Русская церковь за рубежом 4 страница

Но только церковными песнопениями хору было трудно существовать. Как и софийский хор донских казаков, он силою обстоятельств был вынужден перейти на светское пение и на русские народные песни. Не помню, в каком году и в каком составе он сделал свою первую «вылазку» из Парижа, но с первой же гастрольной поездки и на него, как и на софийский хор, посыпались предложения контрактов на дальнейшие гастроли в странах Европы и Америки. Расширенный состав хора был невелик — около 30 человек. Но художественность исполнения, по мнению самых строгих критиков, была изумительная. Передачи по радио его концертов в Париже и других европейских и американских столицах сделались правилом.

Гастроли в США устраивал американский концертный антрепренер Юрок. Предприимчивый делец выжимал из хора все, что только возможно выжать. В поездках по американской провинции хору часто приходилось, давши утренник, сразу садиться в автокар и, глотая на ходу бутерброды, ехать за 100–150 километров в следующий город, чтобы попасть к очередному вечернему выступлению. Все концерты проходили с аншлагом, во многих городах приходилось давать повторения. Львиную долю вырученных сумм антрепренер забирал себе — картина обычная и, так сказать, «нормальная» для артистического мира всех капиталистических стран.

Но сколь ни велика была слава описанных мною зарубежных русских хоровых ансамблей, она померкла, когда в 1937 году, во время всемирной выставки, в Париж приехал из Советского Союза Ансамбль песни и пляски Красной Армии под управлением Александрова.

Я не запомню ни одного выступления в Париже какого либо хорового коллектива, который имел бы столь оглушительный успех, какой выпал на долю этого грандиозного и единственного в своем роде ансамбля. В течение нескольких недель весь Париж, можно сказать, бредил этим хором. Даже эмигрантская пресса и так называемая «эмигрантская общественность», обычно поливавшие грязью все советское, на этот раз были вынуждены признать, что прославленным эмигрантским хорам далеко до приехавшего из СССР ансамбля.

Один из участников донского хора в беседе со мной сказал: — После выступления хора Красной Армии нам в Париже больше нечего делать…

В противоположность русским зарубежным хоровым коллективам попытки создать за рубежом большой оркестр народных инструментов кончились ничем. В Париже и во французской провинции долгие годы функционировали маленькие оркестры балалаечников, но никакого художественного значения они не имели. Некоторые из них, вроде оркестров под управлением Черноярова и Скрябина, были довольно живучи и долгие годы играли на эстрадах дорогих и модных парижских кафе и пивных, развлекая их посетителей.

Публику привлекала и оригинальная звучность балалайки, и ее форма, а также шелковые рубахи, плисовые шаровары и лакированные сапоги балалаечников. На всем этом хозяева кафе и пивных опустили в свои карманы многие сотни тысяч франков.

Мне уже неоднократно приходилось отмечать, что основная масса осевших в Париже и французской провинции русских артистов, певцов и музыкантов влачила жалкое существование и в течение долгих лет лавировала между безработицей и ресторанной халтурой. Я не буду утомлять читателя перечислением артистов, певцов, куплетистов и рассказчиков, имена которых ежедневно мелькали на страницах эмигрантских газет в отделе объявлений. Тут были и старые имена, раньше гремевшие на всю Россию, вроде Вари Паниной, Нюры Масальской, А. Вертинского (впоследствии вернувшегося на родину), и артисты более молодого поколения, стяжавшие популярность в годы первой мировой войны, революции, гражданской войны и эмиграции, вроде, например, рассказчика Павла Троицкого.

Тяжела и безотрадна была их жизнь — жизнь дрожавших за завтрашний день бродячих актеров, удел которых — развлекать и услаждать тупую, аморальную свору бездельников и прожигателей жизни, заполнявших залы парижских ночных притонов. Некоторым из них удавалось объединиться в маленькие ансамбли, вырваться из удушающей кабацкой обстановки и приступить к решению чисто художественных задач и к популяризации русской музыки и песни среди иностранцев. Таковыми были время от времени возникавшие вокальные квартеты, мужские, женские и смешанные, как, например, просуществовавший долгие годы и стяжавший громкую популярность во Франции, Англии и других странах мужской квартет, основанный профессором русской парижской консерватории Кедровым. После его распада возник и просуществовал много лет мужской квартет, организованный большим знатоком русской народной песни и народного эпоса тенором Денисовым. Он в свою очередь распался в послевоенные годы. Из женских вокальных ансамблей некоторой популярностью пользовался квартет «Лель», тоже распавшийся.

«Распался…» Опять распадение, спросит читатель. Даже среди всего-навсего четырех человек, говорящих на одном и том же языке, с одинаковой судьбой, одинакового культурного уровня и с одними и теми же художественными задачами, притом старавшихся держаться в стороне от всякой эмигрантской политики?

Да, именно так.

Среди эмигрантов была в большом ходу ироническая поговорка: «Один русский эмигрант — это без пяти минут гений. Два эмигранта — склока. Три — драка. Четыре — развал…» Но полезное дело эти маленькие ансамбли все же делали в народные массы Франции, Германии, Англии, Америки, Балканских стран и других государств влилась русская народная, а напоследок и советская массовая песня. Особенно много для пропаганды последней сделал денисовский квартет. С его легкой руки некоторые советские песни зазвучали на французском, итальянском, немецком, английском и других языках во многих странах Европы.

Я говорил о русской опере, балете, симфонической, камерно-вокальной и инструментальной музыке как об отдельных штрихах жизни «русского Парижа». Говоря об этой жизни, нельзя не упомянуть и о русском драматическом театре, о русских театрах миниатюр и театрах-кабаре, хотя почти все они родились вне Парижа.

В первые годы после революции за границей очутилась большая группа артистов Московского Художественного театра. Вместе с молодежью из студии этого театра и начинающими артистами, сформировавшимися в годы гражданской войны, она составила численно довольно внушительный коллектив.

Существование этого коллектива не укрылось от внимания правительства Чехословакии. В Праге был основан постоянный русский драматический театр. Этим театром и стал тот коллектив, о котором я только что говорил. Он официально называл себя «Пражской группой Московского Художественного театра» и давал почти два десятилетия подряд спектакли под прославленной эмблемой чайки.

Театр субсидировался чехословацкой казной. Дела его шли хорошо. Он выезжал на гастроли в Болгарию, Югославию и в «русский Париж».

Мне пришлось побывать на его гастрольных спектаклях в Софии в первой половине 20-х годов. Увы! От прежнего очарования театра, созданного Немировичем-Данченко и Станиславским, осталось немного. На все спектакли легла печать провинциализма недоброго старого времени. Начинались они с опозданием на 30–45 минут в ожидании, когда публика соберется. Статистов набирали из местных русских театральных энтузиастов, наскоро подучивали их на двух-трех репетициях и выпускали на сцену. Реквизит и бутафорию частично пополняли также из местных ресурсов. На актерское исполнительство легла тень трафарета и недоработки мизансцен. В таком виде спектакли «Пражской группы» едва ли порадовали бы сердце создателей Художественного театра. Видно, и «пражанам» при всей их эрудиции и сценическом мастерстве был нужен воздух Москвы и ощущение родной почвы под ногами!

В Париж «пражане» приезжали почти ежегодно. На их спектаклях зрительный зал заполняли русские эмигранты и небольшое количество иностранцев, владеющих русским языком. Эмигранты плакали — не столько от исполнения, сколько от воспоминаний об утраченном счастье пребывания на родной земле, о канувшей в вечность молодости, о навсегда ушедших образах прошлого.

«Пражский» период зарубежного русского драматического театра продолжался долгие годы. Но всему приходит конец. С течением времени правительство Чехословакии устало от субсидий и от поддержки этого отнюдь не рентабельного дела. Русские эмигранты начали приедаться даже и славянофильским кругам.

Субсидии прекратились. «Пражской группе Московского Художественного театра» грозил бесславный конец, но о ней вспомнила общественность Югославии, а больше всего — коронованный глава государства сербов, хорватов и словенцев король Александр, воспитанник петербургского Пажеского корпуса и большой поклонник русской культуры.

«Пражская группа» перекочевала в Белград. Начался югославский период ее жизни и деятельности. Но ее удельный вес падал все ниже и ниже. Ряды старой театральной «гвардии», состоявшие из сподвижников Станиславского, Качалова, Москвина, Вишневского, редели. Пополнить их было трудно.

Вскоре прекратились и субсидии. Король Александр был убит в Марселе в день прибытия с визитом к президенту Французской Республики.

«Югославский» период «пражан» в свою очередь окончился. Начались случайные гастроли, редкие спектакли, паспортные мытарства, частные уроки, халтура, безработица.

Редкие и случайные спектакли давались остатками бывшей «Пражской группы» в маленьких парижских залах, совершенно не приспособленных для театра. Из «стариков» не осталось почти никого. «Смена» больше походила на любительскую труппу. Зарубежный русский драматический театр умер естественной смертью.

Большой переполох среди «эмигрантской общественности» вызвало появление в Париже все на той же всемирной выставке 1937 года истинного и подлинного Московского Художественного академического театра. Он был встречен этой «общественностью» в штыки. Все в нем никуда будто бы не годилось… Статьи, заметки, фельетоны «Возрождения» и «Последних новостей» дышали ядом и были полны издевательств и по адресу режиссуры, и по адресу артистов. Сравнивалась старое и новое. Новое, конечно, «не стоило ни гроша…». Известная писательница-юмористка Тэффи оплакивала «гибель» старого Художественного театра, предавала анафеме Аллу Тарасову с ее партнерами и закончила свой фельетон так:

«Высоко взвилась в поднебесье и долго парила в нем казавшаяся нам бессмертной чайка из Камергерского переулка… Ее больше нет… Она на наших глазах в театре Елисейских полей стремглав рухнула на землю. Художественный театр был. Художественного театра нет. Он умер. Аминь».

Французская критика и французская публика отнеслись к этим гастролям, конечно, иначе. Высказывания театральных критиков виднейших французских газет независимо от их политического профиля касались больше всего режиссуры. Если не считать немногих сдержанных и даже более чем сдержанных отзывов, большинство рецензий было полно похвалами режиссерскому мастерству В. И. Немировича-Данченко. Для большинства французских театралов (кроме старшего поколения, помнившего первую заграничную поездку Художественного театра в начале нашего века) это была первая встреча с художественным реализмом русского драматического театра.

Большое впечатление произвело на французского зрителя также внешнее оформление спектаклей. Хорошо помню, сколько разговоров вызвал во французском театральном мире сценический эффект приближающегося поезда в последней картине «Анны Карениной» и как ломали голову французские постановщики над «секретом» этого действительно потрясающего эффекта.

Чтобы закончить мои воспоминания о зарубежных русских театрах, упомяну также о многочисленных театрах-кабаре. Этот вид театра расплодился в великом множестве в предреволюционные годы в Москве, Петербурге и русской провинции. Отзвуки этого увлечения русской публики долгие годы существовали и в эмиграции. Эти маленькие театрики возникали как грибы, существовали недолгое время, прогорали, вновь возникали, вновь прогорали, пока наконец не умирали окончательно.

Никита Балиев со своей «Летучей мышью» существовал дольше других, но и ему приходилось туго. Тем не менее он как-то сводил концы с концами, умея выпрашивать у иностранных богачей небольшие субсидии. Кроме эмигрантской аудитории он собирал в зрительном зале некоторое количество иностранцев. Не владея как следует ни одним иностранным языком, этот талантливый конферансье умел смешить иностранную публику своим нарочито исковерканным языком — «помесью французского с нижегородским». После его смерти «Летучая мышь» пыталась несколько раз взмахнуть своими крыльями, но жизни ее эти взмахи не продлили: она скончалась естественной смертью от отсутствия сборов и безденежья.

Дуван Торцов основал «Маски», Южный — «Синюю птицу», престарелый Долинов — «Золотого петушка», талантливый постановщик Евреинов — «Привал комедианта». Два последних кабаре давали свои постановки в Париже.

Основной частью программ этих театров миниатюр были перепевы старого, значительно выцветшие и поблекшие. Иностранную публику они, конечно, привлечь не могли. Их аудитория состояла почти исключительно из эмигрантов, которых неодолимой силой влекло ко всему поблекшему и канувшему в вечность. Каждое посещение эмигрантом такого театрика — это поток воспоминаний о Москве, Харькове, Ростове-на-Дону.

Но эмигрантский кошелек всегда был тощим. Продлить жизнь этих театриков он не мог.

XII