Зарубежные русские композиторы, писатели, художники

Кроме промелькнувших перед моими глазами за 27 лет пребывания за рубежом многих тысяч эмигрантских политиканов, «активистов», неистовых «рыцарей белой мечты», разного рода авантюристов, о которых шла речь в предыдущих главах, в моей памяти оставили яркий след имена людей, отмежевавшихся от всякой эмигрантской политики. Они сделали в свое время бесценный вклад в сокровищницу мирового искусства и литературы и прославили нашу родину и наш народ.

Это — русские композиторы, артисты, музыканты, писатели и художники. Однако, упоминая о них, я испытываю чувство горечи, и эту горечь, несомненно, разделит со мною и каждый советский читатель. Перед ним, как и передо мною, встанет один и тот же мучительный вопрос: зачем эти люди оторвались от родной страны и родного народа и, прожив долгие годы на чужбине и окончив на ней свой жизненный путь, зарыли в землю задолго до своей смерти свой бесценный талант? Ведь громадное большинство их ясно сознавало, что пребывание за рубежом — это конец их долгого и славного творческого пути и что только в воссоединении с родной землей и родным народом они снова обретут неиссякаемый источник вдохновения.

Я не беру на себя смелости и дерзости бросить в них камень упрека и в какой-то мере осуждать их, но пройти мимо факта бесславного их конца в зарубежье тоже не могу. Многих из них я знал лично. Деятельность других протекала перед моими глазами. Рассказы о них я слышал ежедневно. Всем виденным и слышанным я и хотел бы поделиться с читателем. Быть может, историк русского искусства и литературы найдет в этом рассказе что-либо могущее представить для него какой-то, хотя бы малый, интерес.

Начну с композиторов.

В эмиграции прожил последние восемь лет своей жизни и умер А, К. Глазунов — гениальный и всемирно признанный композитор, дирижер, педагог, живой мост между «Могучей кучкой»[13]и поколением музыкантов, вступивших на творческий путь накануне и после Октябрьской революции. Как и при каких обстоятельствах он покинул родину, мне неизвестно. В Париже он появился в конце 20-х годов. Поселился в парижском предместье Булонь-на-Сене.

Хотя эмигрантской бедности Глазунов и не знал, но жил скромно. Его грузную фигуру с типичным чисто русским лицом и чертами, дорогими сердцу каждого русского, причастного к музыкальной культуре, часто можно было видеть в Булонском лесу[14]на длительных ежедневных прогулках. В последние годы его жизни мне пришлось неоднократно встречаться с ним в поликлинике на улице Винь, куда он ходил на электропроцедуры и где я тогда состоял ассистентом. Было ему в то время под 70 лет. Во внешнем его облике появились какие-то новые черты, которых не было раньше: неряшливая одежда, потертое пальто, стоптанная обувь.

Личного знакомства с А. К. Глазуновым у меня не было (кроме вышеупомянутых нескольких случайных и кратковременных встреч). Но от одного из его близких знакомых, бывшего воспитанника Петербургской консерватории пианиста К. А. Лишке, постоянно бывавшего в семье Глазуновых и связанного со мною долголетними приятельскими отношениями, я часто слышал, в какой скромной обстановке и как уединенно он жил и как болезненно переживал свой отрыв от родины. Формально он не был эмигрантом. Из опубликованных у нас его писем мы знаем, что он не терял советского гражданства и числился в длительном отпуску, время от времени получавшем продление. Из них же мы знаем, что незадолго до смерти он намеревался вернуться на родину и вел переписку с одним из своих ленинградских друзей о выбранном им месте для своего постоянного пребывания неподалеку от Ленинграда.

Бывший директор Петербургской консерватории и блестящий педагог, воспитавший многие сотни музыкантов, Глазунов, перейдя в зарубежье, похоронил прежде всего этот вид своей многогранной и многообразной деятельности. Ведь нельзя же считать продолжением этой деятельности отдельные консультации, советы, редкие изолированные и кратковременные частные уроки, которыми он время от времени заполнял свой досуг. Вслед за исчезновением его лика как музыкального педагога он умер и как дирижер. Дав несколько симфонических концертов в первые один-два года пребывания за рубежом, он, будучи в расцвете своего выдающегося дирижерского таланта, за последние семь-восемь лет, проведенных в Париже, не дал, на моей памяти, ни одного концерта. Но самым горьким и тяжелым ударом для многочисленных почитателей было почти полное прекращение его творческой деятельности.

Каждый раз, встречая его на улице, или в поликлинике, или на церковном дворе, или еще где-либо, я при виде его характерной грузной фигуры неизменно вспоминал, какой восторженный прием оказывала ему Москва, когда он появлялся в качестве гастролера за дирижерским пультом в Большом зале консерватории на симфонических собраниях ИРМО[15], дирижируя произведениями русской и иностранной классики и всегда привозя с собой новинки — свои собственные, своих учеников и последователей.

Всем сколько-нибудь причастным к русской музыкальной культуре известно, что Глазунов начал свою композиторскую карьеру 16-летним юношей. Это было в тот памятный в истории этой культуры вечер, когда он в гимназической курточке вышел по требованию устроившей ему овацию петербургской публики на эстраду Дворянского собрания после исполнения его 1-й симфонии, поразившей всех музыкантов безупречностью формы и зрелостью музыкальной мысли. Далее плоды его творческого вдохновения стали появляться один за другим. За четверть века, к тому дню, когда ему исполнился 41 год, он сочинил уже восемь симфоний, несколько симфонических сюит, около двух десятков симфонических поэм, картин, фантазий, увертюр, три балета, ряд сольных инструментальных произведений, струнных квартетов и романсов.

Потом этот длинный список пополнился еще двумя фортепьянными и скрипичным концертами, произведениями для хора, пьесами для виолончели, фортепьяно и другими сочинениями.

И что же сталось с этим мощным творческим потоком за рубежом?

За восемь лет, проведенных Глазуновым за границей, он написал только квартет для саксофонов, струнный квартет и балладу для виолончели. И это все, что дал музыкальному миру величайший русский симфонист в последний период своей жизни. Это композиторское молчание в свое время плодовитого музыканта, конечно, привлекло всеобщее внимание. Друзья, знакомые, бывшие сослуживцы и репортеры без конца интересовались: — Чем объяснить, что неисчерпаемый родник его творческого вдохновения иссяк? Почему он больше ничего не пишет, находясь в расцвете своих творческих сил и возможностей?

Глазунов словоохотливостью не отличался. Он всегда говорил мало и с длинными паузами, но когда начинал говорить, то говорил веско. Вот каким был его ответ, быстро облетевший весь музыкальный мир и перепечатанный десятками журналов и газет: — Для того чтобы написать что-нибудь, есть только одно средство: вернуться на берега родной Невы, коснуться родной земли и вдохнуть воздух родного города. Вновь вступить под своды консерватории и Мариинского театра, встретиться с русскими артистами, музыкантами и русской публикой, встать за дирижерский пульт и взмахнуть палочкой. Тогда, и только тогда на меня вновь снизойдет вдохновение. Тогда, и только тогда я вновь буду способен к творчеству…

В этих словах как в зеркале отразилась переживавшаяся Глазуновым трагедия. Такую же трагедию в той или иной степени переживали и Рахманинов, и Шаляпин, и Куприн, и Билибин, и многие другие представители русской музыкальной, исполнительской, письменной и художественной культуры. Только некоторые из них дожили до счастливой минуты воссоединения с родиной. Остальные бесславно окончили свои дни на чужбине.

А. К. Глазунов умер в 1936 году от тяжелой болезни почек, горько оплакиваемый всеми своими бесчисленными почитателями — советскими и зарубежными. Похоронен он на одном из парижских кладбищ.

В Париже после революции жил, работал и умер другой великий русский музыкант — С. М. Ляпунов, современник и сослуживец Глазунова, композитор и пианист, так же как и последний, преемственно связанный с «великими пятью», составлявшими «Могучую кучку».

Умер он в 1924 году. Это было до моего переезда в Париж. О нем я слышал много рассказов из уст его близкого друга Александра Александровича Бернарди, бывшего дирижера Мариинского театра, к личности которого мне еще придется вернуться. В его квартире Ляпунов и умер.

В Париже Ляпунов внес кое-какие изменения в свою 2-ю симфонию, написанную в 1917 году и оставшуюся в описываемые мною годы неизданной. После его смерти Бернарди передал находившиеся у него на квартире и принадлежавшие покойному композитору вещи и рукописи заместителю редактора милюковской газеты «Последние новости» Демидову, приходившемуся Ляпунову свойственником по жене. Среди этих рукописей находилась созданная Ляпуновым в последние годы жизни фортепьянная сюита «Скоморохи» и оркестровое переложение «Полководца» Мусоргского.

Ящик с нотными рукописями покойного композитора пролежал в погребе парижской квартиры Демидова два десятка лет. Бернарди перед смертью, последовавшей в 1942 году, неоднократно говорил мне о необходимости во что бы то ни стало спасти эти драгоценные для русской музыкальной культуры рукописи никому не известных и неизданных сочинений Ляпунова, среди которых находилась и вышеупомянутая приготовленная для печати исправленная партитура 2-й симфонии. Лично он выполнить это свое желание не успел, будучи прикован к постели тяжелым недугом.

Его дочь Л. А. Раппопорт и я неоднократно предпринимали энергичные шаги, чтобы спасти от гибели в демидовском погребе рукописное наследие покойного композитора. С этой целью мы связались с семьей Демидова (сам он в то время в свою очередь был тяжело болен).

Наши усилия оказались тщетными. Молодой Демидов (сын соредактора «Последних новостей») каждый раз придумывал различные отговорки и оттяжки, чтобы воспрепятствовать извлечению из своего погреба драгоценных рукописей.

В 1943 году мы привлекли к этому делу композитора Н. Н. Черепнина, одного из сподвижников С. М. Ляпунова. Черепнин, состоявший бессменным председателем совета, ведавшего делами известного беляевского нотоиздательства в Лейпциге (издавшего в свое время подавляющее большинство сочинений Римского-Корсакова, Бородина, Глазунова, Ляпунова и других русских композиторов), горячо взялся за это дело и со своей стороны вошел в связь с семьей Демидовых, апеллируя к ним как к людям, претендующим на представительство за рубежом старой русской интеллигенции, считавшей одной из своих традиций охрану памятников русской культуры.

Увы! И эта попытка кончилась ничем. Ответ дал Демидов-сын, сославшийся на невозможность для Демидова-отца ответить лично из-за тяжелой болезни. Ответ гласил, что «сейчас не время заниматься симфониями»; далее, что среди многочисленных ящиков, хранившихся в погребе, невозможно разыскать ящик с ляпуновскими нотными рукописями, так как погреб завален запасами картофеля на всю зиму, и, что, «прежде чем картофель не будет съеден, невозможно даже и подойти к этим ящикам…».

Вскоре после этого умер и Н. Н. Черепнин. Дело с нотным наследием Ляпунова окончательно заглохло.

По своем возвращении на родину я сразу поставил в известность редакцию журнала «Советская музыка» о существовании этого наследия и указал точные координаты его местонахождения. Я получил ответ от редакции, что путем переговоров с наследниками покойного композитора при посредстве атташе по делам культуры при посольстве СССР во Франции будет сделано все возможное, чтобы выяснить судьбу рукописей и спасти их от гибели, если они еще не погибли. К сожалению, в дальнейшем эта гибель подтвердилась.[16]

Как педагог, С. М. Ляпунов, очутившись за рубежом, перестал существовать, как это случилось и с А. К. Глазуновым. Как пианист, он изредка выступал в парижских симфонических концертах. Готовясь к одному из них, он за несколько часов до своего выступления внезапно скончался. Похоронен он на парижском кладбище Батиньоль.

Его могила, в то время всеми забытая и запущенная, являлась безмолвным свидетелем печального конца на чужой земле большого таланта, увядшего тотчас после того, как он оторвался от вечного и неиссякаемого источника творчества — родной земли.

Из всех русских композиторов, проживших за границей долгие годы и десятилетия и окончивших там свои дни, наибольшей популярностью среди эмигрантов пользовался С. В. Рахманинов. Знали это имя буквально все, включая и людей, никакого касательства к музыке не имевших. Причина популярности крылась в том, что послереволюционная эмиграция, не имевшая в западноевропейской жизни никакого веса и занимавшая последнюю ступень в многоступенчатой капиталистической лестнице, с гордостью произносила имя каждого русского, добравшегося до более или менее высоких ступеней этой лестницы. Она козыряла и Шаляпиным, и Рахманиновым, и Буниным, которые были известны культурным слоям общества во всем мире и которые, по мнению эмигрантов, придавали некий вес и всей эмиграции в целом.

Рахманинова действительно знал весь мир. Общественное мнение музыкальных кругов всех стран присвоило ему титул «короля пианистов». Концерты его всюду и везде превращались в исключительное событие музыкальной жизни данной страны. Разъезжал он по всему свету и в некоторые годы даже давал за сезон до шестидесяти концертов. Билеты на них брались с бою. Рахманинова приходили не только слушать, но и смотреть: о кистях его рук, в своем роде неповторимых и исключительных, ходили целые легенды. Их рассматривали и в театральные, и в полевые бинокли. На одном из концертов я видел 12-летнего мальчугана-энтузиаста, просидевшего весь вечер на галерке с морской подзорной трубой былых времен, извлеченной из дедовских коллекций.

В Париже Рахманинов появлялся как гастролер. В эмиграции мало кто знал, какой город и какая страна являются местом его постоянного жительства. Среди эмигрантов ходила поговорка: «Рахманиновское постоянное местожительство — железнодорожный вагон, пароход и самолет».

Рахманинов слыл в эмиграции богатым человеком. Говорили, что в годы так называемых «экономических подъемов» концертные предприниматели платили ему по 4 тысячи долларов за концерт. Досужие люди подсчитали даже, что годовой его доход от одних концертов равнялся 200 тысячам долларов, не считая других источников дохода, например гонораров за наигранные им граммофонные пластинки, за радиопередачи и т. д. Имя его как щедрого жертвователя постоянно мелькало в заграничных газетах в разделе отчетов о благотворительных сборах на нужды эмигрантов — больных, бездомных, безработных, детей, престарелых. Одно из последних его пожертвований незадолго до начала второй мировой войны — крупная сумма на постройку церкви в стиле древних новгородских храмов на русском кладбище в местечке Сент-Женевьев де Буа под Парижем.

Если имя Рахманинова как «короля пианистов» гремело во всем мире безраздельно на протяжении почти четверти века после революции, то Рахманинов-дирижер умер в первый же год своего зарубежного пребывания.

И в этом большая и невознаградимая утрата для мирового искусства. В начале нашего века он был кумиром музыкальной Москвы не только как композитор и пианист, но и как выдающийся оперный и симфонический дирижер. Люди старшего поколения, жившие в Москве или наезжавшие туда, помнят его характерную, гигантского роста, чуть сутулую фигуру, сидящую за дирижерским пультом Большого театра или стоящую во весь рост перед этим пультом в Колонном зале Дворянского собрания и в Большом зале консерватории. Почему он променял дирижерскую палочку на фортепьянную клавиатуру целиком и без остатка — это осталось его секретом. До революции он совмещал и то и другое, притом совмещал оба этих вида исполнительского творчества с одинаковым величием и блеском своего несравненного таланта.

О зарубежной смерти Рахманинова как композитора говорить, пожалуй, нельзя. Ведь он за 20 лет пребывания за рубежом все же что-то написал: 3-ю симфонию, вариации на тему Паганини для фортепьяно с оркестром и еще два-три небольших опуса. Оба первых произведения хорошо известны у нас, часто исполняются, ценятся и музыкантами, и публикой. Но не будет ошибкой сказать, что в этих сочинениях не осталось и следа от прежней специфики рахманиновской патетики эпохи первых трех концертов для фортепьяно с оркестром, сольных фортепьянных произведений и романсов. Очевидно, что для этой патетики ему не хватало за рубежом самого главного: веяния родного ветерка, полного вдоха грудью родного воздуха, картин родной Новгородской губернии и ставшей ему родной Москвы. Только повседневное ощущение родной земли и создало неповторимую красоту рахманиновской фортепьянной я вокальной музыки и принесло ему славу всероссийскую, вскоре ставшую всемирной.

Рахманинов до последней минуты остался русским, но порвать с заграничной жизнью, всецело его засосавшей, он, как и многие другие выдающиеся таланты, не смог.

Он болел за несчастья, обрушивавшиеся на нашу родину в годы вражеского нашествия. С именем этой далекой и горячо любимой родины он и сошел в могилу незадолго до победного окончания войны.

Долгие годы в Париже жил другой всем хорошо известный композитор-москвич — А. Т. Гречанинов. Всероссийскую популярность создали ему главным образом камерные произведения — трио для фортепьяно, скрипки и виолончели, романсы, многие из которых получили мировое распространение, а также знаменитая литургия, отдельные номера которой звучат на концертных эстрадах всего мира. Наоборот, его симфонии и обе оперы («Добрыня Никитич» и «Сестра Беатриса») не получили сколько-нибудь большого распространения ни у себя на родине, ни за рубежом.

Жил Гречанинов в 15-м городском округе, в самой гуще «русского Парижа», более чем скромно. Мне пришлось с ним встретиться, когда ему было уже 80 лет. Но и в этом солидном возрасте он поражал своей бодростью, энергией, совсем не старческой фигурой. Творил он сравнительно мало: в середине 30-х годов он создал 2-е трио для фортепьяно, скрипки и виолончели, премированное на конкурсе, организованном на средства, оставленные в свое время известным петербургским меценатом и основателем лейпцигского нотного издательства Беляевым. В последние годы своего пребывания в Париже он уделял много внимания музыкальному творчеству для детей. Если я не ошибаюсь, приблизительно в те же годы или немного раньше он создал 5-ю симфонию, исполнявшуюся в Америке под управлением Кусевицкого.

Материальное положение Гречанинова, надо полагать, было незавидным. В 30-х годах читателям «Возрождения» и «Последних новостей» неоднократно попадались в отделе объявлений такие строки, помещенные ищущим заработка большим музыкантом: Композитор А. Т. ГРЕЧАНИНОВ Уроки фортепьянной игры. Сольфеджио. Аккомпанемент.

Прохождение оперных партий.

Адрес (такой-то). Часы приема (такие-то).

Приблизительно в то же время он опубликовал в «Последних новостях» свои мемуары, вскоре вышедшие отдельным изданием. Они представляют большой исторический интерес, так как хорошо отражают музыкальную жизнь Москвы конца прошлого и начала нынешнего столетия.

В годы второй мировой войны или сейчас же после Победы Гречанинов переехал в Америку и занял там пост регента церковного хора одного из православных русских храмов. Хорошо помню, какую горечь вызвало это известие в кругах почитателей его композиторского таланта.

Создатель целого цикла несравненных по красоте и выразительности романсов и ряда других произведений, он не смог в конце своей долголетней карьеры найти в капиталистическом мире ничего другого, кроме должности регента церковного хора!

Невольно напрашивается вопрос: такой ли была бы судьба Гречанинова, если бы он не порвал с родной землей?

Еще одна потеря для русского музыкального искусства и еще одно свидетельство, куда ведет отрыв от родины!

Он умер в Америке через несколько лет, перешагнув за 90-летний возраст.

Из русских композиторов зарубежья более других творил Н. Н. Черепнин, но и в его творчестве потеря контакта с родной землей оставила глубокие следы.

Почти два десятка лет он прожил в Париже, в одном из ближайших к городу предместий. Женат он был на М. А. Бенуа, происходившей из семьи, многие представители которой были теснейшим образом связаны с искусством и художественной деятельностью. Бенуа были потомками французских эмигрантов; может быть, это обстоятельство сыграло некоторую роль в том, что во Франции они не чувствовали себя чужими. Это в свою очередь, возможно, оказало влияние на творчество Н. Н. Черепнина, который, больше чем другие русские композиторы (кроме Стравинского, о котором речь будет ниже), «вошел» во французскую жизнь и испытал влияние современной ему французской музыкальной культуры.

Помимо творческой деятельности он еще занимался делами Беляевского нотоиздательства в Лейпциге и состоял председателем попечительского комитета этого предприятия.

В середине и конце 30-х годов мне пришлось неоднократно встречаться с ним и беседовать. Он уже далеко перешагнул за 60-летний возраст, но полностью сохранил свое обаяние блестящего музыканта, композитора и дирижера, человека громадной общей культуры, интереснейшего собеседника, хранившего в своей памяти много воспоминаний о живой для него истории русской музыки конца прошлого и начала настоящего столетия.

Старые петербуржцы хорошо помнят его как балетного дирижера и создателя музыки для целого ряда балетов, вошедших в золотой фонд хореографического искусства. Но его зарубежные дирижерские выступления носили эпизодический характер (я имею в виду послереволюционную эпоху, так как в последние годы перед первой мировой войной он принимал деятельное участие в организации зарубежных «дягилевских сезонов» русской оперы и балета, в которых выступал в качестве дирижера).

Однако творил он, как я уже сказал, и после революции, и творил сравнительно много. Сам он отлично сознавал, что для композиторской деятельности в зарубежье ему не хватает «чего-то». Окружающим он часто говорил: — Когда я жил и работал на берегах Невы, источником моего творчества были и западноевропейский мир, и классика древнего мира, и восточная экзотика… Меня тянуло и на Шекспира, и на Ростана, и на древнюю мифологию… Сейчас, когда я нахожусь на берегах Сены, меня тянет только в одном направлении — туда, где дуют родные ветры и где слышится родное слово…

В последние годы своей жизни Н. Н. Черепнин интересовался русским музыкальным наследием древнего периода и разрабатывал древнерусские церковные напевы.

По этим мотивам он создал два крупных произведения: ораторию в нескольких частях — «Хождение Богородицы по мукам» и «Церковную сюиту» для оркестра. Продолжал он также писать фортепьянные сочинения, балетную музыку и романсы, значительная часть которых осталась неизданной. Но едва ли не самым интересным сочинением зарубежного периода его композиторской деятельности является двухактная опера «Сват», представляющая собой музыкальное переложение знаменитой пьесы А. Н. Островского «Бедность не порок», притом такое переложение, в котором текст Островского почти не подвергся изменениям. Задумана она им была значительно раньше.

Возможно, что эскизы ее также существовали раньше.

При одной из моих встреч с ним он сказал: — Со времени моей молодости в моих ушах звучит этот своеобразный, неповторимый и изумительный язык Островского — язык Замоскворечья старых времен… Никто еще не решался по-настоящему положить на музыку эту особенную речь. А я вот решился… Долго колебался в выборе пьесы. Остановился на «Бедности…». Какая красочность! Какие типы! Я иду в ней по стопам Мусоргского и задался целью передать в моей опере нормальные интонации человеческой речи. Кажется, получилось неплохо…

В этом новом для него виде искусства Черепнин не порвал с традициями русской музыкальной мысли оперных композиторов «Могучей кучки». По духу эта опера стоит ближе всего, конечно, к Мусоргскому, перед гением которого он преклонялся больше, чем перед кем-нибудь другим из почитаемых им русских классиков. Но влияние окружавшей его французской музыкальной среды сказалось и на этом произведении. Кое-где, особенно во втором акте, Черепнин отдал (в окончательной редакции) неизбежную дань так называемому «западному модернизму» со всеми присущими этому направлению музыкальными абсурдами. Но и с этой оговоркой нельзя не признать того выдающегося интереса, который представляет эта смелая попытка большого русского музыканта передать в оперной форме одно из лучших творений гениального русского драматурга.

Единственное исполнение «Свата» в концертной обстановке состоялось в Париже во второй половине 30-х годов. Оно было осуществлено силами кружка художественной самодеятельности, организованного бывшим профессором Саратовского университета А. И. Бердниковым (о котором я уже упоминал в одной из предыдущих глав), под руководством самого автора. Партитура, оркестровые голоса и клавир были изданы Беляевским нотоиздательством.

Вторая его опера — «Ванька-ключник» (на сюжет Ф. Сологуба) — в значительно большей степени носит черты модернистских извращений и в противоположность «Свату» едва ли сможет когда-либо завоевать симпатии наших искусствоведов, музыкантов и публики.

В сюжете «Ваньки-ключника» есть кое-какие общие черты с лесковской повестью, давшей жизнь опере Д. Шостаковича «Леди Макбет Мценского уезда». С известными оговорками эту аналогию можно было бы провести и дальше: с точки зрения музыкальной структуры в обеих операх есть кое-что общее.

«Ванька-ключник» был поставлен в последние годы перед войной одним из чешских оперных театров и имел у публики некоторый успех. Опера эта состоит из девяти картин, идущих без перерыва. Продолжительность ее — 1 час 45 минут. При ее постановке руководящие указания давал сам автор, специально приехавший для этого из Парижа в Чехию. Она издана также в Беляевском нотоиздательстве.

Н. Н. Черепнин умер в Париже в годы фашистской оккупации.

Его сын А. Н. Черепнин пошел по стопам отца, стал довольно плодовитым композитором и первоклассным пианистом. Однако если Черепнин-отец в подавляющем большинстве своих зарубежных произведений не порывал с классицизмом, хотя бы и несколько «модернизированным», то Черепнин-сын с самого начала своей композиторской деятельности круто повернул «влево» и сразу забрался в такие дебри ультрамодернизма, из которых потом уже не сумел выбраться. Сам он причислял себя к той группе композиторов, которые, по его выражению, «объявили войну мелодии».

Мне остается сказать еще о двух русских композиторах, оказавшихся за рубежом: Н. К. Метнере и И. Ф. Стравинском, однако отнести их в разряд «великих» довольно трудно. Я сделать этого не решаюсь.

Звезда Н. К. Метнера вспыхнула в Москве ярким светом в первое десятилетие нашего века. Его фортепьянные сочинения и романсы не потеряли своего значения и до настоящего времени. Они входят в репертуар современных пианистов и вокалистов и время от времени звучат на эстрадах и в радиопередачах.

В эмиграции о нем почти не говорили. В середине 20-х годов в газетах промелькнуло сообщение о том, что ему после долгих хлопот удалось получить разрешение на въезд в Англию для постоянного жительства (до этого он жил, кажется, в одной из стран Средней Европы).

С тех пор и до моего отъезда из Франции я о нем больше ничего не слышал и не читал.

Об И. Ф. Стравинском заговорили как о восходящей звезде первой величины после создания им в 1910–1911 годах балетов «Жар-птица» и «Петрушка».

В эмиграции он находился с 1910 года, писал много, но ценность его творчества, шедшего в ногу с веком модернистских западноевропейских музыкальных тенденций, очень спорна. Характерно, что даже самые горячие его поклонники не отрицали того, что после двух вышеназванных балетов он ничем больше мир не удивил и даже не написал ничего такого, что можно было бы поставить вровень с этими двумя опусами, принесшими ему мировую известность.

Упоминаю я о Стравинском еще и по другой причине: в первой половине 20-х годов в эмигрантских газетах промелькнуло сообщение о том, что он выразил желание вернуться на родину и что будто бы возбудил об этом соответствующее ходатайство перед высшим государственным органом СССР. Тотчас же в эмигрантской прессе поднялся страшный гвалт: «Как? Возвращение? Измена родным знаменам? Ужасно!» Под «родными» знаменами подразумевались, конечно, белоэмигрантские знамена… «Король русского зарубежного фельетона» Александр Яблоновский рвал и метал. Весь бешеный яд своего остро отточенного пера он обрушил на голову русского композитора, виновного лишь в том, что тот осознал всю нелепость своего зарубежного существования и заявил вслух о своем желании вернуться в родные края.

Возвращение Стравинского на родину по каким-то причинам не состоялось. Эмигрантские борзописцы угомонились.

Несколько лет спустя Стравинский принял французское подданство. Во французской музыкальной жизни его творчество вполне «пришлось ко двору». Буржуазная пресса захлебывалась от восторга, описывая исполнение в том или ином концерте или на какой-либо балетной сцене произведений «французского композитора мсье Стравэнски».

Восторги эти, впрочем, были не особенно долговечны.

Перед войною Стравинский покинул Францию и переехал в Америку. Прожив там несколько лет, он, как передавали в эмиграции, переменил французское подданство на американское. Теперь настала очередь американской прессы захлебываться от восторга и считать его «американским композитором».

В эмиграции некоторой популярностью пользовался его коротенький балет «Свадебка», идущий в сопровождении не только оркестра, но и солистов-вокалистов и хора. Балет имел большой успех у французской публики благодаря своей сценической красочности. Не меньший успех в Америке и во Франции имел также созданный им в зарубежье балет «Карточная игра».

В эмигрантских музыкальных кругах много толков вызвал в свое время передававшийся из уст в уста слух, что Стравинский будто бы приходит в негодование всякий раз, когда в его присутствии его называют «русским композитором», а его произведения «русской музыкой».

Сам он, по-видимому, считал себя интернационалистом какого-то совершенно особенного склада, а свою музыку — сверхгениальной и не умещающейся ни в какие национальные рамки.

Среди других крупных деятелей музыкального искусства, пользовавшихся в свое время всероссийской популярностью и очутившихся за рубежом, я назову имена дирижеров С. А. Кусевицкого, А. А. Бернарди, пианистов Н. А. Орлова и Ирину Э. — людей громадного таланта, но с совершенно различной судьбой.

С Кусевицким мне лично встречаться не приходилось.

Его деятельность за все 30 лет зарубежного пребывания протекала в Америке, где он бессменно стоял во главе одного из лучших в мире симфонических оркестров — Бостонского. В Париже он появлялся редко и как дирижер почти не выступал. Бывший контрабасист в одном из дореволюционных московских оркестров, он благодаря браку с представительницей одного из именитых московских купеческих родов сделался миллионером и из скромного оркестрового музыканта превратился в начале нашего века в дирижера, создателя симфонического оркестра, и мецената, основавшего музыкальное предприятие под названием «Симфонические концерты Кусевицкого», просуществовавшие с 1909 года до революции и стяжавшие ему всероссийскую известность.

На руководимых им концертах собиралась «вся Москва» (а также «весь Петербург», куда он систематически выезжал на гастроли). Он первый в истории русской музыки организовал перед первой мировой войной поездку своего оркестра по Волге и дал в ее городах десятки концертов, которые надолго запомнили волжане.

Не довольствуясь концертами обычного профиля, он в последний перед первой мировой войной год организовал в Москве общедоступные симфонические концерты с избранной программой, состоявшей из лучших образцов русской и мировой классики. Концерты пользовались громадной популярностью и привлекали тысячи слушателей из тех слоев населения, которые до того времени не были приобщены к этого вида музыке: мелких служащих, учащихся-подростков, рабочих. С именем Кусевицкого связано и возникновение в Москве нового нотного издательства — Российского музыкального издательства.

Что заставило его покинуть родину и крепко держаться за пульт руководителя Бостонского оркестра, я не знаю. Но, заняв этот пост, он не потерял духовной связи с родным ему миром русской музыки и был, кажется, единственным на Западе дирижером, который систематически и последовательно на протяжении трех десятков лет пропагандировал советскую симфоническую музыку.

Он умер в Америке несколько лет назад.

Судьба А. А. Бернарди была совсем иной. Его имя, совершенно неизвестное поколению, родившемуся после революции, в свое время было весьма популярным в музыкальных кругах обеих русских столиц и в провинции.

С ним меня связывали узы близкой дружбы, несмотря на разницу в возрасте (он был старше меня на 25 лет). К категории эмигрантов политических его причислить нельзя, так как он покинул родину за год до начала первой мировой войны по семейным обстоятельствам (тяжелая болезнь жены, лечившейся и умершей в Швейцарии).

Я познакомился с ним в тот период его жизни, когда он под влиянием тяжелой депрессии в связи с неудачами в личной жизни совершенно отошел от публичной музыкальной деятельности. А деятельность эта в дореволюционные годы была многообразна и многогранна.

Уроженец Одессы, он еще в юные годы был знаком с Петром Ильичом Чайковским и Антоном Григорьевичем Рубинштейном. В архиве, хранящемся у его дочери Л. А. Раппопорт, есть автографы Чайковского, относящиеся к той поре.

Много образов, встреч и сцен повседневной музыкальной жизни былых времен хранила память Александра Александровича. Он был изумительным рассказчиком, умевшим воскресить образы прошлого и передать в лицах свои частые встречи с Чайковским, Рубинштейном, Римским-Корсаковым, Балакиревым, Кюи, Глазуновым, Лядовым, Ляпуновым и другими композиторами, музыкантами, артистами. С большим юмором он рассказывал о первых шагах Шаляпина, с которым его связывала тесная дружба.

В молодые годы он был дирижером частной оперы в Москве, основанной Мамонтовым, и был тогда сподвижником Шаляпина, дирижируя операми, доставившими впоследствии этому последнему мировую славу.

В середине 90-х годов прошлого столетия вместе с Шаляпиным и известным в свое время тенором Секар-Рожанским он совершил в качестве аккомпаниатора первое в истории русской музыки большое концертное турне по провинции, организованное Мамонтовым для пропаганды русского камерно-вокального искусства.

В те годы имя Шаляпина русской провинции было совершенно незнакомо. Случалось и так, что объявленные в том или ином городе концерты двух певцов и их аккомпаниатора приходилось отменять за отсутствием публики, а на следующий день местные газеты помещали иронические заметки о приезде в город трех странствующих музыкантов, в том числе «какого-то никому не известного баса Шаляпина», и о том, что желающих слушать это трио в городе не нашлось.

После закрытия мамонтовского оперного театра Бернарди почти 10 лет подвизался как оперный и симфонический дирижер в Одессе, Харькове и Варшаве, а перед первой мировой войной — в качестве одного из штатных дирижеров Мариинского оперного театра в Петербурге.

Вместе с Дягилевым, Н. Н. Черепниным, Кузнецовой-Бенуа и Шаляпиным он незадолго до первой мировой войны выехал в Париж и Монте-Карло для участия в так называемых «дягилевских сезонах» русской оперы и балета.

После окончания первой мировой войны Бернарди поселился в Париже. Жил он в тот период своей жизни довольно широко. Его квартира в 17-м городском округе, заселенном зажиточными парижанами, была местом встреч многих выдающихся представителей зарубежного русского и французского музыкального мира. Но найти во Франции применение своему дарованию дирижера он не смог. Постепенно им овладело сознание бессмысленности дальнейшего существования без возможности возобновить исполнительскую деятельность. Вскоре дали себя знать и большие материальные затруднения. Им овладела глубокая депрессия, он потерял веру в людей и их дружеские к нему чувства. Бернарди покинул Париж и поселился в маленьком городке Эрмон, в получасе езды от французской столицы, в крохотном домике в две комнатушки, приобретенном на последние оставшиеся у него средства.

Здесь в полном уединении он прожил отшельником полтора десятка лет вплоть до своей смерти.

Душевный надлом отразился и на его облике. Он перестал заботиться о себе и своем внешнем виде. В неряшливо и бедно одетом сгорбленном старике с густой бородой и заросшими щеками трудно было узнать блестящую некогда фигуру дирижера петербургского Мариинского театра.

Я часто ездил к нему в Эрмон. В этом городке, больше похожем на поселок, заселенном мелкими железнодорожными служащими, приказчиками парижских магазинов, машинистками парижских контор и состоящем из тесно прижатых друг к другу одноэтажных домиков, только у старого Бернарди звучала русская речь.

Две его комнаты представляли собой настоящий музей русской музыкальной жизни 80–90-х годов прошлого столетия и начала настоящего. В громадных шкафах и на полках, доходивших до потолка, помещалось уникальное собрание партитур и клавиров русских и иностранных опер. Далее шли партитуры и четырехручные переложения для фортепьяно русской симфонической музыки, русская камерная и вокальная музыка. На рояле были нагромождены кипы дореволюционных русских газет с рецензиями об оперных спектаклях, концертах и гастрольных поездках хозяина дома, театральные и концертные программы, афиши, вырезки из журналов, фотографии, дирижерские палочки и другие реликвии. На письменном столе и во всех уголках — портреты в рамках с подписями Римского-Корсакова, Балакирева, Глазунова, Лядова, Ляпунова, Шаляпина, Дягилева и многих других представителей русского музыкального и театрального искусства.

Среди нот — рукописи собственных сочинений Бернарди, большинство которых остались неизданными и которые еще ждут своего издателя. Лишь несколько салонных фортепьянных мелочей юношеского периода и несколько романсов увидели в свое время свет. На одном из них — салонном вальсе, написанном юнцом Бернарди и показанном П. И. Чайковскому во время посещения последним Одессы, — имеется надпись: Нахожу автора весьма талантливым, но, к сожалению, попа совершенно лишенным музыкальной культуры.

Петр Чайковский.

Почти все находившиеся в нотной библиотеке Бернарди сочинения Балакирева и Ляпунова имели задушевные и теплые надписи их авторов. С обоими его связывала самая тесная и сердечная дружба, несмотря на то что первый из них был старше его на три десятка лет. Перед ними Бернарди преклонялся более, чем перед кем-либо другим.

Это преклонение переходило в настоящий культ их памяти. Старый Бернарди не терпел, когда о ком-либо из них как о композиторах отзывались не особенно почтительно. Однажды я высказал мнение, что обе симфонии Балакирева при всем совершенстве их формы страдают некоторой сухостью и академичностью. Хозяин дома после этого дулся на меня несколько дней.

А. А. Бернарди был большим любителем кур. Разводил он их на своем крошечном дворе не из коммерческих соображений и не для еды, а из какой-то особенной нежной любви к ним. Каждая курочка и петушок имели свое имя. Обращался он с ними ласково и любовно. Резать их строго воспрещалось, они умирали естественной смертью от куриной старости. Зимой они перекочевывали со двора в дом. Тогда этот домик-музей принимал изумительный вид: куры кудахтали по углам, петухи важно расхаживали по верхней деке мюльбаховского рояля и грудам покрытых пылью нот. Выражать им за это порицание воспрещалось. Во что превращался пол домика в зимнее время — легко себе представить.

Годы второй мировой войны доставили престарелому Бернарди много неприятностей. Формально он числился итальянским подданным еще со времен своей юности (его отец, известный некогда одесский нотоиздатель, был выходцем из Италии, обрусевшим за долгие годы пребывания в Одессе). Со вступлением Италии в войну против Франции А. А. Бернарди подлежал аресту и заключению в концлагерь как подданный неприятельской державы.

Преклонный возраст и тяжелая болезнь спасли его: арест был заменен еженедельной явкой в полицию.

До конца своих дней, несмотря на тяжелый недуг, он сохранил ясность ума и присущий ему юмор в разговоре с друзьями. Скончался он в 1942 году.

Такова различная в зарубежье судьба двух дирижеров равного таланта и равной в свое время популярности в дореволюционной России.

А вот еще один пример на первый взгляд парадоксального различия зарубежной судьбы двух громадных талантов. Это Н. А. Орлов и Ирина Э. — представители более молодого поколения по сравнению с предыдущими.

Оба пианисты самой высокой квалификации. Оба бывшие вундеркинды.

Орлова я хорошо знал и часто встречал в детские и юношеские годы в Москве и во время летних каникул на берегах Оки в Тарусе. В 1911 году при окончании московской 8-й (Шелапутинской) гимназии 18-летний Николай Орлов уже имел в кармане диплом Московской консерватории (в которой он по специальному разрешению тогдашнего педагогического начальства занимался параллельно с гимназией).

В возрасте 22 лет он был профессором по классу фортепьяно в так называемой «второй московской консерватории» — в музыкально-драматическом училище Московского филармонического общества. Когда и каким образом он попал за границу, я не знаю, но его блестящая карьера, начавшаяся в Москве в юном возрасте, продолжалась с тем же блеском и за рубежом.

Как пианист, Н. А. Орлов пользовался во всех странах мира славой не меньшей, чем Рахманинов. Про него, так же как и про последнего, можно было сказать, что его постоянным местопребыванием были железнодорожный вагон, каюта океанского парохода и самолет. Билеты на его концерты во всех столицах мира, избалованных первоклассными гастролерами, брались с бою. Этой славе мог бы позавидовать любой прославленный музыкант любой страны.

И рядом с этой славой — тяжелая и безотрадная участь русской пианистки не меньшего размаха и не меньшего таланта Ирины Э. Она появилась на концертной эстраде еще более юной, чем Орлов. В 1909 году, в 11-летнем возрасте, она впервые концертировала в Петербурге.

«Открыл» ее Глазунов. Он же и благословил ее на столь раннюю концертную деятельность. В дальнейшем параллельно возрасту росла и ее всероссийская слава.

И что же осталось от этой славы за рубежом, несмотря на цветущий возраст выдающейся пианистки и ее пышно развернувшийся талант?

Случайные грошовые уроки, мансарда в 15-м парижском округе, закрытые за невзнос платы газ, вода и электричество, невозможность иметь рояль или пианино и как результат всего этого — гибель фортепьянной техники и полная деквалификация.

С Ириной Э. мне неоднократно приходилось встречаться в Париже в доме одного из моих учителей студенческих лет, профессора С. С. Абрамова, жена которого, Л. И. Абрамова, состояла тогда профессором Русской народной консерватории по классу пения. Абрамовы в течение второй половины 20-х и в 30-х годах устраивали у себя еженедельно музыкальные встречи и вечера, на которых за 15 лет перебывало великое множество эмигрантских певцов и музыкантов, среди которых изредка появлялась и Э.

В этой маленькой, хрупкой женщине, тогда 32–37-летнего возраста, мое внимание всегда привлекала внешнеделанная и неестественная веселость и даже некоторая экзальтированность, за которой чувствовалась глубоко скрытая тяжелая душевная драма. Она никогда не подходила к роялю, как другие многочисленные гости семьи Абрамовых. Лишь однажды, когда кроме хозяев и двух-трех гостей никого не было, она обратилась к присутствовавшему в комнате пианисту К. А. Лишке, о котором я вскользь упоминал выше: — А ну, Костя, давай тряхнем стариной и сыграем что-нибудь в четыре руки!

Тотчас же на пюпитре появилось переложение для четырех рук одного из оркестровых сочинений Глазунова.

Игра получилась совсем нескладная. Общеизвестно, что многие пианисты даже высокого полета испытывают иногда некоторые затруднения, когда им приходится читать с листа оркестровую музыку. Но в игре Э. была не эта понятная и легко объяснимая шероховатость, а такие дефекты техники, которые нельзя было не заметить даже и непрофессионалу.

По окончании игры в комнате воцарилась минута неловкого молчания. Э. быстро встала из-за рояля, захлопнула крышку и со своей обычной напускной веселостью, сквозь которую были слышны еле сдерживаемые слезы и надрыв, заговорила: — Ну что же, друзья, я ведь знаю, о чем вы все сейчас думаете! Вот была она еще недавно прославленной пианисткой, а теперь страницы сыграть не может, не наложив кучи фальши и не смазав десятка пассажей! Ведь так, не правда ли? А известно ли вам, что прославленная пианистка взять себе пианино даже напрокат не может? А известно ли вам еще, что прославленная пианистка обедает не каждый день и что живет она на подачки своих сердобольных друзей и товарищей юных лет, которые изредка присылают ей на пропитание по 300–400 франков?

И она назвала несколько имен музыкантов, ее бывших сотоварищей по консерватории, переселившихся за границу еще до революции и «вышедших в люди» в те времена, когда подобное продвижение еще не было такой трудноосуществимой, а чаще недостижимой задачей, как в описываемую мною пору.

Советский читатель будет, конечно, в недоумении и задаст вопрос: да как же все это могло случиться?

Очень просто.

В нескольких местах настоящего моего повествования я говорил, что в многоступенчатой лестнице капиталистического общества порядковый номер той ступени, на которую вы встали, очутившись за рубежом, определяется не вашим умом, талантом, знаниями, эрудицией, а исключительно материальными средствами, которыми вы располагаете, связями и знакомствами с сильными мира сего, если эти знакомства имеются.

В предыдущей главе я упоминал о печальной судьбе большинства русских зарубежных оперных и драматических артистов и камерных вокалистов. Почти все сказанное о них можно распространить и на инструменталистов — пианистов, скрипачей, виолончелистов, даже если они обладают недюжинными способностями.

Какие возможности имелись у квалифицированного русского музыканта за рубежом?

Не будет большой ошибкой ответить: почти никаких.

Для того чтобы иметь средства к существованию, пианисты, скрипачи должны выступать в качестве солистов перед публикой. Другого пути нет, так как профессорские и преподавательские должности любой консерватории любой страны мира для иностранцев полностью, или почти полностью, закрыты.

Для устройства собственных концертов нет другого пути, как идти на поклон к тузам — владельцам частных концертно-организационных предприятий. Консерватории и филармонии каждой данной страны устройством таких концертов не занимаются.

Концертный предприниматель, к которому вы пришли на поклон, взвесит все особенности данного случая исключительно с точки зрения интересов собственного кармана.

Допустим, что вы талант выдающийся. Но во-первых, выдающихся музыкальных талантов развелось во всем мире столько, что ими хоть пруд пруди. Во-вторых, ваше имя, пользующееся громкой славой на вашей родине, может оказаться неизвестным для зарубежной публики. Значит, нужна реклама и нужен в условиях капиталистического мира классический способ создания этой рекламы — подкуп прессы, долженствующей объявить во всеуслышание о появлении на местном горизонте вас — сверхгениального музыканта и невиданной квалификации пианиста, скрипача или певца.

Предприниматель подсчитывает расходы, которые придется произвести, устраивая ваш концерт, и определит условно предполагаемую сумму, которую выручит от продажи билетов. После этого он почешет у себя за ухом и раскинет мозгами, стоит ли игра свеч и нужны ли вы ему с вашей сверхгениальностью и с вашим непревзойденным техническим совершенством. Легко может оказаться, что не нужны. А если и нужны, то, угадав зорким оком дельца и коммерсанта ваши денежные затруднения, предложит вам гроши, а сам заработает на вашем таланте десятки и сотни тысяч франков, крон, гульденов или другой крепкой валюты. Вам не останется ничего другого, как подписать с ним контракт, и с этого момента вы у него в кабале.

Это — общее правило. Исключения, конечно, бывают повсюду. Я называл имена Рахманинова, Орлова, Кусевицкого, Шаляпина. Можно было бы назвать десятка полтора-два таких же исключений. Но эти немногие зарубежные русские музыканты и артисты, по целому ряду обстоятельств попавшие в «стан ликующих», в количественном отношении совершенно отступают на задний план перед многими десятками их собратьев подчас не меньшего таланта, имевшими несчастье очутиться в «стане обездоленных», откуда до самой смерти они выбраться уже не могли.

Если так обстояло дело с выдающимися представителями музыкального исполнительства, то что же можно сказать о многих сотнях других квалифицированных русских артистов, певцов и музыкантов, оторвавшихся в силу тех или иных причин от своей родины?

Их участь — это участь Ирины Э. Они делили время между случайными частными уроками, редким аккомпанементом, таперством в танцевальных студиях, игрой и пением в парижских ночных кабаках и… безработицей или, чтобы не умереть с голоду, разрисовкой каких-нибудь шелковых платочков, когда на эти платочки вдруг появлялся спрос.

Если бы они не оторвались от родины, то заняли бы у себя дома почетное место среди советских музыкальных педагогов, концертмейстеров, участников камерных ансамблей, аккомпаниаторов. Увы! Большинство из них нашло конец на чужой земле, преждевременно сойдя в могилу. Только немногие дождались давно желанного часа возвращения в родные края. А были и такие, которые, изверившись в жизнь, духовно разбитые и разочарованные, с надломленной волей и опустошенной душой, униженные и деквалифицировавшиеся, не нашли уже в себе сил порвать с засосавшей их зарубежной тиной.

На экране моей памяти возникает еще один образ — талантливого пианиста и композитора К., ученика Н. К. Метнера и известного французского музыкального педагога Филиппа. Принадлежал он к молодому поколению эмиграции и имел судьбу весьма причудливую и едва ли менее драматическую, чем судьба Ирины Э., по крайней мере в тот отрезок времени, когда оба они прошли в поле моего зрения (это было в последние годы перед второй мировой войной). Речь идет о молодом отпрыске широко известной в дореволюционной музыкальной Москве славной музыкальной династии.

Мое знакомство с ним состоялось в местечке Сент-Женевьев де Буа, в доме нашего общего знакомого. Этот последний предупредил меня, что общественное положение К. не совсем обыкновенное, а именно что он — монах.

Было ему в то время 25 лет. Хозяин дома посвятил меня в подробности зигзагов его действительно необычной судьбы. Склонный с самых юных лет к богоискательству, мистицизму и религиозному экстазу, он, едва закончив высшее музыкальное образование, отрекся от мира и постригся в монахи в одном из отдаленных православных монастырей в Болгарии. К моменту нашего знакомства К. имел звание иеродиакона. Во Францию он попал, как мне объяснил хозяин дома, якобы для свидания с родными. Хорошо помню, что наше знакомство состоялось в день церковного праздника преображения, когда происходит освящение яблок нового урожая. Он пришел в дом моего приятеля сразу после обедни, которую служил в церкви при «Русском доме», и держал в руках румяное яблоко. После обычных кратких приветствий и взаимных представлений он быстро направился к роялю, проговорив: — Ну, тут, кажется, можно поиграть всласть!

Признаюсь, более удивительного зрелища в обстановке музыкального исполнительства мне никогда не приходилось видеть. За роялем сидел молодой, белокурый, с русой бородкой монашек, маленького роста, румяный, как то яблоко, которое он только что держал в руках, по-юношески задорный, отпускавший шутку за шуткой во время коротких перерывов между исполняемыми пьесами.

Играл он Рахманинова, Скрябина, своего учителя Метнера и свои собственные сочинения. Играл превосходно, безукоризненно. Игра продолжалась около трех часов. В заключение он сыграл несколько собственных романсов, подпевая «авторским голосом» вокальную партию.

После еще одной встречи я потерял его из виду. В начале войны мне пришлось вновь о нем услышать, и эти новые вести были столь же неожиданны и необычны, как и первые, относившиеся ко времени нашего знакомства: он пережил период душевного разлада и мучительной борьбы между долгом аскета и неукротимой жаждой полнокровной жизни. Победила жизнь: он расстригся, снял монашескую рясу, перешел на положение мирянина, остался во Франции и был вынужден, как и многочисленные его собратья по профессии, зарабатывать хлеб насущный таперством не то в ресторане, не то в частной танцевальной студии с неизбежной в таких случаях деквалификацией.

Пребывание в «стане обездоленных» не является чем-либо необычным и для уроженцев капиталистических государств, принадлежащих к артистическому и музыкальному миру.

Сколько тысяч квалифицированных французских музыкантов вынуждено было ходить по улицам и дворам городов своей страны и развлекать своим пением и игрой жителей домов и прохожих, протягивая им пустую шляпу, в которую сердобольные люди бросают медяки и никелевые монетки с дырочкой посередине! А сколько из них грузили на вокзалах и в крытых рынках ящики и тюки, или сидели за шоферским рулем, или подметали улицы!

Печальная судьба многих сотен зарубежных русских музыкантов, певцов и артистов не представляет собою какого-либо исключительного явления на общем фоне. Только их тяжелое правовое и материальное положение усугублялось еще тем, что они были иностранцами в любой стране своего пребывания. Для ищущего труда иностранца двери многих учреждений в каждой из этих стран наглухо закрыты, а местные профсоюзы ведут беспощадную борьбу с «иностранным засильем», как они называют этот вид конкуренции, представляющей собой язву жизни капиталистического общества.

В 30-х годах в эмигрантских газетах промелькнуло сообщение о том, что в Париже возрождается Дом песни — концертное предприятие известной в дореволюционные годы исполнительницы русской камерной вокальной музыки М. Олениной-д'Альгейм. В свое время этой талантливой камерной певицей, прославившейся исполнением вокальных сочинений Мусоргского, бредила вся музыкальная Москва.

Увы! Дальше репортерской заметки и газетного объявления дело не пошло. Дом песни по каким-то причинам не возродился, о его основательнице я больше никогда и ничего не слышал.

Долгие годы в Париже подвизался композитор А. А. Архангельский, имя которого было тесно связано с «Летучей мышью», для спектаклей которой он составлял музыкальное оформление. Им, кроме того, написана одноактная опера «Граф Нулин» на пушкинский сюжет.

Опера эта была поставлена силами бердниковского кружка художественной самодеятельности и получила высокую оценку Н. Н. Черепнина. А. А. Архангельский умер во время войны.

Еще тяжелее сложилась на чужбине судьба зарубежных русских писателей.

Единственным средством существования для писателя является издание его сочинений. В первые годы эмиграции потребителем писательской продукции была та часть эмиграции, у которой еще оставались кое-какие личные средства и ценности.

В 1921–1924 годах, когда в Берлине была сосредоточена основная масса этих потребителей, главным образом из числа русской интеллигенции, последние страницы номеров берлинского «Руля» пестрели объявлениями различных мелких русских зарубежных книгоиздательств, предлагавших свой «товар» эмигрантской публике. Но этот сумбурный «берлинский» период разбазаривания последних эмигрантских ценностей быстро кончился. С середины 20-х годов начался беспросветный «парижский» период — период эмигрантского материального оскудения, бедности и нищеты. Почти все русские книгоиздательства прогорели и перестали существовать. Немногие оставшиеся не рисковали издавать малоходкий «товар», так как массовый потребитель исчез. Исключения делались только для очень крупных имен вроде Бунина или Шмелева да для таких бульварных писак, как Брешко-Брешковский и Краснов, халтурные романы которых находили сбыт среди невзыскательной и малограмотной части зарубежной читательской публики.

Об издании книг за свой счет писателю в большинстве случаев нечего было и думать, так как стоимость бумаги и газетной рекламы, типографские расходы и отчисления в пользу книготорговца превышали то, что можно было выручить от продажи книг.

Большим подспорьем для писателя могло бы служить издание переводов его сочинений на иностранные языки.

Но тут новое и еще более серьезное затруднение. Иностранному книгоиздателю нет никакого дела до художественной ценности того или иного произведения и до таланта его автора. Он хватается только за «ходкий товар», который будет иметь сбыт и на котором можно хорошо заработать. А вкусы широкой читающей публики часто бывают очень своеобразны, капризны, а иногда и примитивны. Поэтому случается, что издатель легко отбрасывает произведения большой художественной ценности и охотно принимает литературную халтуру, потакающую самым низменным вкусам читателя — изобилующую порнографией, полицейско-детективными эпизодами и т. д.

Другое затруднение, возникающее у писателя еще ранее, чем предыдущее, — это вопрос самого перевода. Кто оплатит труд переводчика? Ведь не писатель же, у которого большей частью в кармане нет ни гроша и который никогда не может с уверенностью сказать, будет или не будет принят перевод его сочинения тем или иным иностранным издателем.

Так создается заколдованный круг около творчества любого русского зарубежного писателя. Лишь немногим удалось его разорвать.

Начну с И. А. Бунина. Я не собираюсь здесь анализировать творчество этого большого писателя. Но я не могу пройти мимо того обстоятельства, что и друзья его, и недоброжелатели одинаково пришли к выводу: очутившись за рубежом, он, как писатель и поэт, разменялся на мелочи и не создал ничего такого, что можно было бы поставить на один уровень с его литературным наследием дореволюционной эпохи.

О Бунине в эмиграции говорили очень много, особенно после того как он получил Нобелевскую премию по литературе. «Левый» сектор во главе с милюковской газетой «Последние новости», тесно связанной с масонскими кругами, считал его «своим». Правый относился к нему несколько более сдержанно как к писателю, а к его зарубежной карьере — очень холодно, чтобы не сказать отрицательно.

Горячие дискуссии вызвало среди эмигрантов получение им Нобелевской премии. «Последние новости» ликовали. Когда Бунин отправился в Стокгольм, чтобы получить из рук короля Швеции при соблюдении установленного торжественного церемониала присужденную ему премию, эта газета послала туда специального корреспондента, на обязанности которого было описание каждого шага нового лауреата.

Правые недолюбливали Бунина за его близость к масонским кругам. В эмиграции было много разговоров о том, что комитет по распределению Нобелевских премий якобы руководствовался в ряде случаев не столько объективной оценкой художественного таланта того или иного писателя или научным вкладом того или иного ученого, сколько совершенно иными соображениями. В эмигрантских кругах часто говорили, что большие права на получение этой премии имели Куприн и даже Шмелев.

Имя А. И. Куприна дорого каждому советскому читателю. Его любят и ценят не только как выдающегося художника и несравненного бытописателя беспросветных будней мелкого армейского офицерства царской армии, но и как подлинного советского патриота, порвавшего с зарубежьем и гордо заявившего всем, что, если у него не хватит средств на покупку железнодорожного билета для возвращения на родину, он пойдет туда пешком по шпалам, пойдет непременно и во что бы то ни стало.

Он ясно понимал, как понимали и другие крупные мастера культуры, что пребывание за рубежом есть творческая смерть или в лучшем случае полный творческий застой. Но он не ограничился одним сознанием этого уродливого положения. Он сделал из него выводы и осуществил эти выводы на деле.

Я хорошо помню тот взрыв бешенства и бурю негодования, которые поднялись в эмиграции, как только газеты оповестили своих читателей о том, что Куприн уехал в Москву.

До последней минуты отъезда он не делился ни с кем своими мыслями и намерением теперь же и не откладывая вернуться на горячо любимую им родину.

На следующий после отъезда день эмигрантские газеты вышли с заголовком во всю ширину первой страницы: «Бегство Куприна».

Для так называемой «общественности» этот патриотический шаг был только «бегством» и больше ничем…

Со всех сторон неслось: — Измена эмигрантским знаменам!

— Куприн продался большевикам!

— Неслыханный скандал в эмиграции!

— Какая подлость, трусость, подхалимство, угодничество, предательство!..

Его бывшие сотоварищи по перу не отставали от других в этом хоре. Лишь некоторые из них с напускным добродушием робко заявляли: — Виновен, но заслуживает снисхождения.

Большинство считало его «виновным» без всякого снисхождения…

Известная до революции писательница Тэффи, юмористка большого размаха и таланта, разменявшая в зарубежье свой талант на мелочи и целиком перекинувшаяся в антисоветский лагерь, снисходительно бормотала: — Не выдержал, бедняга, нищеты!.. Поехал умирать в родную берлогу! Надеялся на лучшую жизнь! Мы все сами виноваты в этом бегстве: просмотрели, что человек умирает с голоду, и пальцем о палец не ударили, чтобы помочь ему… Теперь поздно лить слезы!..

В Париже долго жил и создавал новые повести и рассказы Иван Шмелев, которого высоко ценил Максим Горький. Ранние произведения его, в частности «Человек из ресторана», охотно читаются и теперь в наших библиотеках советскими читателями.

Шмелев известен как неподражаемый бытописатель замоскворецких «низов» дореволюционной эпохи. Безукоризненное знание специфического говора этих «низов» составляет одну из основных особенностей его литературного языка. Прославился он за рубежом целым рядом повестей и рассказов и иного содержания. Многие из них переведены на иностранные языки. Наибольшей славой пользовалась его повесть «Солнце мертвых» (Крым, 1920–1921 годы), которой при всей неприемлемости для советского читателя идеологического содержания нельзя отказать в блеске литературной формы. Но сколь бы велико ни было обаяние писательского таланта Шмелева, имя это у всех не погрязших в эмигрантском политиканстве вызывало чувство горечи. Горечь эта в некоторые периоды его жизни закономерно переходила в негодование и отвращение. В эмиграции был широко известен факт, что Шмелев перенес сильный психический шок в личной жизни в первые годы революции, который отбросил его в крайне антисоветский сектор русского зарубежья. Этого сектора он не покидал в течение почти трех десятков лет.

Да избавит меня читатель от обязанности рассказывать о некоторых его выступлениях и высказываниях в годы Отечественной войны. Тяжело и больно вспоминать об этих высказываниях, исходивших из уст русского писателя. После Победы он заявил, что «пересматривает свои позиции», занятые им во время войны, и признает «кое-какие допущенные им ошибки». По этому поводу можно сказать: «Лучше поздно, чем никогда»…

Перед моими глазами за 21 год моего пребывания в Париже прошла целая галерея зарубежных русских писателей и поэтов дореволюционных и послереволюционных. Перечисление их всех едва ли представит какой-либо интерес для читателя. Упомяну только о некоторых.

О Д. С. Мережковском я уже говорил в одной из предыдущих глав. Он и Зинаида Гиппиус умерли во время второй мировой войны, ни на шаг не отступив от занятой ими в первые годы после революции антисоветской позиции. Как писатель, он зашел в зарубежье в такие дебри мистицизма, что его последние весьма крупные по размерам сочинения просто недоступны пониманию обычного читателя.

В состоянии большой бедности, граничившей с нищетой, долгие годы во Франции подвизался К. Д. Бальмонт, один из крупнейших поэтов-символистов, в начале нашего века кумир русской читающей публики, а ныне почти совершенно забытый.

В число больших писателей метил и Михаил Осоргин, когда-то корреспондент газеты «Русские ведомости», а в эмиграции наряду с репортерством в милюковских «Последних новостях» уделявший внимание также и литературной деятельности. Им написано несколько романов, очень спорных по своей идеологии, но блестящих по форме. Он не без основания считался в эмиграции одним из самых крупных знатоков всех тонкостей и особенностей русского литературного языка. Издавал он свои романы и повести бесперебойно, пользуясь покровительством и поддержкой масонских организаций (он состоял членом одной из масонских лож).

Аркадий А