини» выбросить на одной из ее страниц полтора такта! А ведь эта музыкальная бессмыслица делалась руками талантливых и образованных русских музыкантов.

Массовое проникновение за границу русской оперы и балета началось еще до революции. О «дягилевских сезонах» в последние перед первой мировой войной годы до сих пор помнит и говорит весь художественный Париж.

Следует заметить, что если проникновение в западные страны русской симфонической и камерной инструментальной и вокальной музыки шло беспрепятственно начиная еще с конца XIX века, то с постановками русских опер дело обстояло сложнее. При попытках поставить эти оперы иностранного режиссера останавливало незнание русской истории, быта и обилие массовых сцен в большинстве русских опер; театрального художника — незнание русского пейзажа и русских интерьеров; дирижера — та громадная роль, которую Глинка, Бородин, Мусоргский, Римский-Корсаков отводили в операх хору.

А хор — это слабое место всех западноевропейских и американских театров. Поэтому до революции русские оперы занимали одно из последних мест в репертуаре театров. Достаточно сказать, что в парижской Grand Opera были поставлены за 25 лет после революции силами французских исполнителей только две русские оперы — «Борис Годунов» и «Золотой петушок».

Положение в корне изменилось, когда в 1920 году за рубежом оказалась многочисленная эмигрантская армия оперных и балетных исполнителей.

Если не считать отдельных изолированных попыток в разных странах ставить русские оперы и балеты по типу любительских спектаклей, не имевших никакого художественного значения, то именно «русскому Парижу» пришлось быть почти четверть века центром оперного исполнительства в довольно широком масштабе.

С начала 20-х и до 40-х годов в Париже действовали два эмигрантских предприятия — «Русская опера» Церетели и «Парижская русская опера» Агренева-Славянского. В 1929 году бывшей примадонной петербургского Мариинского театра М. Н. Кузнецовой-Бенуа было основано третье оперное предприятие, оказавшееся недолговечным, но оставившее глубокий след в парижской художественной жизни.

Тут у читателя снова возникнет вопрос, почему же в одно и то же время в одном и том же городе действовали сразу три эмигрантских оперных предприятия вместо одного объединенного?

Все по той же причине, о которой я упоминал, говоря об эмигрантских политических партиях, группировках, профсоюзах: объединению мешали вечные склоки, раздоры и грызня, царившие среди организаторов, администраторов и руководителей эмигрантского театрального мира.

Собственного постоянного помещения ни у одной из этих трех оперных антреприз, конечно, не было. Непрерывного функционирования — тоже. Их деятельность выражалась в устройстве «русских сезонов» длительностью от нескольких недель до нескольких месяцев каждый — чаще всего в Париже, Монте-Карло, Барселоне, во французской провинции, реже — в Лондоне, городах Италии и других стран. Устраивали их французские и иностранные театральные и концертные предприниматели, изредка — администрация того или иного государственного оперного театра. Внутренней организацией одной из этих антреприз ведал бывший петербургский театральный деятель князь Церетели; другой антрепризы — сын известного в свое время петербургского организатора русского народного хора Кирилл Агренев-Славянский; третьей — М. Н. Кузнецова-Бенуа и ее сын Михаил Бенуа.

В промежутках между «сезонами» артисты, концертмейстеры, режиссеры и кордебалет были предоставлены собственной участи и в тяжелой борьбе за существование «халтурили» кто как умел. Артисты хора сидели за рулем легковых такси, чинили в подворотнях парижских домов самопишущие ручки, сторожили по ночам дворцы парижских богачей; артистки обслуживали в качестве приходящей прислуги французское среднее мещанство, пришивали петли и пуговицы к платьям, сданным на дом парижскими портнихами; кордебалет расходился по парижским ночным дансингам; солисты шли на ресторанную эстраду и в ночные кабаки. Но вот проносился слух о новом «сезоне» где-нибудь в Бордо, Лионе, Антверпене, Неаполе, Мадриде — и вся эта масса устремлялась к Церетели, который и «поставлял» ее уже в готовом виде иностранным антрепренерам.

В 20-х годах в практике странствующих эмигрантских трупп было в большом ходу концертное исполнение опер без костюмов и декораций. Оно носило своеобразное название «оперы во фраках» и имело успех как в Париже, так и за пределами Франции.

Постепенно Церетели обзавелся собственными декорациями и костюмами. Постановки сделались «настоящими» и довольно прочно вошли во французскую театральную жизнь. Наряду с тремя упомянутыми антрепризами два или три раза брались за устройство «русских сезонов» театральные антрепренеры братья Кашук, деятельность которых еще до революции была связана с именем Шаляпина. Ядром этих постановок оставалась труппа, хор и балет все того же Церетели.

Все эти оперные предприятия (за исключением Кузнецовой-Бенуа) не получали никаких субсидий и существовали только за счет самоокупаемости. Поэтому в трудных условиях зарубежья им приходилось иногда выкраивать оплату труда солистов, хора, оркестра, кордебалета, мимического ансамбля и руководства за счет качества и художественности декораций, костюмов, реквизита, а отчасти и за счет численности хора, оркестра и кордебалета. Костюмы иногда приходилось брать напрокат из французских костюмерных мастерских; тоже бывало иногда и с декорациями, художественно не связанными со всей постановкой в целом; иной раз некоторые постановки давались наполовину «в сукнах». Численность хора снижалась у Агренева-Славянского на некоторых провинциальных спектаклях до анекдотических размеров: так, в конце 30-х годов он гастролировал в маленьких городах Нормандского побережья Франции, имея в своем активе хор из… 14 человек. А ставил там «Князя Игоря»!

Но отдельные неудачи не вредили общему впечатлению от «русских сезонов». Они были исключением.

Мало-помалу оба основных эмигрантских предприятия обросли собственными декорациями и костюмами и побывали, кажется, на всех континентах, во многих странах обоих полушарий. Последнее особенно можно сказать про «Русскую парижскую оперу» Агренева-Славянского. Если предприятие Церетели действовало главным образом в столице и крупных городах Франции, изредка выезжая в Англию, Италию и Испанию, то Агренев-Славянский побывал чуть ли не во всех областях и районных центрах французской провинции, в Италии, Испании, Бельгии, Алжире, на Канарских островах, в республиках Латинской Америки и других государствах.

Он совершенно невероятным образом совмещал в себе функции антрепренера, дирижера и инженерно-технического работника сцены. Как музыкант и блестящий дирижер, он был хорошо известен во французских музыкальных кругах. В начале 20-х годов он неоднократно появлялся перед парижской публикой в качестве дирижера симфонических концертов, так называемых «фестивалей русской музыки», изредка устраиваемых четырьмя главными французскими симфоническими объединениями: Колонна, Падлю, Лямурё и Общества концертов консерватории.

Но ходу ему все же не давали. Ему, как и почти всем русским музыкантам, пришлось обратиться к «русской специфике». Оркестровых музыкантов всех городов, куда он выезжал со своей «оперной труппой» (собственного оркестра ни одно эмигрантское театральное предприятие не имело), он поражал тем, что и на репетициях, и на спектаклях дирижировал «Борисом Годуновым» и «Князем Игорем» наизусть.

Но касса его предприятия еле сводила концы с концами. Вместе со своей женой первой меццо-сопрано труппы Н. Агреневой-Славянской он перед спектаклем и в антрактах сам забивал на сцене гвозди, заведовал раздачей костюмов, давал исполнителям последние режиссерские указания и после этого садился за дирижерский пульт. А между репетициями и спектаклями обходил рекламные бюро, финансовую инспекцию, управления пожарной охраны… Его солисты, хористы и кордебалет ютились по самым дешевым гостиницам города и варили себе на спиртовках чай и картошку, не имея средств пообедать хотя бы в самой дешевой столовой.

Но как бы ни была бедна, а порой и убога материальная часть его предприятия, он при наличии довольно крупных сил солистов и хора (в периоды расцвета доходившего до 40–45 человек) сделал за 20 лет своей оперной деятельности большое и полезное дело: объехал множество провинциальных «медвежьих углов» Европы, Америки и Африки, познакомил с русской оперной музыкой и приобщил к русскому оперному театру те круги, которые до него этой музыки не знали, а о русском оперном театре не имели никакого представления.

В годы второй мировой войны Агренев-Славянский обосновался в Аргентине. Там он устраивал концерт за концертом, чистую прибыль с которых передавал советскому посольству в фонд помощи больным и раненым воинам Красной Армии. Незадолго до Победы он простудился на одном из этих концертов и умер от воспаления легких, не дождавшись радостного дня воссоединения с родиной.

Предприятие Церетели имело значительно более солидную материальную базу по части декораций, костюмов и реквизита. Но и оно не имело никакой денежной поддержки извне и тоже еле-еле сводило концы с концами. Большинство «парижских сезонов» было осуществлено силами именно этого оперного предприятия, просуществовавшего почти четверть века вплоть до смерти в годы войны его основателя.

Совершенно особое место в эмигрантской театральной жизни заняла «Русская опера Кузнецовой-Бенуа».

История ее возникновения небезынтересна с бытовой точки зрения. Она в свое время наделала много шуму не только в эмигрантской, но и во французской музыкальной и театральной печати и жизни.

Родилась эта опера в 1929 году в Париже. Ее основательница, в прошлом выдающаяся солистка петербургской «Мариинки» М. Н. Кузнецова-Бенуа, на склоне своих лет вышла замуж за престарелого французского миллионера-промышленника Массне (сына известного композитора). Как заявила она облепившим ее по этому случаю газетным репортерам, муж подарил ей в день свадьбы «русскую оперу» вместо традиционных украшений из драгоценностей. Подарок обошелся «молодожену» в четыре миллиона франков. Но опера эта в противоположность предприятиям Церетели и Агренева-Славянского действительно получилась блестящей. Недостатка в солистах самого крупного калибра в «русском Париже» не было.

Главным дирижером был приглашен Эмиль Купер, один из крупнейших русских дирижеров начала века, бывший дирижер московской частной оперы С. И. Зимина, а затем Большого театра и дирижер симфонических собраний московского отделения Императорского русского музыкального общества. Полный симфонический оркестр был приглашен из самого крупного парижского симфонического предприятия, так называемых «Концертов Страрам». Первоклассный хор состоял из 80 человек.

Кордебалет ни по качеству, ни по количеству не уступал хору. Эскизы и декорации писали И. И. Билибин и К А. Коровин. Костюмы, парики, обувь, бутафория, реквизит были целиком заказаны заново по рисункам тех же художников.

Для спектаклей был снят находящийся в центре аристократического 8-го городского округа театр Елисейских полей. Поставлены были четыре оперы: «Князь Игорь», «Сказка о царе Салтане», «Снегурочка», «Сказание о граде Китеже». «Сезон» длился несколько месяцев. Парижская публика валила валом на все спектакли. Пресса шумела и пела дифирамбы всем участникам «русского сезона» — постановщикам, художникам, музыкальному руководству, хору и балету.

По окончании парижских спектаклей труппа со всей материальной частью четырех постановок и дополнительно разученной «Сорочинской ярмаркой» выехала на гастроли в Южную Америку и Мексику. Главным администратором предприятия сделался 24-летний Михаил Бенуа — сын М. Н. Кузнецовой-Бенуа-Массне.

Увы! Столь блистательное начало этого эмигрантского театрального предприятия не имело продолжения. «Свадебный подарок», сделанный престарелым «молодоженом» своей супруге, через несколько месяцев окончил свое существование. Это был год очередного кризиса в капиталистическом мире с катастрофическим падением покупательской способности населения. Театральные залы Латинской Америки, где в то время подвизалось предприятие, опустели. Сборы были плачевные. А плата за театральные залы, налоги, выплата содержания труппе шли своим чередом. Касса Михаила Бенуа дошла до предельной степени истощения.

Удивительный брак бывшей русской примадонны с французским миллионером-промышленником и колониальным плантатором в свою очередь расползся по швам и закончился разводом. Декорации, костюмы и реквизит были описаны за долги и проданы с молотка на аукционе в Мексике. Труппа, хор и кордебалет остались в чужой стране без копейки в кармане. Сердобольные мексиканские коллеги кое-как собрали им деньги для покупки пароходного билета на обратный путь во Францию.

От «Русской оперы Кузнецовой-Бенуа» осталось одно воспоминание.

Но и несравненно более бедные «сезоны», организованные князем Церетели и братьями Кашук, все же привлекали несметное количество французской и иностранной публики и проходили с большим художественным и материальным успехом.

В чем же был секрет этого успеха? Почему в центрах западноевропейской музыкальной жизни — Париже, Милане, Лондоне, Барселоне — избалованная и видавшая виды публика брала нарасхват билеты на спектакли «русских сезонов»?

Чтобы ответить на этот вопрос, я должен сделать маленькое отступление.

Если по качеству голосов и вокальной технике оперных солистов общепризнанное первое место в мире занимала Италия, то по художественности оперной постановки как синтеза трех видов искусства — пения, сценического действия и красок — первое место в сокровищнице мирового оперно-театрального искусства, вне всякого сомнения, принадлежит русскому реалистическому искусству, корни которого уходят к последним десятилетиям прошлого века и которое расцвело пышным цветом на нашей родине после революции.

Оперных постановок как единого художественного целого, в котором неизбежные сценические условности сведены до минимума, на Западе не существовало. Опера понималась там как концерт в декорациях и костюмах, сопровождаемый традиционными банальными жестами и позами. О постановках массовых сцен западный театральный мир не имел никакого представления. Оперный хор понимался этим миром как вокальный ансамбль в костюмах, который, выстроившись в шеренгу перед рампой, исполнял свой «номер», после чего удалялся за кулисы.

Об «игре» артистов, выходящей за пределы освященных долгими десятилетиями традиций и сценических условностей, этот мир не слыхивал.

Когда Шаляпин, будучи на гастролях в Копенгагене, стал давать на репетициях «Фауста» датским певцам элементарные указания в духе художественного реализма в мизансценах, участником которых он был, они пришли в ужас и негодование. Великого артиста объявили «бунтовщиком» и «потрясателем основ»… Гастроли были сорваны.

А когда талантливый русский актер и постановщик ученик Станиславского Н. Ф. Колин начал давать такие же указания французским хористам оперного театра в Монте-Карло, те широко раскрыли глаза от изумления и тотчас заявили, что если «мсье Колэн» требует от них еще какой-то «игры» на сцене, о которой они отродясь ничего не слыхивали, то пусть он платит им из своего кармана двойное жалованье.

Поэтому, когда, следуя традициям художественного реализма, перенесенного Станиславским с драматической сцены на сцену оперную, эмигрантские постановщики показали французской и иностранной публике все шедевры русской оперной классики, публика ахнула от изумления. Имя режиссера Санина гремело по всей театральной Европе наряду с именем Шаляпина.

Второй приманкой «русских сезонов» был оперный хор, выступавший почти в неизменном виде на всех спектаклях предприятия Церетели.

На это тоже были свои причины.

Мне уже пришлось отметить, что почти на всех западноевропейских сценах хор был самым слабым звеном оперной постановки. Отчасти это объяснялось тем, что западноевропейские композиторы-классики в большинстве своих оперных произведений отводили хору очень скромную роль. Оперы с обилием хоровых номеров вроде «Кармен» и «Аиды» в творчестве этих классиков немногочисленны.

Совсем другое представляют собою партитуры опер Глинки, Бородина, Мусоргского, Римского-Корсакова с грандиозными массовыми сценами и самодовлеющими хоровыми номерами. Если прибавить к этому, что в предприятиях Церетели и Кузнецовой численность хора никогда не спускалась ниже 60 человек и что состоял он из вокалистов высокого класса, то понятно, что его появление на сцене привадило привыкшую к хоровой халтуре публику в неописуемый восторг.

Старшему поколению парижан памятны те невиданные в стенах театра Шатле овации, которые переполнявшая его публика во время «дягилевских сезонов» устроила русскому хору после «Бориса Годунова». Аплодировал ему даже французский оркестр.

То же самое повторялось каждый раз на «русских сезонах». Хоровые номера a capella в «Хованщине», «Граде Китеже», «Князе Игоре» вызывали в зрительном зале бурю восторгов и неизменно бисировались.

Далее, французский зритель, привыкший к декоративному убожеству оперных постановок в отечественных театрах, приходил в восторг от художественного великолепия русской декоративной «экзотики», выполненной по изумительным эскизам Билибина, Коровина, Шухаева, Добужинского, Лапшина. Сборные и случайные декорации на этих «сезонах» были лишь как исключение.

Глубочайшее впечатление производил также художественный реализм мизансцен, который с блеском осуществляли русские эмигрантские постановщики, следуя заветам школы Станиславского.

Наконец, тому колоссальному впечатлению, которое производили на иностранного зрителя «русские сезоны», способствовал блеск хореографической части оперного спектакля и высокая техника танцоров и балерин.

Я уже неоднократно упоминал, что иностранная публика была необыкновенно падка до всякой «русской экзотики». Во Франции эта «экзотика» понималась довольно примитивно: зритель получал полное удовлетворение только в том случае, если на сцене царили сарафаны, кафтаны, боярские шапки, Крестьянские рубахи и лапти.

Наоборот, он с полным равнодушием относился к «ампирным» сюртукам и пышности «напудренного века», считая их «своими», обычными, а потому малоинтересными. Вот почему оба гениальных творения Чайковского — «Евгений Онегин» и «Пиковая дама» — никогда не имели во Франции успеха и не делали сборов. Кстати, Франция — единственная в мире страна, где к творчеству Чайковского музыкальные круги и широкая публика всегда относились с равнодушием, считая, что Чайковский слишком «интернационален» и что «русской экзотики» в нем совершенно нет. Недолюбливали они и Глинку. Произведения Чайковского и Глинки не делали сборов.

Зато общественное мнение этих кругов превозносило до небес Бородина, Мусоргского и Римского-Корсакова.

Без «Князя Игоря» и «Бориса Годунова» не обходился ни один «русский сезон». Постоянными постановками в репертуаре эмигрантских оперных предприятий были также «Снегурочка», «Сказка о царе Салтане», «Сказание о граде Китеже», «Царская невеста», «Хованщина», «Сорочинская ярмарка», «Русалка».

Реже появлялись на сцене «Псковитянка», «Золотой петушок», «Моцарт и Сальери». «Золотой петушок» перекочевал на французскую сцену, где сделался репертуарной оперой, так же как и «Борис Годунов». Постановка «Садко» не удалась из-за технических трудностей.

В начале 30-х годов братья Кашук пытались поставить специально для Шаляпина две серовские оперы: «Юдифь» и «Вражью силу». Постановки эти не удалось осуществить по причинам материального характера.

Я не касался до сих пор солистов «русских сезонов».