Эпизод пятый Подозрительно простая задача 2 страница

Отсюда перед нами возникает первый вопрос: «Я — подсознатель­ное» нисколько не является низшим по отношению к «Я — сознательно-

му», оно не является чисто автоматическим, оно способно здраво судить, _: оно умеет выбирать и догадываться. Да что говорить, оно умеет догады­ваться лучше, чем мое сознание, так как преуспевает там, где сознание этого не может,

Короче, не стоят ли мои бессознательные процессы выше, чем мое со­знание? Не вытекает ли утвердительный ответ из фактов, которые я только что вам изложил? Я утверждаю, что не могу с этим согласиться. Исследуем еще раз факты и посмотрим, не содержат ли они другого объяснения.

Несомненно, что комбинации, приходящие на ум в виде внезапного озарения после длительной бессознательной работы, обычно полезны и глу­боки. Значит ли это, что подсознание образовало только эти комбинации, интуитивно догадываясь, что лишь они полезны, или оно образовало и мно­гие другие, которые были лишены интереса и остались неосознанными?

При этой второй точке зрения все эти комбинации формируются ме­ханизмом подсознания, но в поле зрения сознания попадают лишь пред­ставляющие интерес. Но и это еще очень непонятно. Каковы причины того, что среди тысяч результатов деятельности нашего подсознания есть лишь некоторые, которые призваны пересечь его порог? Не просто ли слу­чай дает нам эту привилегию? Конечно, нет. К примеру, среди всех ощу­щений, действующих на наши органы чувств, только самые интенсивные обращают на себя наше внимание, по крайней, мере, если это внимание не обращено на них по другим причинам. В более общем случае среди бессоз­нательных идей привилегированными, т.е. способными стать сознательны­ми, являются те, которые наиболее глубоко воздействуют на наши чувства.

Может вызвать удивление обращение к чувствам, когда речь идет о математических доказательствах, которые, казалось бы, связаны толь­ко с умом. Но это означало бы, что мы забываем о чувстве математичес­кой красоты, чувстве гармонии чисел и форм, геометрической вырази­тельности. Это настоящее эстетическое чувство, знакомое всем настоящим математикам. Воистину, здесь налицо чувство!

Но каковы математические характеристики, которым мы приписы­ваем свойства красоты и изящества и которые способны возбудить в нас своего рода эстетическое чувство? Это те элементы, которые гармоничес­ки расположены таким образом, что ум без усилия может их охватить целиком, угадывая детали. Эта гармония служит одновременно удовлет­ворением наших эстетических чувств и помощью для ума, она его под­держивает, и ею он руководствуется. Эта гармония дает нам возможность предчувствовать математический закон. Единственными фактами, способ­ными обратить на себя наше внимание и быть полезными, являются те, которые подводят нас к познанию математического закона. Таким обра­зом, мы приходим к следующему выводу: полезные комбинации - это те. которые больше всего воздействуют на это специальное чувство матема­тической красоты, известное всем математикам и недоступное профанам до такой степени, что они часто склонны смеяться над ними.

Что же, таким образом, происходит? Среди многочисленных ком­бинаций, образованных нашим подсознанием, большинство безынтерес­но и бесполезно, но потому они и не способны подействовать на наше эстетическое чувство; они никогда не будут нами осознаны; только неко­торые являются гармоничными и потому одновременно красивыми и полезными; они способны возбудить нашу специальную геометрическую интуицию, которая привлечет к ним наше внимание и таким образом даст им возможность стать осознанными.

Это только гипотеза, но есть наблюдение, которое ее подтверждает: вне­запное озарение, происходящее в уме математика, почти никогда его не об­манывает. Иногда случается, что оно не выдерживает проверки, и тем не ме­нее почти всегда замечают, что если бы эта ложная идея оказалась верной, то она удовлетворила бы наше естественное чувство математического изящества.

Таким образом, это специальное эстетическое чувство играет роль решета, и этим объясняется, почему тот, кто лишен его, никогда не ста­нет настоящим изобретателем.

Однако преодолены не все трудности; ясно, что пределы сознания очень узки, а что касается подсознания, то его пределов мы не знаем. Эти пределы тем не менее существуют, но правдоподобно предположить, что подсознание могло бы образовать все возможные комбинации, число которых испугало бы воображение, и это кажется и необходимым, так как если бы оно образовало их мало и делало бы это случайным образом, то маловероятно, чтобы «хоро­шая» комбинация, которую надо выбрать, находилась среди них,

Для объяснения надо учесть первоначальный период сознательной работы, который предшествует плодотворной бессознательной работе. Прошу извинить меня за следующее грубое сравнение. Представим себе будущие элементы наших комбинаций как что-то похожее на атомы -крючочки Эпикура. За время полного отдыха мозга эти атомы неподвиж­ны, они как будто прикреплены к стене; атомы при этом не встречаются и, следовательно, никакое их сочетание не может осуществиться. Во вре­мя же кажущегося отдыха и бессознательной работы некоторые из них оказываются отделенными от стены и приведенными в движение. Они перемещаются во всех направлениях пространства, вернее, помещения, где они заперты, так же как туча мошек или, если вы предпочитаете более ученое сравнение, как газовые молекулы в кинетической теории газов. При взаимном столкновении могут появиться новые комбинации.

Какова же роль первоначальной сознательной работы? Она состоит, очевидно, в том, чтобы мобилизовать некоторые атомы, отделить их от стены и привести в движение. Считают, что не сделано нечего хорошего, так как эти элементы передвигали тысячами разных способов с целью найти возможность их сочетать, а удовлетворительной комбинации най­ти не удалось. Но после того импульса, который им был сообщен по на­шей воле, атомы больше не возвращаются в свое первоначальное непод­вижное состояние. Они свободно продолжают свой танец.

Пуанкаре А. Математическое творчество

Но наша воля выбирала их не случайным образом, цель была опре­делена; выбранные атомы были не первые попавшиеся, а те, от которых разумно ожидать искомого решения. Атомы, приведенные в движение, начинают испытывать соударения и образовывать сочетания друг с другом или с теми атомами, которые ранее были неподвижны и были задеты при их движении. Я еще раз прошу у вас извинения за грубость сравнения, но я не знаю другого способа для того чтобы объяснить свою мысль,

Как бы то ни было, у созданных комбинаций хотя бы одним из элементов служит атом, выбранный по нашей воле. И очевидно, что сре­ди них находятся те комбинации, которые я только что назвал «хороши­ми». Может быть, в этом содержится возможность уменьшить парадок­сальность первоначальной гипотезы.

Другое наблюдение. Никогда не бывает, чтобы результатом бессоз­нательной работы было полностью проведенное и достаточно длинное вычисление, даже если его правила заранее установлены. Казалось бы, подсознание должно быть особенно расположено к совершенно механи­ческой работе. Если, например, вечером подумать о сомножителях, то можно было бы надеяться, что при пробуждении будешь знать произве­дение или что алгебраическое вычисление, например, проверка, могло бы производиться бессознательно. Но опыт опровергает это предположение. Единственное, что получаешь при озарении, это отправные точки для подобных вычислений; но сами вычисления надо производить во время второго периода сознательной работы, следующего за озарением; тогда проверяют результаты и выводят из них следствия. Правила вычислений строги и сложны, они требуют дисциплины, внимания и воли и, следо­вательно, сознания. В подсознании же царит, напротив, то, что я назы­ваю свободой, если можно назвать этим словом простое отсутствие дис­циплины и беспорядок, рожденный случаем. Но только этот беспорядок рождает неожиданные комбинации.

Я сделаю последнее замечание: когда я выше излагал вам некоторые личные наблюдения, я говорил о бессонной ночи, во время которой я ра­ботал как бы против своей воли; такие случаи часты, и необязательно, что­бы причиной такой ненормальной мозговой активности было физическое возбуждение, как было в случае, о котором я говорил. Кажется, что в этих случаях присутствуешь при своей собственной бессознательной работе, которая стала частично ощутимой для сверхвозбужденного сознания и которая не изменила из-за этого своей природы. При этом начинаешь смут­но различать два механизма или, если угодно, два метода работы этих двух Я. И психологические наблюдения, которые я мог при этом сделать, как мне кажется, подтверждают в основных чертах те взгляды, которые я вам здесь изложил.

Эти взгляды несомненно нуждаются в проверке, так как несмотря ни на что остаются гипотетичными; вопрос, однако, столь интересен, что я не раскаиваюсь в том, что изложил их вам.

Г. Гельмгольц

КАК ПРИХОДЯТ НОВЫЕ ИДЕИ¹

Я могу сравнить себя с путником, который предпринял восхожде­ние на гору, не зная дороги; долго и с трудом взбирается он, часто вы­нужден возвращаться назад, ибо дальше нет прохода. То размышление, то случай открывают ему новые тропинки, они ведут его несколько да­лее, и, наконец, когда цель достигнута, он, к своему стыду, находит широкую дорогу, по которой мог бы подняться, если бы умел верно отыс­кать начало. В своих статьях я, конечно, не занимал читателя рассказом о таких блужданиях, описывая только тот проторенный путь, по которо­му он может теперь без труда взойти на вершину. <...> Признаюсь, как предмет работы, мне всегда были приятнее те области, где не имеешь на­добности рассчитывать на помощь случая или счастливой мысли.

Но попадая довольно часто в такое неприятное положение, когда приходится ждать таких проблесков, я приобрел некоторый опыт насчет того, когда и где они мне являлись, — опыт, который может пригодить­ся другим.

Эти счастливые наития нередко вторгаются в голову так тихо, что не сразу заметишь их значение, иной раз только случайность укажет впоследствии, когда и при каких обстоятельствах они приходили: появ­ляется мысль в голове, а откуда она — не знаешь сам.

Но в других случаях мысль осеняет нас внезапно, без усилия, как вдохновение.

Насколько могу судить по личному опыту, она никогда не рожда­ется в усталом мозгу и никогда за письменным столом. Каждый раз мне приходилось сперва всячески переворачивать мою задачу на все лады так, что все ее изгибы и сплетения залегли прочно в голове и могли быть снова пройдены наизусть, без помощи письма.

¹ Хрестоматия по общей психологии. Психология мышления, ' Под род. Ю.В.Гиапсн-рейтер, В.В.Петухона. М.: Изд-во Моск. ун-та, 1981. С. 366-36Т.

Дойти до этого обычно невозможно без долгой продолжительной работы. Затем, когда прошло наступившее утомление, требовался часок полной телесной свежести и чувство спокойного благосостояния- и только тогда приходили хорошие идеи. Часто они являлись утром, при пробуждении, как замечал и Гаусс.

Особенно охотно приходили они в часы неторопливого подъема по лесистым горам, в солнечный день. Малейшее количкство спиртного напитка как бы отпугивало их прочь.

B.I. Петухов

ОСНОВНЫЕ ПОДХОДЫ К ИЗУЧЕНИЮ ТВОРЧЕСКОГО ВООБРАЖЕНИЯ¹

<...> [Мое] выступление посвящено четырем основным подходам к изучению творческого воображения. Открою сразу, что три из них уже вполне оформились в современной психологии, а к четвертому хотелось привлечь особое внимание хотя бы потому, что он связан с перспективами развития практической психологии, которые обсуждались сегодня на пле­нарном заседании.

Однако начать придется издалека. Воображение — один из тех пси­хических процессов, которые мы и в преподавании психологии, и в соб­ственно научной работе нередко относим к познавательным, связывая его вместе с тем с развитием личности. Вездесущему, ему как бы не находит­ся (подобно процессу внимания) собственного места. И все же следует от­нести воображение (не только творческое) к тем процессам, которые Лев Маркович Веккер именует «сквозными», которые действительно проходят сквозь любую деятельность, и являются в этом смысле универсальными (я так и называю их в собственном курсе общей психологии). Это — память, внимание, воображение, которые вовсе не выносятся за рамки познава­тельной (как и мотивационной, эмоционально-волевой) сферы, но являют­ся фундаментальными ее условиями. Остается добавить, что память связы­вает нас с прошлым опытом, внимание — с актуальным, настоящим, во­ображение — с будущим, возможным.

Отметим связь воображения с чувственным познанием в том простом смысле, что образ является как единицей восприятия, так и корнем слова «воображение». Но дело в том, что образ восприятия, который (от воспри­ятие — перцепция) следует назвать перцентом, — это индивидуально-кон-

^: Доклад на секции «Творчество и одаренность» конференции Российского психоло­гического общества 30 января 2002 года. В текст внесены мивимяльиътр исправления и пополнения. (Примечание редакторов-составителей.)

кретный образ предмета, ситуации, человека и т.д., а в корне «воображения» стоит имидж, обобщенный образ, образ-тип, выступающий тем са­
мым в функции понятия, единицы мышления. Во всяком случае, в твор­
ческом мышлении образ-имидж нередко выполняет такую функцию, о чем
развернуто сообщает Рудольф Арнхейм в книге «Визуальное мышление».
Но вспомним, как трудно автору определить помещенный эмпирический
материал, создавая собственный термин—кентавр, Арнхейм утверждает,
что это и «не восприятие», и «не мышление». Его «подсказку» следует
понять правильно: речь идет о воображении как чувственном условии ра­-
ционального познания.

Гораздо сложнее вопрос о связи и различии мышления и воображе­ния, когда эти процессы являются творческими. Так, в школе Рубин­штейна, ярким представителем которой был Андрей Владимирович Брушлинскии, воображение до поры не выделялось как самостоятельный процесс. Впрочем, именно потому, что считалось органичной частью мыслительного творческого процесса как деятельности, и в последних своих работах Андрей Владимирович (простите, не без дискуссий, напри­мер, и со мной) обсуждал проблему воображения.

Так в чем же специфика воображения по отношению к мышлению? Формальный ответ несложен. Мышление относится к рациональному по­знанию, его единица — знак, а результат — знание. Воображение же относится к условиям познания, и у него другой результат. Это — не знак, а символ. Проблема соотношения символа и знака, или образа и смысла может казаться вечной (и, наверное, переживет нас), однако все же предложим ее решение, восходящее к психологической классике.

Вопрос о роли образа вообще (перцента или имиджа) имеет в исто­рии два ответа, и оба проверены экспериментально. Так, согласно Вюрц-бургской школе, чистая мысль не зависит от чувственных (перцептивных) представлений, она — безобразна. Напротив, гештальт-психологи (к ко­торым относится и Арнхейм) утверждали о необходимости образа (имид­жа) для понимания смысла. Секрет давнего спора прост: вюр-цбургские психологи изучали репродуктивное мышление (предъявляя испытуемым соответствующие задачи), гештальт-психологи — продуктивное, творчес­кое (привлекая задачи-головоломки). И в этом «споре» неправых нет: если мысль полностью ясна, она не нуждается в перцептивной опоре, но когда она рождается в творческом акте, именуемом инсайтом, то ее фор­мой является имидж. «Образ есть нервоявление истины», — так говорил в своем последнем курсе лекций «Эстетика мышления.» философ Мераб Константинович Мамардашвили. Иными словами, образ нужен тог­да, когда истина появляется впервые. Полное ее понимание, извлечение последствий — долгий путь, и если вы его пройдете, мысль станет чис­той, свободной от чувственных опор.

Образ, несущий в себе смысл — это и есть единица творческого во­ображения, которую мы называем символом. Точнее, называем ее не мы,

а, прежде всего, семиотики, а я психологии этот термин четко опреде­лен у того же Арнхеймя. Образ з функции символа Са не, скажем изображения или знака) суть тот, чья чувственная форма, или, если угод­но, «чувственная ткань» (термин Алексея Николаевича Леонтьева) более конкретна, чем выражаемое им сколь угодно абстрактное, обобщенное содержание. Отсюда следует и характер работы с символом: всмотрись (вслушайся) в чувственную ткань образа, и можешь понять смысл.

Вспомним древнее предметное содержание, этимологию слова «сим­вол». Это — разломанная пополам дощечка, одну половинку вы отдали, например, близкому человеку, и он далеко уехал, отправился в путеше­ствие, а другую оставили у себя. И вы с ним, почти забыв друг друга, про­шли каждый свой путь, а потом однажды встретились и, приложив поло­винки этой дощечки, узнали по ним себя. Таков был символ, а теперь срав­ним его со знаком. Согласно Арнхейму, образ в функции знака никак не связан со своим содержанием. И если образ-знак, подобный той же дощеч­ке, разделить пополам, то одна половинка и будет собственно знаком, а другая — его значением. При этом значение знака, зависимое от того или иного контекста, требует подробного объяснения, часто — интерпретации, дешифровки и т.д. Символ же не нуждается в дешифровке, он ясен непос­редственно, напрямую (если, конечно, ясен вообще). Для того, кто опери­рует символом, создает его, он является не единицей познания, а его усло­вием. Символ — это способ представления реальности, в том числе позна­ваемой с помощью знаков.

Приведем пример символа, возникший в философии Нового вре­мени, в учении Декарта, фундаментальном для современной психологии. Попутно заметим, что философская психология, основы которой зало­жены многими психологическими направлениями прошлого века, — одна из перспектив развития нашей науки и практики. Возьмем фразу Декарта cogiio ergo sum: «cogito» обычно переводят как «мыслю», хотя более точ­но — «сознаю», a «sum» — «существую». «Мыслю, следовательно, суще­ствую» — это отнюдь не логический вывод, который надо доказывать. Данная фраза может быть названа продуктивной тавтологией. «Сознаю» и «существую» надо приложить друг к другу как две половинки симво­ла и перевести так: «я существую как мыслящий, в тот момент, когда я мыслю». Тавтология философа «сознаю — существую» действительно является продуктивной как условие научного познания, раскрывающего его возможности при соблюдении четких ограничений. В этом смысле данная продуктивная тавтология и может быть названа символом как способом представления реальности.

Теперь можно определить творческое воображение, причем дважды. Первое определение является более широким, и выводится из классифи­кации образных явлений, изучаемых в психологии, которая предложена в читаемом мною курсе общей психологии, и я позволю себе не излагать ее здесь. Подчеркну только то, что творческое воображение определяет-

ся как бы нн пересечении мышления и воображения, и относится к темобразам-имиджам, которые выступают как принципы решения творчес­ких задач. Тем самым творческое воображение — это процесс построе­ния обобщенных образов как возможных средств решения (" функцио­нальных решений», сказал бы Карл Дункер) еще нерешенных, а может быть и вообще не решаемых задач. Так, знаменитый изобретатель Иван Кулибин, не освоивший даже школьной физики (подобные примеры но единичны), считал своим высоким жизненным назначением построение вечного двигателя. Оставленные им чертежи этого невозможного проек­та — яркий пример продуктов творческого воображения по данному оп­ределению. Второе определение является более узким, точным, посколь­ку в нем привлекается понятие символа. Творческое воображение —.это построение символов, т.е. способов представления реальности.

Здесь хотелось бы отметить одну важную деталь. Творчество в жиз­ни, да и в науке, мы обычно связываем с созданием нового. Однако в при­веденных определениях слово «новое» отсутствует, и вот почему. В само­отчетах опытных людей, которые реально практикуют творчество в самых различных областях, вы едва ли найдете заявление о том, будто их целью является создание чего-то нового. О своей подлинной цели, скорее — мо­тиве творчества, они скажут иначе. Это — как объективная, так и субъек­тивная их необходимость: понять, осмыслить жизненную, исследуемую реальность, т.е. представить ее с помощью создаваемых ими символов.

Теперь поставим центральный вопрос: можно ли изучать процесс творческого воображения, и если да, то как? Представим простую схе­му, которая будет основана на двух различениях и, следовательно, состо­ять из четырех клеток.

Первое различение. Определив творческое воображение как процесс построения символов, мы понимаем, что изучать его приходится, как правило, по результату или, если угодно, по факту. Такова одна сторона вводимого различения: полученный продукт, результат. Рассмотрим, на­пример, тест на дивергентность, которую Джой Гилфорд считает основ­ной творческой способностью. Испытуемому предлагается представить обычный предмет (или необычную ситуацию) и предложить возможно большее количество способов его применения. Или, применяя тот или иной метод стимуляции творчества, мы тоже получаем в результате ка­кое-то число оригинальных, малочастотных идей. Ясно, что в этих слу­чаях мы судим о процессе по результату. Это — раз. Другая сторона раз­личения, которая, подчеркну, не отрицает, а дополняет названную, со­стоит в следующем. Полученный результат обеспечен определенными условиями, и для того, чтобы понять его правильно (а также суметь по­вторить), он должен рассматриваться вместе с ними, в их контексте, как часть внутри целого. Подчеркнем: тот, кто осуществляет творческий акт, сам создает — осознанно или нет — эти условия. Отсюда эта сторона различения может быть названа арто-фактом, т.е. созданным фактом, что

в обыденном словаре западного европейца означает " произведение искус­ства» (и не требует разъяснений, является символом). Таким образом, с одной стороны приведенного различения помещены внешние результаты, поверхностные проявления процесса, а с другой — его внутренние усло­вия, фундаментальные основания.

Второе различение, которое также не является дихотомией. Оно свя­зано с позицией психолога, изучающего как творческое воображение, так, впрочем, и любой психический процесс. Причем, заметим, не только про­фессионального психолога, поскольку психологией технического, ху­дожественного и других видов творчества занимаются и реальные их пред­ставители. Обе стороны данного различения нередко совмещаются в жиз­ни и в науке, однако в принципе их следует различать. Одна сторона — это исследователь, специфика работы которого — в том, чтобы не вносить ка­ких-либо изменений в жизнь своего испытуемого. Так, например, при ди­агностике творческих способностей психолог фиксирует наличный уро­вень, но не формирует их развития. Впрочем, исследование может тре­бовать экспериментальной ситуации, однако и в этом случае цель исследователя заключается только в том, чтобы выявить уже имеющиеся возможности, способности человека (причем специально созданные, экспе­риментальные условия следует отличать от жизни). Другая же сторона — позиция организатора как раз и состоит в том, что он участвует в жизни изучаемого субъекта, во всяком случае, активно взаимодействует с ним при создании условий, например, творческого акта. Понятно, что эта по­зиция может быть названа конструктивной, во многом близкой практиче­ской психологии <...>. Но подчеркнем еще раз, что обе позиции не только равноправны, но и равно необходимы в работе психолога.

При пересечении введенных различений мы получаем четыре ос­новных подхода к изучению творческого воображения [см. рис. 1]. Напом­ним, что три из них определились в современной психологии и могут быть названы точно. Сделаем это, пояснив для каждого из подходов главное — возможности и ограничения изучения соответствующего процесса.

Итак, первый подход определяется как исследование фактов, и дол­жен быть назван диагностическим. Этот подход является наиболее рас­пространенным, поэтому позвольте опустить его развернутую харак­теристику. Очевидно, что здесь воображение, в том числе творческое, вы­ступает (и измеряется) как способность, причем независимо от того, определяют ли способность в духе начала прошлого века, его середины, т.е. по Борису Михайловичу Теплову или как-то еще. Возможности дан­ного подхода раскрываются при выявлении творческих способностей че­ловека. Методической основой диагностики творческого воображения является, конечно, процедура свободного ассоциирования, которая может быть по-разному и реализована (например, в уже упомянутых тестах Гил­форда на дивергентность), и осмыслена теоретически. Уточняя возмож­ности подхода, можно ввести понятия, во-первых, объема способности,

{Рис. 1. Четыре подхода (обозначены римскими цифрами) к изучению творческого воображения]1 т.е. количества предложенных идей — привычных, непривычных, ориги­нальных, и во-вторых, ее уровней. И тогда, простите, но в присутствии председателя нашей секции Дианы Борисовны Богоявленской мне едва ли нужно это пояснять, потому что как раз уровни творческой, интел­лектуальной активности блестяще изучает именно она — как методичес­ки, так и теоретически. Отметим теперь ограничения диагностического подхода, понимание которых мне кажется не менее важным определения его возможностей. Возможности привлекают многих, но и границы необходимо знать. Впро­чем, они заданы в самом определении подхода. По существу, диагносту запрещено как-либо влиять, скажем, на творческое воображение обследу­емого. Проявил ли он, например, высокую дивергентность, стимульно про­дуктивен ли, эвристичен ли или, наконец, креативен, но при этом у диаг­носта не может быть полной уверенности, так сказать, гарантии, что тес­тируемый вообще совершал творческий акт. Согласен, это звучит дискуссионно, однако в принципе ясно то, что диагностика ограничена изучением наличных способов представления реальности (названных нами символами). Иное дело, что у этих способов-символов могут быть разнооб- 1 См. также; предисловие В.В.Петухова ■ ■: цервой книге второго тома настоящего из­дания и его статью «Проблема осмысленного действия (по решению творческих.! адач)>? s сб.: Традиции и перспектив!.: долтелыюстного подхода в психологии: школа А.Н.Леонть­ева,. Под ред. А.Е.Войскунского, А.Н.Ждан, О.К.Тихомирова. М.: Смысл, 1999. С. 235 262. {Примечание ррдактправ-состаяитедей.)

разные реализации. Например, великий русский п дате Василии Тёркине и получил множество предложений (а то и графо­манских продолжении), посылавших его героя, скажем, на освоение цели­ны, покорение космоса и т.п. Но это — реализации, последствия создан­ного поэтом способа представления реальности: пусть социально значимые для того времени, они — уже репродуктивны. Сам же Александр Трифо­нович Твардовский, говоря словами Тёркина, «вывернулся ловко»: он заб­росил его «на тот свет» как своеобразное средство проверки подлинности, реальности бытовавшей общественной системы, что было для нее явно нео­жиданным, т.е. совершил творческий, личностный поступок.

Выделив наличные способы представления, мы можем перейти от первого подхода ко второму, а затем — к третьему.

Во втором подходе мы встречаем организатора процесса творческого воображения и, оценивая процесс по результатам, стремимся повысить его эффективность. Этот подход следует назвать конструктивно-техноло­гическим, и если при первом подходе исследовались творческие способ­ности, то здесь ключевым словом становится «метод». Как известно, со­зданием методов стимуляции творчества (книга разработчика «мозгово­го штурма» Алекса Осборна называлась «Прикладное воображение») занимаются далеко не только профессиональные психологи, а наиболь­шего успеха достигают, как правило, инженеры, технологи. Говоря, крат­ко, здесь строятся и апробируются искусственные средства, инструмен­ты для расширения объема способностей и повышения их уровня.

И сразу забежим сюда [в III; см. рис. 1]. Дело в том, что здесь [т.е. в II] не было гарантии, что испытуемый совершает творческий акт, ну нет такой гарантии. А здесь [т.е. в III] мы с кем сталкиваемся? С ис­следователем артефактов, с исследованием символа как произведения искусства. Задача такого исследователя, а это и есть экспериментально-исследовательский подход, — создать такую ситуацию, чтобы иметь точ­ную гарантию, что испытуемый этот творческий акт совершает.

А теперь скажу честно, меня больше интересует вот эта фигура, для меня она — вечная загадка, конструктор [или организатор]. Вы знаете. здесь, наверное, вновь нам надо вспомнить о древнем значении понятия «символ» — две дощечки, которые соединились и породили что-то новое. Я не буду говорить ни о мозговом штурме, ни о синектике Гордона, ни о двойных ассоциациях по Кёстлеру. <...> Я возьму такое понятие, кото­рое придумал итальянский сказочник, автор «Чипполино». Когда Джан­ни Родари вел на итальянском радио некий тренинг для детей, для того чтобы повысить, расширить их способности к воображению, он, во-пер­вых, имел успех. А во-вторых, он тоже психолог такой, лучше назвать практический что ли, житейский, ему хочется себя оформить в поняти­ях. И он прекрасное понятие придумал — бином фантазии называется, я. взял одно из многих. Бином фантазии — это значит, что ребенку доста­точно взять что-то из разных областей, соединить разнородное. Прости-