Русская церковь за рубежом 3 страница

Но о них надо сказать, так как эмигрантский артистический мир играл большую роль в повседневной жизни и быту «русского Парижа».

Подавляющее большинство русских артистов, певцов и музыкантов жило за рубежом в ужасающей бедности.

Постоянной работы не было почти ни у кого. Лишь единицам удалось попасть каким-то чудом в иностранные театры. В парижской Grand Opera сделал головокружительную карьеру эмигрантский танцовщик Сергей Лифарь. Но сделал он ее, как об этом упорно говорили в эмиграции, весьма своеобразным образом, не имеющим никакого отношения к искусству и тесно связанным со спецификой парижских балетных нравов. Дальнейших подробностей, я Полагаю, касаться не следует.

В брюссельском театре долгие годы состояли в штате меццо-сопрано киевлянка Е. А. Садовень и бас В. А. Резников, в дальнейшем чудесным образом превратившийся в драматического тенора. В итальянских оперных театрах подвизался тенор Веселовский. В Берлине — взошедшая во второй половине 30-х годов звезда первой величины лирико-колоратурное сопрано Чеботарева. В ньюйоркском Metrapolitain-Opera пели Куренко, Сабанеева и молодой баритон Черкасский. Несколько солистов состояло в труппах государственных оперных театров в Белграде, Софии, Бухаресте, Риге. Вся остальная масса первоклассных оперных певцов кормилась «русскими сезонами», а в промежутках «халтурила» по ресторанам, чайным или по салонам парижских богачей, угощавших своих гостей на торжественных приемах все той же «русской экзотикой».

Артисты и артистки балета помимо участия в тех же «русских сезонах» кормились частными уроками в хореографических студиях, главным образом в те годы, когда наплыв иностранных туристов во Францию был велик.

Слава русского балета, распространившаяся по всему миру еще со времен «дягилевских сезонов» в годы перед первой мировой войной, создала своего рода моду — брать уроки хореографии у русских танцовщиц и балерин.

В последний перед моим отъездом из Франции год мне пришлось часто бывать в качестве врача в семье знаменитой в свое время балерины московского Большого театра А. М. Балашовой, бывшей вместе с Гельцер и Коралли предметом восторженного поклонения балетоманов. Жила она на юго-западной окраине Парижа в отдельной маленькой квартирке, что являлось по эмигрантским масштабам вершиной эмигрантского материального благополучия.

Как-то раз я обратил ее внимание на это обстоятельство как на счастливое исключение из общего правила эмигрантской артистической юдоли и богемного прозябания. Она с горечью воскликнула: — А знаете ли вы, какой ценой дается мне это псевдоблагополучие? Мне, бывшей солистке первого в мире оперного и балетного театра, приходится два десятка лет подряд учить священному для меня искусству каких-то богатеньких дурех, ничего в этом искусстве не смыслящих и плюющих и на хореографию, и на искусство вообще! Они идут ко мне только оттого, что это модно и что сами они бесятся с жиру и не знают, куда девать деньги — свои и своих родителей.

— Для них хореография — очередная забава, способ убить время и чем-то наполнить праздную и сытую жизнь.

Назавтра они бросают ее и находят себе новую игрушку, более модную, чтобы послезавтра оставить и ее в поисках чего-либо более для них интересного и «остренького»…

— Разве подобные уроки не халтура для меня, с юных лет посвятившей себя этому дорогому и святому для меня искусству?!

Голос ее дрожит. Она подводит меня к роялю, берет в руки стоящую на нем и заключенную в рамку фотографию зрительного зала Большого театра и с волнением восклицает: — Вот где я оставила свою душу! Вот место, с которым связаны самые светлые и святые для меня воспоминания!..

Она умолкает. Мы оба долго стоим молча перед этим изображением дорогого и священного для каждого из нас лучшего из всех театров мира. Я вижу, как тихо дрожат пальцы моей собеседницы и как по ее щекам текут слезы.

Я оказался счастливее ее. На мою долю выпала великая радость и великое счастье после 30-летнего перерыва вновь вступить в качестве зрителя под своды этого близкого сердцу и единственного в своем роде театра, вновь вдохнуть воздух его неповторимого по своей красоте красно-золотого зала, вновь наслаждаться прелестью, совершенством и роскошью его постановок и, находясь в партере, вспоминать те далекие годы, когда, сидя в последнем ряду галерки, я и мои сверстники переживали то очарование и те восторги, на которые способны только детство, отрочество и юность…

Мировых имен, кроме Шаляпина, в эмиграции не было. В 20-х годах на сцене появились старые петербуржцы Липковская, М. Б. Черкасская и Сибиряков; москвичи — знаменитый тенор Д. Смирнов, тенор частной оперы и кумир москвичей былых времен Севостьянов, баритоны Шевелев и Бочаров, драматическое сопрано Ермоленко-Южина, бас Запорожец. Все они постепенно сходили со сцены, и во второй половине 30-х годов из них не осталось в живых почти никого.

О Шаляпине существует обширная литература. Неоднократно описывался в ней и заграничный период его деятельности. Вышедший из толщи русского народа великий волжанин очутился за границей по какому-то роковому недоразумению. А раз очутившись, уже не мог с нею порвать. Заграничная тина засосала его.

Шаляпин умер в 1938 году. Как творец новых образов на сцене и эстраде он умер гораздо раньше — в первый год своего появления за границей. Весь заграничный период его артистической карьеры был только перепевом того, что было создано им на родине. Постоянного театра у него не было. Он весь был во власти алчных театральных и концертных предпринимателей и все долгие годы своего зарубежного пребывания искал ангажементов. Он переживал трагедию стареющего певца, постепенно теряющего свое обаяние и не имеющего перед собой молодежи, которой мог бы передать тайны своего великого искусства.

Иностранную публику Шаляпин глубоко презирал. Ему не хватало пламенной аудитории энтузиастов, перед которой он привык выступать у себя на родине.

Однажды одна из крупных французских певиц сказала ему: — Что вы, мсье Шаляпин, поете какие-то непонятные для нас песни, всякие там «раскудра-кудра»? Вы бы лучше переходили на французские романсы…

Шаляпин с горечью говорил по этому поводу окружающим: — О чем мне с этой особой разговаривать и спорить?

Эх, дали бы мне сейчас аудиторию из русских деревенских и заводских парней и девок! Затянул бы я им «Вниз по матушке по Волге»! Они бы поняли!.. Не чета они этой французской…

Но и старея, Шаляпин продолжал очаровывать и потрясать своих слушателей специфической, одному ему присущей фразировкой исполняемого. Он назвал ее в изданных за рубежом мемуарах «Маска и душа» «интонациями». Но секрета, каким путем он создает эти «интонации», он так никому и не открыл.

В последний год жизни Шаляпина ходили слухи о его тяжелой болезни (он страдал белокровием). И, несмотря на это, для всех русских, находившихся в то время за рубежом, явилось полной неожиданностью большое в траурной рамке объявление на первой странице эмигрантских газет:

Сегодня утром после продолжительной и тяжелой болезни скончался Федор Иванович Шаляпин…

Тысячные толпы устремились на авеню д'Эйло, расположенную в аристократической части Парижа, где среди богатых и чопорных домов парижской буржуазии стоял пятиэтажный дом, принадлежавший Шаляпину.

Жил он безбедно. Кроме крупных гонораров за концертные и театральные выступления он имел доход от напетых им пластинок, в великом множестве расходившихся по всему свету. Ему, как говорили в эмиграции, принадлежал кроме упомянутого доходного дома с пятью барскими квартирами, занимавшими каждая целый этаж, еще один доходный дом в Америке и дачи на юге Франции и в Тироле.

Занимал он квартиру в пятом этаже своего дома на упомянутой авеню д'Эйло. За два или три дня после его кончины там побывало несколько тысяч русских парижан и немалое количество людей из французского музыкального и театрального мира. По широкой лестнице посетитель поднимался на пятый этаж, где на стенах обширной площадки висело громадное панно кисти К. А. Коровина, близкого друга великого певца.

Двери квартиры в те дни были раскрыты настежь. Посетитель проходил из холла, заставленного старинной мебелью, в громадную залу, посреди которой стоял длинный и массивный гроб с наглухо забитой крышкой (по французским законам гроб закрывается сейчас же после положения в него тела).

Тяжелое чувство испытывал посетитель, стоя перед гробом великого певца, имя которого навсегда вошло в историю русского и мирового театрального искусства.

Сколько раз этот певец умирал на сцене в «Борисе Годунове», «Дон Кихоте», «Хованщине», приводя в трепет зрительный зал! И какой восторг испытывал зритель, когда после смерти на сцене он возвращался к жизни и выходил на вызовы устраивавшей ему овации публики!

Сейчас — конец всему: больше он уже не встанет и к публике не выйдет…

В полном молчании стояла наполнившая залу толпа, сменявшаяся каждые 5–10 минут. Со стен на посетителей смотрели старинные иконы, которые собирал покойный при жизни, театральные подношения — серебряные венки и лиры. В шкафах и на этажерках — старинный фарфор, бронза, эмаль, серебряные братины и ковши, старинное серебряное оружие.

В день отпевания в церкви на улице Дарю весь церковный двор и вся улица были запружены тысячами людей, говоривших на русском языке. Движение по ней было приостановлено. В саму церковь распорядители похорон пропускали только лиц, получивших пригласительный билет и принадлежавших к ближайшему окружению покойного.

По окончании заупокойной литургии и отпевания похоронная процессия направилась в центр города к зданию парижской Grand Opera. Был воскресный день. Просторная площадь, в будни запруженная сотнями автомашин и автобусов и оглашаемая ревом автомобильных гудков, в это утро казалась пустынной и тихой. К моменту прибытия похоронной процессии она заполнилась тысячами людей из «русского Парижа».

По решению французского правительства ввиду исключительных заслуг Шаляпина в истории театрального искусства был устроен перед зданием Grand Opera траурный митинг. Выступали на нем и русские, и французы.

По окончании митинга стоявшая с обнаженной головой многотысячная толпа пропела «Вечную память». У многих глаза были полны слез. Хоронили они не только Шаляпина. Хоронили и свою давно ушедшую молодость. Хоронили свой былой энтузиазм, ночные бдения перед московской театральной кассой, восторги и беснования в последнем ряду галерки Большого театра, горячие дискуссии после шаляпинских премьер «Дон Кихота», «Моцарта и Сальери», «Пира во время чумы», бойтовского «Мефистофеля» и многого другого.

После митинга процессия направилась на кладбище Батиньоль, находящееся на северной окраине Парижа.

И тут, при последнем прощании с прахом великого русского артиста, у каждого присутствовавшего сверлила в мозгу одна и та же мысль: «Почему этот дорогой для каждого русского человека прах приходится опускать в чужую землю? Почему покойный при своей жизни не смог исправить или не захотел исправить эту чудовищную нелепость — отрыв от своего народа и родной земли?» Сумрачная и молчаливая толпа постепенно расходилась по улицам, переулкам и трущобам окутанного копотью и дымом Парижа.

Прошло пять лет.

Над Францией и всем миром пронеслась буря. Парижские улицы наполнились фигурами в форме гитлеровского вермахта. Однажды в сумерки я проходил по улице Дарю. Из открытых дверей русской церкви неслись звуки церковного пения. Не стоило большого труда распознать, что там идет панихида и что поет хор Афонского в расширенном составе, как это обычно бывало в дни «больших» панихид или других «больших» церковных служб.

Я зашел в церковь, она была наполовину пуста. В полумраке стояли одинокие фигуры с зажженными свечами.

Увидев среди них знакомого музыканта, я подошел к нему: — По ком панихида?

— Разве вы не знаете? По Федоре Ивановиче Шаляпине… Ведь сегодня исполнилось пять лет со дня его смерти.

Мне стало больно и горько. Многотысячная аудитория в недалеком прошлом, мировая слаба в течение всей долгой жизни — и почти полное забвение вскоре после смерти.

Прошло еще четыре года. За несколько недель до моего отъезда из Франции в парижской газете «Русские новости» промелькнуло сообщение газетного репортера, посетившего кладбище Батиньоль, о состоянии могилы Шаляпина. Никем не охраняемая и не посещаемая, она поросла травой; крест на ней покосился и был готов рухнуть. Среди массивных мраморных крестов и памятников, ее окружающих, она казалась нищим, стоящим на церковной паперти, рядом с выходящими из церкви разряженными и празднично одетыми богачами. Лишь впоследствии на могиле была установлена гранитная плита.

Я уже упоминал, что среди солистов «русских сезонов» было немало первоклассных вокалистов, частью из старой оперной «гвардии», частью из молодежи, сформировавшейся как оперные певцы и певицы в годы революции и гражданской войны или же за рубежом. Но мировых имен, кроме Шаляпина и преждевременно скончавшейся великой балерины Анны Павловой, среди них не было.

Говоря о «русских сезонах», нельзя обойти молчанием одного выдающегося русского музыканта, без которого не обходился, кажется, ни один «сезон» и формирование и вся деятельность которого проходили за рубежом. Это А. И. Лабинский, бессменный дирижер, он же концертмейстер, он же аккомпаниатор чуть ли ни всех зарубежных русских вокалистов, выступавших на парижской эстраде.

Карьера его как дирижера началась еще в 14-летнем возрасте в Петербурге в последние дореволюционные годы. В Париже он, как и почти все русские музыканты, певцы и артисты, смог проявить свое дарование только в условиях «русской специфики». Он и проявил его. Авторитет его среди русских оперных певцов и камерных вокалистов был безусловным и неограниченным. Я едва ли ошибусь, сказав, что в Париже и французской провинции не было ни одного русского певца, который не пользовался бы его помощью и советами при разучивании оперного и концертного репертуара. Без его фигуры, стоящей за дирижерским пультом, нельзя представить себе, кажется, ни одного «русского сезона».

Говоря о проникновении русской оперной музыки в толщу французской и иностранной публики, я не могу не упомянуть о существовавшем в Париже в 20-х и 30-х годах эмигрантском кружке любителей оперной и камерно-вокальной музыки. На собраниях кружка мне часто приходилось бывать, и со многими членами его я был в близких личных отношениях.

Большого художественного значения кружок не имел и в летописи парижской музыкальной жизни следа не оставил. Интерес его — чисто бытовой. Основателем его был бывший профессор Саратовского университета по кафедре бактериологии А. И. Бердников — фигура очень характерная для «русского Парижа», одно появление которой где бы то ни было возбуждало добродушные улыбки и иронический смех.

Жил он в бывшем университетском помещении для подопытных собак, расположенном около Порт д'Орлеан в опоясывающей Париж так называемой «зоне», заселенной тряпичниками и состоящей из сооруженных из старых фанерных ящиков и заржавленных листов железа хижин.

Бердников был не только профессионалом-бактериологом, но и страстным любителем пения, вдобавок и фантазером. В возрасте далеко за 50 лет он начал брать уроки пения и вскоре объявил себя оперным баритоном. Голосовых данных у него не было никаких, и его выступления в кругу друзей, знакомых и на эмигрантской эстраде вызывали каждый раз дружный хохот.

Тогда же он основал вышеупомянутый кружок. Все в этом кружке было необыкновенно, начиная с его основателя. Хотя назывался он кружком любителей, но любителей в нем, кроме самого Бердникова, одесского инженера А. И. Игнатьева и комиссионера бриллиантовой биржи Л. Гукасова, не было. Весь остальной его актив состоял из профессиональных оперных и эстрадных певцов, не сумевших втиснуться ни в один из «русских сезонов» и охотно вступивших в кружок, чтобы иметь возможность хотя бы изредка выступать в его оперных спектаклях и концертах за полсотни или сотню франков.

Свою вокальную деятельность кружок начал с квартетных и хоровых выступлений на католических богослужениях во французских церквах. Но вскоре их пришлось прекратить и перейти все на ту же «русскую специфику»: синдикат французских церковных певцов, имея среди своих членов тысячи безработных, наложил вето на эти выступления странствующих русских артистов.

Бердников перешел к оперным постановкам. Денег у него для найма театральной залы, оркестра, кордебалета и для рекламы не было. Но зато у него был энтузиазм.

Он заразил им и остальных членов кружка. Кружок начал несложные постановки русских одноактных опер, не требовавших ни большого хора, ни балета, ни смены декораций. Оркестра он пригласить не мог. Оперы-миниатюры шли под аккомпанемент фортепьяно. Декорации (обычно одну на весь вечер) писали безработные эмигрантские художники. Костюмы брались напрокат из французских костюмерных мастерских по цене 10 франков за костюм на вечер. Рекламы и афиш не было. Билеты распространяли сами члены кружка среди своих знакомых. Чтобы избежать налогов, цены на них не обозначались: они именовались «пригласительными билетами».

Каждый «приглашенный» вносил в кассу кружка сколько хотел. Для спектаклей нанималась какая-либо зала на 300–400 человек. Чаще других кружок пользовался малой камерной залой Гаво, залой редакции французской газеты «Le Journal» и концертной залой при американской церкви на Кэ д'Орсей.

В этой обстановке и при полном отсутствии крупных средств Бердников в течение долгих лет делал все же очень полезное для русского искусства дело: популяризировал русские оперы-миниатюры, которые и у себя на родине ставятся далеко не часто, а за границей и вовсе не известны, и знакомил с ними парижскую публику. На его редкие спектакли заглядывали иной раз и французские театральные и музыкальные деятели, артисты и музыканты.

Так были поставлены «Каменный гость» Даргомыжского, опера, мало популярная среди нашей широкой публики, но высоко ценимая музыкантами и артистами как родоначальница того оперного речитативно-декламационного стиля, который впоследствии расцвел в гениальных операх Мусоргского.

Далее — «Иоланта» Чайковского, «Рафаэль» Аренского, «Боярыня Вера Шелога» Римского-Корсакова, «Франческа да Римини» Рахманинова, «Сват» Черепнина, «Граф Нулин» Архангельского, «Каморра» мамонтовского дирижера Эспозито и некоторые другие. После них Бердников перешел к постановке крупных опер, выпуская из них хоровые номера, массовые и балетные сцены, невыполнимые на маленькой эстраде и требующие материальных затрат, непосильных для кошелька основателя и распорядителя кружка. Так были поставлены с большими купюрами «Русалка», «Демон», «Евгений Онегин», «Сорочинская ярмарка», «Царская невеста», «Ночь перед Рождеством», «Снегурочка», «Царь Салтан» — частью в костюмах и декорациях, частью в концертном исполнении.

Какой была внешность Бердникова в те годы, когда он занимал кафедру бактериологии медицинского факультета Саратовского университета, я не знаю. Говорят, он выглядел элегантно, был гладко выбрит, изящно одет.

Парижское прозябание в университетском собачнике около Порт д'Орлеан наложило на его внешность свою печать. К этому влиянию присоединились еще отзвуки далеко канувшего в вечность «хождения в народ», толстовства, российского нигилизма и просто свинства, которым в дореволюционную эпоху щеголяли отдельные представители русской интеллигенции и старого студенчества.

Бердников появлялся на улицах и в местах эмигрантского скопления не иначе как небритый, с грязными руками и ногтями, в старом и просаленном пиджаке без единой пуговицы; на голове у него вместо шляпы был какой-то смятый суконный блин десятилетней давности, на ногах — некое подобие обуви, купленное за три франка на парижской «толкучке», называемой «блошиным рынком». На деликатные намеки окружающих о необходимости привести себя в несколько более приличный вид он отвечал, что это его любимый стиль, и что стиль этот является внешним выражением его внутреннего протеста против сытой и богатой жизни окружающего мира. На него махнули рукой, считая его неисправимым чудаком и сумасбродом, желавшим выделиться из толпы оригинальничанием и нелепостью своего внешнего вида.

Но злобы против него никто не имел, как и он не питал ее против кого бы то ни было. С лица этого человека, одетого хуже парижского нищего, не сходила улыбка. На устах всегда были слова добродушного юмора, а все его интересы за пределами медицинской работы сводились к пению и устройству оперных спектаклей и концертов русской камерной вокальной музыки. Был он совершенно одиноким, сам варил себе в своем собачнике щи и картошку, страстно обожал своего, как он говорил, единственного верного друга — громадного пса Рекса.

В конце 30-х годов Бердников уехал на Дальний Восток, поселился около Шанхая, совершенно отошел от людей, занялся рыбной ловлей и через два или три года умер в полном одиночестве и нищете.

Еще больше, чем «русские оперные сезоны», французская публика ценила русский балет, но судьба этого балета, или, как говорят во Франции, «балетов», была несколько менее счастлива, чем судьба оперы.

Когда-то до революции, в эпоху «дягилевских сезонов», русский балет прогремел на всю Европу.

В эмиграции не было недостатка в различных балетных группировках: они создавались, распадались, вновь соединялись и вновь распадались. Но ничего прочного в этой отрасли искусства эмиграции создать не удалось.

Были «русские балеты Монте-Карло», балетный ансамбль Князева, ансамбль Войцеховского и другие. Все они были недолговечны и умирали от одной и той же болезни — недостатка материальных средств. Но и в качестве подсобного элемента при постановке опер русский балет пользовался во Франции громкой славой. О половецких плясках «Князя Игоря», персидских танцах «Хованщины», танцах чародейств Наины в «Руслане», танцах птиц в прологе «Снегурочки» в постановках Фокина, Нижинской и других балетмейстеров многие помнят в художественных кругах Парижа.

Симфонических предприятий в эмиграции не было. Но русская музыка часто фигурировала в программах «фестивалей русской музыки» в качестве очередных абонементных концертов французских симфонических предприятий Парижа, Лиона и Бордо. Это свидетельствует о том интересе, который французский музыкальный мир проявлял и проявляет к русской симфонической музыке.

Однако интерес этот был и остается до сих пор очень своеобразным и однобоким: программы «фестивалей русской музыки» из года в год оставались одними и теми же.

И в симфонической музыке, как и в оперной, французский музыкальный мир ищет прежде всего русскую или восточную «экзотику». Из Глинки в программы включалась только одна «Камаринская», как произведение с французской точки зрения «истинно русское» и вполне «экзотическое». К Чайковскому французский музыкальный мир, как я уже заметил, совершенно равнодушен.

— Ваш Чайковский вроде нашего Массне, ничего гениального в его музыке нет — таково было ходячее мнение о великом композиторе у французских музыкантов и публики. Часто исполнялись лишь 4-я симфония, почти исключительно из-за «подгулявших мужичков» третьей части (скерцо) и народного веселья («Во поле береза стояла») четвертой части (финал), а также 6-я («Патетическая») симфония. Но патетическую надрывность и беспросветный пессимизм ее финала французская публика принимала очень неодобрительно. Вместе с 1-ми фортепьянным и скрипичным концертами это было все из творчества великого гения, что попадало на французскую симфоническую эстраду.

Бородин был представлен на ней 2-й («Богатырской») симфонией, симфонической картиной «В степях Средней Азии» и неизбежными для каждого «фестиваля русской музыки» «Половецкими плясками» из «Князя Игоря», то есть опять-таки чистейшей «экзотикой».

Мусоргский — «Ночью на Лысой горе» и «Картинками с выставки» в инструментовке Равеля.

Римский-Корсаков — «Шехерезадой», «Испанским каприччио», «Пасхальной увертюрой» и сюитами из «Золотого петушка» и «Царя Салтана».

Балакирев лишь «экзотической» Тамарой. Обе его симфонии, на моей памяти, не исполнялись в Париже ни разу.

Лядов — «Восемью русскими песнями для оркестра», «Кикиморой» и «Бабой-ягой».

Из всех многочисленных произведений величайшего симфониста Глазунова в программы «фестивалей» включались только «Стенька Разин» да скрипичный концерт.

Другие крупные русские симфонисты — Танеев, Калинников, Спендиаров, Скрябин, Ляпунов, Рахманинов — никогда не фигурировали в этих программах (исключение составляли лишь изредка исполнявшаяся скрябинская «Поэма экстаза» и более часто — 2-й фортепьянный концерт Рахманинова).

Советская симфоническая музыка в 20–30-х годах почти совершенно не проникала на французские эстрады.

Имена Василенко, Глиэра, Мясковского, Шапорина, Шостаковича, Хачатуряна для подавляющего большинства заполняющей французские концертные залы публики долгое время практически оставались неизвестными. Исключение представлял лишь Прокофьев, который и сам неоднократно лично появлялся на этих эстрадах в качестве исполнителя своих фортепьянных концертов.

Только после Победы к «фестивалям русской музыки» присоединились и «фестивали советской музыки».

Говоря о том вкладе в пропаганду русской и советской музыки, который русские артисты, певцы и музыканты сделали, находясь за рубежом, я должен поделиться с читателем воспоминаниями о зарубежных русских хоровых коллективах, объехавших, кажется, все страны земного шара, избороздивших все моря и океаны обоих полушарий.

Родились эти коллективы в разных местах русского зарубежья — в Берлине, Париже, Праге, Белграде, Софии, Риге, Галлиполи, на острове Лемнос Эгейского моря и на Принцевых островах Мраморного моря, но родились в неоформленном виде.

Некогда Пушкин сказал: — Мы все от ямщика до первого поэта поем уныло.

Если отбросить последнее слово, совершенно несозвучное нашим дням, то изречение великого поэта сохраняет свою жизненную правду и для нашей эпохи. Действительно, поют у нас все.

Русский народ не принадлежит к числу «молчаливых» народов. Русская песня звучит по родной земле во всех случаях жизни. Она раздается в детском саду, в школе, университете, воинской части, на встрече и проводах друзей, товарищеской вечеринке, свадьбе, праздниках, в поле, на работе и на прогулке в лесу, на речных просторах, на горных пастбищах.

Зазвучала она и за рубежом, лишь только там послышалась русская речь.

В 1921 году в Софии в русской церкви на главном проспекте города, называвшемся тогда улицей Царя-освободителя, сорганизовался и пел хор донских казаков, только что перевезенных на работы в Болгарию с острова Лемнос. Церковное пение не могло служить единственным источником существования этих певцов. Они начали попутно давать концерты в софийских залах, сначала робко и только на эмигрантских сборищах, потом более смело для болгарской публики и бывавших в Софии иностранцев.

Через два или три года хор настолько окреп, что решился на «вылазку» в Европу — поехал в свою первую гастрольную поездку в Вену.

Широкие круги так называемой «эмигрантской общественности» в ту пору не допускали мысли о всепобеждающей силе русской песни и недооценивали мастерство отечественного хорового исполнительства.

Эмигрантские «пророки» брюзжали: — Вот дурачье! Нашли куда ехать — в Вену, мировой музыкальный центр, город Моцарта и Шуберта! Полный провал этому сиволапому донскому мужичью, вне всякого сомнения, обеспечен. И правильно! Не суй своего суконного рыла в калашный ряд! Кому, спрашивается, нужны эти «Вниз по матушке по Волге», да «Во поле береза стояла»?

Оказалось, что нужны всему миру. И «Волга», и «Береза» нашли доступ к глубинам души всех людей под всеми географическими широтами и меридианами и растопили самые ледяные сердца. Русскую песню с благоговением и восторгом слушали и молчаливый скандинав, и житель субтропиков и тропиков Азии и Африки, и сдержанный англичанин, и пламенный испанец, и далекий аргентинец, и житель Гавайских островов.

Донской хор имел в Вене головокружительный успех.

Австрийская пресса писала о его выступлениях как о выдающемся событии музыкальной жизни столицы. За него ухватились концертные антрепренеры всех стран. Предложения выгодных контрактов на гастрольные поездки сыпались со всех сторон.

Через несколько лет он сделался знаменитостью, побывал во всех странах Европы, в Северной Африке, в обеих Америках, на Ближнем и Дальнем Востоке, в Австралии.

Но параллельно росту его славы шло снижение его художественного потенциала. Творческие искания первых лет его существования сменились погоней за выгодой и легкой наживой. В исполнение вклинились трюкачество и сомнительной ценности эффекты, имевшие целью потакать вкусам не слишком взыскательной аудитории.

В хоре начались обычные эмигрантские склоки, раздоры, «подсиживания», борьба самолюбий и тщеславий.

Он раскололся на две части, из которых каждая считала себя «настоящим» хором, а своего соперника и конкурента «эрзацем». Одна часть под управлением Жарова продолжала поездки по странам Европы, Азии и Америки, другая под управлением Кострюкова концертировала преимущественно в Германии и государствах Центральной Европы. Обе называли себя в афишах и программах «знаменитым хором донских казаков», хотя с течением времени казаков в обоих хорах осталось очень мало: в оба хора стали принимать и неказаков. Но сохранить название «казаки», равно как и форму — белые гимнастерки, шаровары с лампасами, сапоги, было необходимо из-за коммерческих соображений. Все это ведь тоже «русская экзотика»! А за нее иностранец платит большие деньги…

Не меньшей славой во Франции и за ее пределами, особенно в Америке, пользовался хор под управлением Н. П. Афонского. Ядро его составлял ансамбль из 13 певцов с законченным музыкальным образованием, певший бессменно в течение почти 25 лет в Париже на клиросе православной церкви на улице Дарю. В дни «больших» выступлений его пополняло такое же количество временных участников. Художественность исполнения, которым этот хор выделялся среди аналогичных ансамблей, привлекала в церковь большое количество французов, англичан, американцев и иных иностранцев.