Студопедия

Главная страница Случайная страница

КАТЕГОРИИ:

АвтомобилиАстрономияБиологияГеографияДом и садДругие языкиДругоеИнформатикаИсторияКультураЛитератураЛогикаМатематикаМедицинаМеталлургияМеханикаОбразованиеОхрана трудаПедагогикаПолитикаПравоПсихологияРелигияРиторикаСоциологияСпортСтроительствоТехнологияТуризмФизикаФилософияФинансыХимияЧерчениеЭкологияЭкономикаЭлектроника






И.Ф. Соловьёва 1 страница






ОБРАЗ ЛЮТНИ В ПОЭМЕ М.Ю. ЛЕРМОНТОВА «ЛИТВИНКА» (1832)

Одним из аспектов мифопоэтического осмысления музыкальной темы в творчестве М.Ю. Лермонтова является разработка символики струнных инструментов. Поэма «Литвинка» – одно из немногих произведений поэта, в котором образ инструмента не вторичен или метафоричен, а выполняет сюжетообразующую функцию. Целью работы стало исследование символики образа лютни и определение его места в художественной картине мира поэмы. Изучение данного произведения в лермонтоведении осуществлялось, главным образом, с позиции установления литературных связей на сюжетном и мотивно-образном уровнях с другими романтическими поэмами (А.С. Пушкина, Ф. Шиллера и др.) [1. С. 263]. Музыкальная тема оставалась за рамками научного интереса.

Хронотоп произведения несет особую семантическую и символическую нагрузку. В начале поэмы, содержащем аллюзии на балладу В.А. Жуковского «Эолова арфа», происходит выстраивание пространственной вертикали и горизонтали, результатом которого становится создание архетипического образа креста, символизирующего целостность, устойчивость и гармоничность миропорядка. Отметим также двучастность художественного мира, пространственно и ценностно разделенного на «свой» мир дома, семьи и «чужой» мир войны, смерти. Эпитет «старый» («Чей старый терем на горе крутой / Рисуется с зубчатою стеной?»), выбранный для характеристики терема, в данном случае – знак родового наследования, преемственности, связи поколений и времен. К финалу поэмы изначальное гармоничное состояние мира будет разрушено и отражено в зеркальном преломлении.

Лирическое действо начинается с недолжной ситуацией: «И, возвратясь домой с полей войны, / Он не прижал уста к устам жены». Учитывая семантику поцелуя как жеста восстановления целостности, можно говорить о начале разрушения маленького мироустройства и разрыве телесной и духовной связи между мужем и женой. «Он не привез парчи ей дорогой, / Отбитой у татарки кочевой. / И даже для подарков не сберег / Ни жемчугов, ни золотых серег». Отбитая парча – своего рода приношение, дань родному миру, а подарок в своей обрядовой семантике – акт дарения части себя, приобщения, причастия [2. С. 32 – 33]. Здесь же можно говорить и об отказе от духовно-эмоционального диалога (ранее: «Он темным сводам поверять привык / Молитвы шепот и веселья крик», теперь: «О подвигах в чужой стране / Он не хотел рассказывать жене»). Разрыв родовых связей с предками и потомками фиксируется в следующих строках: «…возвратясь в забытый старый дом, / Он не спросил о сыне молодом». Лексическая замена слова «терем» на «дом» (в значении «помещение») знаменует стирание национального колорита, а вместе с тем – особого чувства героя к родине. Кульминация разрушительных действий Арсения – нарушение священного закона брака и семьи: «Что святой обряд / Тому, кто ищет лишь земных наград?». Разрыв небесной вертикали обретает макрокосмический масштаб, проецируясь на отношения природного мира: «Светило дня, краснея сквозь туман, / Садится горделиво за курган, / И, отделив ряды дождливых туч, / Вдоль по земле скользит прощальный луч, / Так сладостно, так тихо и светло, / Как будто мира мрачное чело / Его любви достойно!».



Инструмент в поэме Лермонтова тонко чувствует и реагирует на происходящие изменения. Первое упоминание образа лютни встречается в следующем контексте: «Где так недавно с радостью живой, / Облокотясь на столик, у окна, / Ждала супруга верная жена; / Где с детскою досадой сын её / Чуть поднимал отцовское копье; – / Теперь… где сын и мать? – На месте их / Сидит литвинка, дочь степей чужих. / Безмолвная подруга лучших дней, / Расстроенная лютня перед ней; / И, по струне оборванной скользя, / Блестит зари последняя струя». В фольклорной традиции девушка у окна – формульная ситуация, свойственная жанру лирической песни и соотносимая с определенным кругом тем и мотивов, в частности с ситуацией ожидания возлюбленного [3. С. 27]. Ретроспекция в счастливое прошлое семьи героя – пример должного состояния мира, соответствующего фольклорному канону. Эта формульная ситуация станет своего рода «сюжетным рефреном», к которому будет неоднократно возвращаться автор, изменяя его содержательное наполнение. Значима также мифологическая символика окна как границы миров [4. С. 43]. Расположение лютни у окна связано с медиаторскими способностями инструмента и соответствует литературно-мифологической, живописной и культурно-исторической традиции. С этим же связан особенно распространенный в романтической эстетике мотив игры природы (ветра, лучей и т.д.) на инструменте.



Подобно терему, «бессменному царю синеющих полей», лютня – «подруга лучших дней», символ и хранитель мира семьи. Установление дружеских отношений с инструментом – характерная черта лермонтовской художественной системы (ср.: «Она была мой друг и друг мечты» («Арфа»)). Безмолвие и расстроенность как основные характеристики лютни актуализируют проблему соотношения слова и музыки и определяют способ своего рода мировоплощения: музыка, мелодия начинает заключать в себе прошлую, гармоничную жизнь мира семьи. Образ оборванной струны соотносим в творчестве Лермонтова с мотивами обрыва сердечной струны, жизни, творчества и т.д. В поэме «Литвинка» оборванная струна может быть понята как образное воплощение всей системы произошедших разломов и разрывов.

Особую значимость имеет момент проникновения в пространство терема «чужой» мелодии, влекущее за собой его наполнение «чужой» жизнью. Таким образом, происходит смена акцентов и позиций: литвинка становиться завоевательницей, а терем и лютня – её пленниками. Этим объясняется и жест героини, направленный на инструмент: «Она схватила лютню, и струна / Звенит, звенит…». Подобная агрессия не предполагает желания игры на лютне, а, скорее, форма проявления воинственного отношения. Инструмент становится субъектом своего рода схватки, выступая со стороны мира терема. Звон как аудиальная характеристика звучания оборванной струны в данном случае – не звук, рождаемый в момент обрыва, а посмертная песнь уничтоженного мироздания.

Мир терема буквально растаптывается захватчиками, бегущими через окно, в результате чего происходит главная замена: мир жизни и любви становится миром смерти. Внутреннее переживание героем предательства возлюбленной метафорично изображена посредством обращения к образу оборванной струны (традиционная для лермонтовского творчества поэтическая формула): ««И ты против меня» – воскликнул он; / Но эта речь была скорее стон, / Как будто сердца лучшая струна / В тот самый миг была оборвана». Герой, разорвав родовые и духовные связи, стирает себя из истории и памяти мироздания, становясь «в созвучии вселенной ложным звуком».

Поэма Лермонтова завершается мотивами тишины, безмолвия и опустошенности. Особую символическую значимость в контексте всего произведения обретает образ лютни, обвитой струной: семантика задушенности, плененности диалогична идее невозможности звучания ни оборванной, ни целых струн. Абсолютное безмолвие – знак победы героини, исчезновения мира терема из музыки бытия. Так, через музыкальную образность и мотивы, составляющие основу художественного мира поэмы, автором организуется сюжет и внутренний конфликт произведения. Образ лютни при этом осмысляется как мирообраз, вбирающий в себя жизнь и судьбу отдельного мира.

 

Литература

1. Недосекина Т.А. «Литвинка» // Лермонтовская энциклопедия. М., 1981.

2. Геннеп А. Ван Обряды перехода. М., 1999.

3. Мальцев Г.И. Традиционные формулы русской народной необрядовой лирики. Л., 1989.

4. Байбурин А.К. Жилище в обрядах и представлениях восточных славян. Л., 1983.

 

 

Л.А. Ходанен .

ПОЭМЫ М. Ю. ЛЕРМОНТОВА: ПОЭТИКА И

ФОЛЬКЛОРНО-МИФОЛОГИЧЕСКИЕ ТРАДИЦИИ

 

Поэмы М. Ю. Лермонтова занимают в истории русского романтизма особое место. Принято говорить о ”лермонтовском этапе” в развитии романтической поэмы.1 В контексте европейского романтизма вершинные поэмы ”Мцыри”, ”Демон” сближены с лучшими образцами жанра в творчестве Гельдерлина, Байрона, Мицкевича, Бараташвили, Петефи.2 С момента первых публикаций до настоящего времени как крупное неоднозначное явление лироэпос Лермонтова постоянно привлекает внимание исследователей. Поистине необозримое количество работ русских и советских исследователей посвящено творческой истории, типологии, романтическому стилю, жанровым особенностям поэм.3 Но среди этого перечня сравнительно мало исследований, специально обращенных к поэтике лироэпоса Лермонтова. Поэмы почти не сопоставлялись с предшествующей эпической традицией в плане исторической поэтики. Исключение составляет только ”Песня про купца Калашникова”. Но дальнейшая судьба столь очевидно заявленных в ней фольклорных и мифологических традиций не была прослежена в эволюции лермонтовской поэмы.

Цель нашей работы — в какой-то мере восполнить этот пробел. Мы обращаемся к произведениям 1837—1841 гг. — ”Песня про купца Калашникова”, ”Мцыри”, последние редакции ”Демона”. В художественном мире этих созданий поэта наиболее заметно обогащение жанровой поэтики романтической поэмы мотивами и формами фольклора, преимущественно эпоса, родственных ему жанров и близко стоящей к фольклору древней литературы. При этом важнейшей особенностью этого процесса является восприятие национальной мифологии как глубинных пластов фольклора и литературы древности. Именно этим сложным соотношением фольклора и мифа лермонтовская поэма разнится, с одной стороны, от ”русской поэмы” типа ”Руслан и Людмила” А. С. Пушкина и от ”литературной сказки”, лучшие образцы которой в творчестве В.А. Жуковского и А.С. Пушкина приходятся на начало развития поэмного творчества Лермонтова.

С другой стороны, использование мифа и романтическое мифотворчество Лермонтова достаточно заметно отличается от ориентальной поэмы и мифоэпоса Байрона, Шелли, а также В.А. Жуковского, А.С. Пушкина, И.И. Козлова, А.И. Подолинского, В.К. Кюхельбекера, Ф.Н. Глинки и др. В связи со сказанным, задачу нашей работы мы видим в изучении конкретных особенностей использования мифа и фольклора в поэтике зрелых романтических поэм Лермонтова. Но прежде чем перейти к ней, сделаем несколько предварительных вводных замечаний.

В творчестве Лермонтова принято выделять ”ранние поэмы” с заметной байронической традицией, обогащенной достижениями Пушкина, Козлова, поэтов-декабристов. Сильная эмоционально-лирическая стихия воплощена здесь в характерных для ”восточной поэмы” байроновского типа ”вершинных композициях”, в страстных монологах героев-бунтарей. Наряду с этим, уже для ранних поэм характерно нарастание эпического начала.4 В разных группах поэм оно проявилось по-разному. Наиболее заметно — в ”кавказских” поэмах ”Каллы”, ”Измайл-Бей”, ”Хаджи Абрек”, ”Аул Бастунджи”, где использованы легенды, предания, есть этнографические и пейзажные зарисовки. Эпические мотивы актуализированы в биографиях героев-горцев. Фоном их судеб выступает национальное событие — война с русскими. В ”исторических поэмах” со славянским героем (”Последний сын вольности”, ”Литвинка”, ”Боярин Орша”) эпическое начало менее заметно, больше внимания здесь уделено внутреннему миру персонажей.5

Особую группу образуют ”астральные поэмы” и близкие к ним ранние редакции ”Демона”. Здесь использованы библейские мотивы и образы, элементы восточной мифологии. Конфликт героя с миром принимает космические масштабы, носит философский характер. Художественный строй этих поэм близок мифу.

В зрелом творчестве Лермонтова романтические поэмы по-прежнему занимают одно из центральных мест. ”Песня про купца Калашникова” (1837), ”Мцыри” (1839), ”Демон” (1838—1841) написаны параллельно с созданием сборника стихотворений (1840), романа ”Герой нашего времени” (1839—1841).

Художественно-эстетическая концепция лермонтовского романтизма получила в зрелых поэмах наиболее законченное воплощение. По утверждению А.Н. Соколова, поэмы ”отличает присутствие больших социальных и философских проблем”, ”связанный с декабристской традицией общественный эпический характер сюжета”.6 Среди них есть герои, ”могучий порыв духа которых не разрушает, а созидает,— Вадим, Мцыри, герои-горцы, и есть персонажи, для которых граница между добром и злом разрушена”.7

Поэтика Лермонтова, в частности, поэтика лироэпоса как специальная область исследования была намечена в сборнике ”Венок М.Ю. Лермонтову” (1914). Одной из общих закономерностей отношения поэта к художественной форме В.М. Фишер назвал ”устойчивость использования образов и речений при неустойчивости сюжетов”.8 Среди ”речений” чаще всего повторяются ”исповедь” и ”песня”. Причем содержание ”песни” не всегда передается, ”важно обаяние, производимое ею”.9 В отличие от ”исповеди”, ”песня” напоминает о небе и становится молитвой”.10 Мир лермонтовской метафоры развивает антитезу ”земли” и ”неба” в любви поэта к сравнению материального с нематериальным. Особенностью изобразительной манеры Лермонтова исследователь считает неизменное присутствие неба, облаков, туч в ландшафтах, которые всегда у поэта ”полны движения, света: световые эффекты не ограничены светотенью, но отмечаются миллионы блесков отраженного солнца”.11

Кроме самых общих оснований поэтического мира — формы ”речений”, свет, пространство,— в сборнике были отмечены конкретные особенности тесно связанной с фольклором поэтики ”Песни про купца Калашникова”. По наблюдениям Н. Мендельсона, в ней эпический стиль речи сочетается с детальностью описаний, ретардациями, отрицательными сравнениями, соединен с красками древнерусской живописи, ее ”ясными определенными тонами, без полутеней, с естественным слиянием ярких эпитетов с определяемыми”.12

Заявленное в статьях сборника понимание поэтики Лермонтова как общих закономерностей использования художественной формы в творчестве поэта было только началом, первой ступенью в ее изучении. К настоящему времени по этой проблеме накоплен очень большой конкретный материал о содержательности художественных форм лироэпоса Лермонтова. Не вдаваясь в его подробное изложение и обзор, мы остановимся на работах последних лет, для которых характерно изучение поэтики не как одного из разделов идейно-художественного анализа произведений Лермонтова, а как специального предмета исследования.

Здесь обозначились, на наш взгляд, три наиболее значительных направления — проблемы жанровой поэтики, своеобразие авторской позиции, художественное пространство и время,— в изучении которых открываются новые смысловые грани лермонтовского лироэпоса, своеобразие романтической поэтики зрелых произведений поэта. Мы остановимся только на трех исследованиях, чтобы сориентировать тот путь анализа, который будет предложен в дальнейшем.

Об эпических элементах в поэмах Лермонтова высказали свои наблюдения А.Н. Соколов, М.Н. Нольман, В.Э. Вацуро и др. Но специально одной из первых к этому вопросу обратилась Т.А. Недосекина в статье ”Автор в поэме Лермонтова ”Демон” (1967). Проблема автора и особенности авторской позиции — один из ”вечных” вопросов лермонтоведения. В его решении пересекаются давние споры о развитии творчества поэта от романтизма к реализму, о сосуществовании и взаимообогащении этих художественных систем. Для поэмы ”Демон” авторская позиция в оценке главного героя, эволюция оценки Демона в разных редакциях произведения является одной из ключевых проблем. Рассмотрение субъектных сфер авторского сознания: автор, повествователь, герой — обнаруживает движение от преобладающего объектного слова повествователя в первой части к большим монологам Демона во второй части поэмы. По мысли Т. А. Недосекиной, две субъектные формы в зрелых редакциях, наделенные ”почти равновеликими голосами”, ”противостоят друг другу. ...Это говорит об определенном колебании между двумя отношениями к миру, воплощенными в повествователе и Демоне”.13

Наметилось это противопоставление еще в кавказских поэмах, где, в отличие от героя-индивидуалиста, повествователю свойственно ”пристальное внимание к объективной действительности в ее разнообразнейших проявлениях с обилием ярких подробных картин зримого мира”.14

Отмечаемое возрастание повествовательности, эпичности, повышение статуса авторского слова было отступлением от сложившегося канона. Для байроновской поэмы, как указывает В.М. Жирмунский, характерно присутствие ”лирической и драматической стихий: лирическая увертюра, внезапное начало, вводящее в определенную драматическую сцену, сосредоточенность действия вокруг отдельных драматических ситуаций, как бы вершин повествования, отрывочность и недосказанность — в остальном”.15 Пушкинская поэма эпохи романтизма в значительной степени сохранила эту манеру в лирических восклицаниях, вопросах, отступлениях.16

Иное находим у Лермонтова. В поэмах 1837—1841 гг. появляется фиксированная пространственная и временная дистанция между событиями сюжета и повествованием. В ”Песне про купца Калашникова” — это гуслярное пение, в ”Мцыри” — рассказ старика, впечатления ”пешехода”, посетившего святое место на слиянии Арагвы и Куры, в ”Демоне” — восхождение поэта к развалинам старинного храма в горах, где он произносит монолог о времени и вечности. Повествующее лицо не только отчетливо проявилось, как на это указала Т.А. Недосекина, но обрело свои формы существования в художественном мире поэм. В дальнейшем мы будем использовать для обозначения этих форм понятие ”хронотоп” повествования.17 Выяснение содержательного смысла этого элемента поэтики лермонтовских произведений — одна из задач нашей работы.

Изучая особенности конфликта — ”отчуждения” в русской романтической поэме 1820—1840 гг., Ю. В. Манн обратил внимание, что поэмы ”Мцыри” и ”Демон” завершают развитие жанра самой логикой видоизменения этого элемента поэтики. Мцыри бежит из монастыря на волю, но это не обычное романтическое стремление к неведомому идеалу. Его решительный шаг — ”это прежде всего возвращение” к естественному миру, который был ему ”изначально родным и близким”.18 В ”Демоне”, где романтический конфликт впервые в русской литературе расширен ”до драмы субстанциональных сил”, тоже есть возвращение героя как ”знак возможности нравственного возрождения”.19 Плодотворность высказанной исследователем мысли в том, что отмеченное изменение конфликта — важнейшей структурной категории — помогает увидеть изменение статуса героя последних поэм. Отказываясь от соотнесенности авторской судьбы с судьбой персонажа, что обычно достигалось особой установкой посвящения и эпилога,20 Лермонтов ограничивался эпическим планом конфликта. Судьба персонажа становилась в этом случае ”единственной, не подлежащей дублированию”.21 Это значительно усилило философское начало в произведениях. Бегство героя в родной мир идеала превращалось в обретение или познание собственной субстанциональной сущности, бытийной, национальной, психологической.

Изменилась на этом фоне и концепция времени. В сюжетах поэм линейный поступательный ход событий новеллистического сюжета соприкоснулся с циклическим замкнутым, основанным на природных ритмах временем эпоса.

В ”Мцыри” и ”Демоне” есть мифологизированное прошлое — далекий черкесский аул в горах, Эдем, обитель бога и ангелов; в этом смысле к ним близка ”Песня про купца Калашникова” с фольклорной идеализацией патриархальной Руси. Возвращение к нему — заветная мечта героев, которой не суждено сбыться. В связи с этим эпические и мифологические элементы в поэмах Лермонтова приобретают новый смысл. Помимо глубокой органичной обрисовки мифологизированного образа райской обители в ”Демоне”, патриархального мира ”Песни”, ”Мцыри”, грузинских редакций ”Демона”, они оказались связаны с философско-историческими идеями произведения. Фольклор и миф у Лермонтова стали выражением определенного культурно-исторического этапа, смену которого запечатлел романтический лироэпос Лермонтова как движение от патриархальности к государственной иерархии, от древнего языческого родства с природой к христианской духовности. Раскрыть этот конкретный содержательный смысл фольклорных и мифологических элементов в поэмах — вторая задача нашего анализа трех последних поэм Лермонтова.

В ее решении мы обратимся к ”хронотопу” сюжета,22 к художественной семантике пространства и времени.

Для изучения эпических традиций в повествовании и сюжете нам понадобится категория художественного времени. Содержание этого понятия в лироэпосе Лермонтова, насколько нам известно, специально не рассматривалось. Но имеется ряд ценных наблюдений о философии времени в лирике поэта. Так, В.Ф. Асмус пишет, что ”в мировой литературе трудно найти поэта, который мог бы сравниться с Лермонтовым по интенсивности, с какой он ощущает потаенное, неявное присутствие прошлого в настоящем, его продолжающуюся и тяготеющую над человеком власть”.23 В отношении к Лермонтову правомерно говорить об особом внутреннем, хроногнозическом времени, которым он наделяет своих героев. Эта особенность определила художественную форму целого ряда лирических стихотворений, построенных как ”припоминание”, либо почти полное погружение в идеальный мир, который столь же зрим и осязаем, как реальность: ”1831-го июня 11 дня”, ”Как часто пестрою толпою окружен...”, ”Нет, не тебя так пылко я люблю...”, ”Сон” и др.

По мысли С.И. Ломинадзе, лермонтовская несопряженность с объективным ходом времени — ”признак органической неукорененности в бытии”, одиночества, мировой заброшенности... Эта черта претворилась в свойствах поэтики на разных уровнях: в строении тропа, в поэтическом синтаксисе, в диссонансно напряженной архитектонике”.24 Настоящее время в лирике поэта, как справедливо подметил исследователь, ”тяготеет к синхронности изображаемого и переживаемого”. Обо всем происходящем говорится как о совершающемся именно здесь и сейчас. Особое состояние лермонтовского лирического субъекта — ощущение ”краткого мига”, когда охватываются пространства без границ, когда в одном мгновении раскрывается вдруг все мироздание, когда сливаются разновременные события. Антиномия ”мига” и ”вечности” (постоянства, неизменяемости) — одна из ведущих в лирике Лермонтова. Ее особое преломление находим и в лироэпосе 1837—1841 гг.

Наряду с внутренним временем, формой интенсивной жизни духа, в произведениях Лермонтова есть объективное ”историческое” время. Для него, писал Л. Гроссман, ”в высокой степени было свойственно ощущение исторического процесса как единого целого, отдельные этапы которого принимали в представлении поэта конкретность и яркость больших декоративных фресок минувшего”.25

В понимании истории Лермонтов во многом отошел от просветительских идей, он стоит ближе к гегелевской идее развития, движения с Востока на Запад, от ”века героев” к ”веку разума”. Гегель утверждал идею развития общества как непрерывного движения от низшего к высшему. В связи с этим он критиковал Руссо за его утверждение первоначальной райской гармонии патриархального общества, к которой необходимо вернуться. При этом своеобразие лермонтовской позиции состоит в том, что ”век разума”, цивилизованный мир поэт не считал благом для человечества. Как пишет Ю. М. Лотман, ”Лермонтов в отличие от Пушкина не отделяет зла цивилизации от блага просвещения, культуры, они сливаются для него в единый облик тюрьмы, кошмара социальных фикций”.26

В лироэпосе Лермонтова с его интересом к эпическому патриархальному миру, национально-историческим культурам историческая концепция поэта воплощена наиболее глубоко и многосторонне. Драматизм гибели патриархального мира, невозможность возвращения к нему, которые запечатлели ”кавказские” и ”славянские” поэмы, а также, как мы попытаемся обосновать в дальнейшем, и ”Песня про купца Калашникова”, ”Мцыри”, ”Демон”, приближает лермонтовские создания к философско-историческим спорам эпохи.

Таким образом, поставленная задача — рассмотреть роль фольклорно-мифологических элементов в художественной структуре лироэпоса, их содержательный смысл — непосредственно связывается с основополагающими идеями творчества Лермонтова, а ее решение поможет уточнить художественно-историческую концепцию лермонтовского романтизма.

ГЛАВА I

ПОЭТИКА ”ПЕСНИ ПРО КУПЦА КАЛАШНИКОВА”
И ТРАДИЦИИ РУССКОГО ЭПОСА

Фольклоризм — одна из самых характерных черт художественного мира ”Песни про Калашникова”. Изучение его ориентировалось преимущественно на установление внешних связей, соответствий отдельных мотивов, сцен, диалогов с былинами, разбойничьими и историческими песнями.1 ”Песня про купца Калашникова” введена в литературный контекст эпохи 1830-х годов, отмеченный возрастающим интересом к народности, национальной культуре, заметным оживлением фольклористики как науки. ”Песня” заняла место в ряду образцов ”русской поэмы” вместе с ”Русланом и Людмилой”, сказками Пушкина, поэмами в народном стиле Алякринского, Макарова, Елагина, Прокоповича и др.2

Но наряду с внешними отношениями широкого контекста представляет интерес изучение внутреннего мира ”Песни”, ее поэтики в связи с фольклорными элементами. В этом плане лермонтовская поэма — результат сложного взаимодействия фольклорных, преимущественно эпических традиций3 и развитого романтического лироэпоса 1830-х годов.

Напомним, что ко времени написания ”Песни про купца Калашникова” поэма стала очень популярным жанром. К ней обращаются крупные, начинающие авторы и создатели так называемой ”массовой литературы”. Поэма широко представлена в альманахах и журналах 1830-х годов. Наиболее близкая ”Песне” ”историческая поэма” сохраняет связи с декабристской традицией — ”Андрей, князь Переяславский” А. А. Бестужева-Марлинского (1832), ”Василько”, ”новгородский” цикл и другие исторические замыслы А. И. Одоевского начала 1830-х годов. Вместе с тем, создатели исторических поэм обращаются к неизвестным страницам отечественной, античной, средневековой, восточной истории, рядом с монументальными историческими героями в поэмах появляются менее известные, рядовые, полулегендарные, вымышленные персонажи — ”Ермак” А. А. Шишкова (1828), ”Княгиня Наталья Борисовна Долгорукова” И. И. Козлова (1828), ”Евпраксея” Д. В. Веневитова (1829), ”Карелия, или заточение Марфы Иоанновны Романовой” Ф. Н. Глинки (1830), ”Рождение Иоанна Грозного” А. Розена (1831) и др.4

Освоение эпической традиции в русской поэме 1830-х годов осуществлялось в разных формах. Пушкинская поэма, как отмечает В.М. Жирмунский, выходит ”из субъективно-лирической замкнутости эмоционально-экспрессивного романтического творчества в объективный живописно-конкретный художественно законченный мир классического искусства”.5 В создании поздних поэм Пушкин все более использует художественные открытия русского классического эпоса XVIII в. В лермонтовской поэме эпическое начало развивается несколько по-иному. Как неоднократно отмечали исследователи, еще в ранних опытах Лермонтов обращается к разным национально-историческим культурам и регионам, широко используя открытия в этой области, сделанные романтизмом. Гораздо полнее, чем предшественники, он привлекает национальный материал — исторические сюжеты, фольклор с заметными следами национальной мифологии, священную историю и христианскую мифологию.

В отличие от пушкинской, лермонтовская поэма в развитии и усвоении эпического начала ближе к фольклорным традициям, к литературе древности. Этому способствует выбор героя. У Лермонтова центральный персонаж часто принадлежит к естественному, патриархальному миру эпохи гибели героики.

По сравнению со своими предшественниками, создателями романтических поэм, Лермонтов не только воспользовался почти всем накопленным материалом и ввел новые сюжеты, но существенно перестроил формы изложения, художественную структуру повествования. Наиболее отчетливо этот процесс заметен в ”Песне про купца Калашникова”.

Выполняя намеченную во ”Введении” задачу, мы рассмотрим развитие эпической традиции в ”Песне”, обратившись к двум элементам ее художественного мира — повествованию и сюжету.

Взаимодействие фольклорного, эпического начала и поэмного наиболее заметно проявилось в особенностях авторской поэзии, в организации повествования. Фольклоризм присутствует как характерный взгляд на мир, воплотившийся в особой поэтике, и вместе с тем, в ”Песне” есть автор-повествователь, свободно сочетающий однозначность фольклорных оценок, однолинейность и непрерывность хода и сюжета с взволнованностью, недосказанностью, драматизацией повествования, связанными не с эпической дистанцией ”далевого образа”,6 а с непосредственным контактом автора и героя, который характерен для романтической поэмы.

Не ставя себе задачу рассмотреть проблему автора и художественного единства ”Песни про купца Калашникова” в целом, мы попытаемся определить некоторые особенности повествования, его пространственно-временные границы, хронотоп сюжета, поэтику пространства-времени, определяющих общие особенности художественного мира поэмы в ее связях с русским эпосом.

Для решения этой задачи нам понадобится понятие ”эпический хронотоп”, общие черты его во многом определяют художественное единство поэтики былины, исторической песни, заметны в народной балладе. Это циклический характер времени, основанного на природных ритмах, это протекание событий в особом ”эпическом” разомкнутом пространстве, которое четко делится на ”свое” и ”чужое”. События, происходящие в мире эпоса, всегда носят общий характер, тесно связаны с сущностными законами бытия этого мира: поединки с врагом, сватовство, защита веры, строительство святилища и т.д. Об особенностях ”далевого образа” и ”слова” в эпосе мы уже говорили выше.

Итак, конкретные цели нашего изучения ”Песни про купца Калашникова” — поэтика романтической поэмы Лермонтова в связи с использованием в ней ”эпического хронотопа”.

Повествование в ”Песне про купца Калашникова” основано на двух началах — коллективном и индивидуально-авторском. Стихия песенного исполнения гусляров наиболее проявлена в слове. Узнаваемы характерные ”устойчивые” формулы, синтаксические построения с градациями, повторами, инверсиями, которые свойственны поэтической речи. Индивидуально-авторское повествование, выражающее иную точку зрения, не сводимую к народной, заметить в тексте сложнее. Она выражена скорее не стилевыми, а композиционными формами. Иллюзия непосредственного гуслярного исполнения с характерным обрамлением рассказа зачином, запевом, концовкой, исходом, обращениями к слушателям настолько велика, что лишь сравнение с подобным типом рамочной конструкции в фольклоре, в частности, в былине, позволяет заметить индивидуально-авторскую точку зрения, которая объемлет повествование гусляров.

Литературный повествователь обнаруживается в делении повествования на главы. Особую роль в этом построении выполняет ”прибаутка”:

Ай, ребята, пойте — только гусли стройте!
Ай, ребята, пейте — дело разумейте!
Уж потеште вы доброго боярина,
И боярыню его белолицую!7

Подобного рода прибаутки имеются в былинах. Например, в былине ”Соловей Будимирович” из сборника ”Древние российские стихотворения Кирши Данилова”, с которым чаще всего связывают фольклоризм лермонтовской ”Песни”, имеется знаменитый зачин:

Высота ли, высота поднебесная,
Глубота, глубота окиян-море;
Широко раздолье по всей земли,
Глубоки омуты Днепровские.8

У былины ”Дюк Степанович” есть особая концовка.

То старина, то и деяние:
Синему морю на утишенье;
Быстрым рекам слава до моря;
А добрым людям на послушание,
Веселым молодцам на потешение.9

Часты в сборнике Кирши Данилова и короткие концовки-исходы, только фиксирующие завершение рассказа: ”А то старина, то и деяние” (”О женитьбе князя Владимира”), ”Тем старина и кончилась” (Гришка Расстрига”, ”Царь Саул Леванидович”).

Характеризуя ”прибаутки”, Вс. Миллер пишет: ”Они не имеют ближайшего отношения к содержанию былины. Это прелюдия, которая должна сосредоточить внимание слушателей, настроить их известным образом... Иногда сказитель старается искусственным образом связать прибаутку с зачином былины, но здесь видна натяжка и отступление от былины. Прибаутки шутливые, в том же роде, могут осложняться и развиваться далее, из начала переходить к концу былины. Но чаще исход имеет свои специальные значительные стихи”.10

Сравнение с былинами позволяет отметить, что запев, прибаутка, исход в ”Песне про купца Калашникова” выполняют более широкое, чем в былинах, задание, обрамляя повествование. Как и в фольклорном эпосе, эта ”рама” непосредственно связана с содержанием ”Песни” своей оценочностью, интонацией прославляющего примирения, которая гармонично завершает произведение. Но есть и отличие. Стянутые повторяющимися ”моментами” исполнения, эти традиционные детали повествования несут дополнительный смысл, которого нет в былинных ”прибаутках”. В них конкретизируется место исполнения — двор боярина Матвея Ромодановского,— упомянут гуслярный аккомпанемент рассказу, угощение певцов и ”полотенце белое, шелком шитое” — подарок белолицей боярыни. Благодаря деталям и смысловому единству обрамления возникает представление об особенностях пения гусляров, их аудитории, месте и времени исполнения.

Отметим, что именно здесь, в обрамляющей части вводится одно из особых понятий, определяющих природу не только пения гусляров-скоморохов, но древнерусского искусства как особого феномена в целом — это ”потеха”. В ”Песне” содержится широкий круг древних смыслов и значений этого слова. Гусляры ”тешат” народ, вспоминая любовь-кручину царского опричника, суровый приговор царя, глашатаи зовут ”потешить” царя-батюшку зрелищем кулачного боя, ”посмеивается” Кирибеевич, обещая отпустить своего противника, и палач ”весело похаживает”, ”руки голые потираючи”. Следы древнего ритуального смеха, звучащего на игрищах, во время обрядовых праздников, придают особый колорит драматической истории. В ”песне о песне”11 лермонтовских гусляров проступают глубинные основы серьезно-смеховой культуры Древней Руси, гармонично соединявшей в карнавализованном действии скоморошины полярные начала смеха и плача, жизни и смерти.

Объективация точки зрения гусляров проявилась не только в раскрытии самого ритуала исполнения, его национального колорита, связей с глубинными основами народного искусства. Слитость обрамления с основным содержанием дает возможность увидеть главные моменты создания песни. В концовке поэмы упомянута ”молва”, возникающая на могиле казненного купца:

И проходят мимо люди добрые,
Пройдет стар человек — перекрестится,
Пройдет молодец — приосанится,
Пройдет девица — пригорюнится,
А пройдут гусляры — споют песенку.

Так отмечен момент своеобразного зарождения песни. Вспомним, что в фольклоре ее возникновение связано с опорой на память о свершившейся судьбе.12 Как писал А.П. Скафтымов, ”задача эпического певца — удивить своих слушателей, поразить их необычным рассказом”.13 В полной мере соответствует этому и пение лермонтовских гусляров, избирающих для себя ”старинный лад” исполнения. Их пение представлено как один из вариантов уже звучавшего на миру произведения. Это подчеркнуто глаголами многократного действия: ”певали”, ”причитывали”, ”присказывали”.

Таким образом, в рамочной конструкции формальный прием ”песни о песне” наполнен содержанием, раскрывает отдельные моменты ее возникновения, исполнения бродячими певцами-скоморохами. Концовка вносит дополнительный смысл в описание ритуала пения, намечает своеобразную ретроспекцию в глубины эпического творчества. Введение таких подробностей и обстоятельств не характерно для фольклора и это дает возможность говорить об объективации народной точки зрения в поэме, о втором, литературном авторе, завершающем ее.

Внутри поэмы эту авторскую позицию выражает личный повествователь. Композиционно формы его проявления в тексте выражены в активном вмешательстве в течение событий. Для эпического сказителя такая активность не характерна, как не характерна она и для ранних форм классической эпопеи. В лермонтовской поэме концовки глав не завершены в виде отдельных песенных единиц эпопеи, а, напротив, содержат мотивы неопределенности, даже непредсказуемости дальнейшего хода событий. Особенно явственно это в первой части ”Песни”: лукавый опричник утаивает от царя, что Алена Дмитриевна перевенчана, дальнейший ход событий неясен. Вторая часть также содержит подобные мотивы, хотя они ближе к фольклорным. В клятве купца есть слова о том, что кулачный бой на Москве-реке станет его встречей с обидчиком. Неизвестность исхода поединка нарушена введением фольклорного символа ”кровавой долины побоища”, куда ”зовет орел пировать, мертвецов убивать”. Подчеркивая авторскую волю в построении ”Песни”, Белинский сравнивал ее деление на части с актами драмы: ”Поэт опускает занавес на эту так трагически недоконченную картину, так страшно прерванную сцену...”14

Имеет свои особенности и оценочная позиция личного повествователя. Можно заметить достаточно свободные переходы к разным типам характеристик героев, хотя они почти всегда остаются в рамках жанровой ”памяти” фольклора. Так, в создании образа Кирибеевича значительна лирическая песенная стихия. Его любовь — кручина. Как молодец в народной песне, страдающий от несчастной любви, опускает он ”руки сильные”, ”помрачает очи бойкие”, ”таит в груди думу крепкую”. Обрисовка Ивана Грозного содержит элементы иной поэтики. Помимо излюбленных былинных ситуаций — о них мы скажем дальше — в его облике есть установка на некий авторитет царя, его высшую мудрость и справедливость. В этом, несомненно, есть отголоски величия Грозного, сложившиеся в исторических песнях. В них нет осуждения кровавого деспотизма царя, а прославлены его победы, его справедливый суд и оплакана смерть.15 Во второй части заметнее следы сказочной традиции. Особенно — в облике и судьбе Алены Дмитриевны, ”сиротинушки” с малым братцем. Присутствует сказочная символика и в дарах Кирибеевича:

Хочешь золота али жемчугу?
Хочешь ярких камней, аль цветной парчи?
Как царицу я наряжу тебя,
Станут все тебе завидовать...

Наиболее богата в этом плане третья часть. Эпический былинный канон описания поединка сказался здесь в предварительном опорочении врага, которым начинает Степан Парамонович кулачный бой, столь же очевидна связь с былинным поединком в сокрушительной силе второго удара, который наносит купец своему сопернику. Но, как справедливо отмечали исследователи, былинная тональность не сохранена в описании Кирибеевича, она сменяется лирической. Последнее слово об опричнике — причитание о его погибшей молодости со следами характерного параллелизма причитания, в котором смерть человека уподоблена павшему дереву.16

Эпизоды допроса и казни Калашникова соотносимы с покаянным лиризмом разбойничьих песен, где часто повторяется мотив правежа, царского суда над вволю потешившимся молодцем.17 При этом покаянный лиризм соединен с детализацией описания: заунывный колокол, ”разглашающий весть недобрую”, страшные краски лобного места и др.

Повествователь в лермонтовской поэме — не современник происходящих событий. Многосторонность его восприятия, владение широким диапазоном ”голосов” и поэтических приемов фольклора разных эпох, свобода переходов к ним обнаруживают сознание человека иного времени. Эпоха Ивана Грозного для него далекое национальное прошлое. Но она воспринимается не в ”далевой” эпической дистанции как непререкаемое предание, а в живом контакте, непосредственности оценок и характеристик. Персонификация повествования в образах певцов не уничтожает, а напротив, подчеркивает это объемлющее индивидуально-авторское начало, в котором выразилось сознание человека иного времени в его отношении к ”веку героев”, поэзии этого века.

Фольклоризм повествования ”Песни” представляется в этом плане дальнейшим развитием созданного в ранней поэзии Лермонтова образа эпического певца, барда, поющего на могилах героев древних сражений. Славянские черты его облика складывались в ранней лермонтовской лирике еще во многом под влиянием оссианической традиции: ”Русская мелодия” (1829), ”Песнь барда” (1830), ”Могила бойца” (1830) и др. От образа певца, только внешними атрибутами связанного с русской стариной, Лермонтов приходит к постижению природы народной поэзии, ее поэтического языка, в котором запечатлелись черты национального сознания. Знаменательно, что этот процесс органично связан с растущим интересом поэта к простому демократическому герою, который отразился в творчестве 1837—1841 гг. (”Бородино”, ”Валерик”, ”Герой нашего времени”). Образы гусляров занимают здесь особое место, потому что объективируется народное творящее сознание.

Но, вместе с тем, ”Песня про купца Калашникова” своей повествовательной структурой тесно связана с романтизмом. В рамочной композиции, в элементе игры повествовательными планами отразилась присущая романтизму смысловая оппозиция. Легенда, историческое прошлое противостоят настоящему, его безгеройности, будничности. Это же сохраняется в повествовании ”Демона” и ”Мцыри”. В двух отстоящих во времени планах рассказа сохраняется противопоставление двух разных миров — прошлое — настоящее, природа — цивилизация, в конечном счете, поэзия — жизнь.

И последнее замечание в связи с повествованием. В авторском определении произведения — песня — подчеркнуто творческое созидающее начало. ”Песня” как особая стиховая форма была наиболее осознана в эпоху романтизма. Противостояние ”песенного стиля” ”классическому вещественно-логическому” было основано на использовании лирических повторов, припева.18

Приметой этого песенного стиля в лермонтовской поэме выступает повторяемость основных фольклорных элементов повествования, своего рода песенно-фольклорный мотив.

***

Границы сюжета ”Песни про купца Калашникова” намного уже, чем время и перспектива повествования. Фабульное время исчисляется тремя сутками с незначительными интервалами между ними. В них внесены два типа временных измерений: первое — природное, с которым всегда связан ритм жизни людей. Это чередование дня и ночи, утра и вечера, смена времен года. В поэме каждая из частей имеет свое суточное время. Пир совершается в ясный день, напоминание о нем проступает в первом параллелизме: ”Не сияет на небе солнце красное, / Не любуются им тучки синие...” Встреча Кирибеевича с Аленой Дмитриевной происходит вечером, а поединок и казнь купца — утром, когда ”румяная заря ”поднимается из-за темных лесов, из-за синих гор” над Москвой. Наряду с суточным в поэме отмечен и годовой ритм. Сюжетное время поэмы — зима. Сияющая алая заря ”умывается снегами рассыпчатыми”, преобладающий цвет фона — белый, цвет снега, метелицы, пересыпанных снегом одежд.

Рядом с природным ритмом, который связан не столько с земледельческим, сколько со звездно-солнечным календарем, в поэме отмечен типично городской, характерный для средневековья ритм измерения времени — это звон колокола.19 Он звучит в поэме несколько раз, извещая об окончании вечерней службы, после которой состоялось роковое свидание Алены Дмитриевны с опричником; созывая утром народ к лобному месту на казнь купца Калашникова. Упомянут и полуденный час панихиды, которая обещана побежденному. Эти показатели времени несут значительный содержательный смысл.

Царский пир Ивана Грозного соотнесен с космогонической системой, приобретая в этом сравнении с солнцем, с небом, с тучами характер незыблемости, всеобъемлемости. Сравнение не является индивидуально-авторским, у него подчеркнуто фольклорная окраска. Как неоднократно отмечалось, оно близко устойчивой формуле былин киевского цикла, где князь Владимир постоянно называется ”красным солнышком”. Благодаря этому возникает своеобразная временная ретроспекция, прорыв в глубокие мифологические слои народного сознания, где возникло соотнесение идеального князя с небесным светилом.

Но использование застывшего определения у Лермонтова носит и иной характер. По замечанию А.П. Скафтымова, князь Владимир в былине ”никогда не был предметом непосредственного изображения и повествования, он на вторых и на третьих ролях”.20 Роль Ивана Грозного в поэме более значительна. Кроме того, помимо типично фольклорных параллелизмов, в его описание введена одна реально-историческая деталь — знаменитый царский посох с железным наконечником. По ассоциации посох вызывает в памяти страшные эпизоды жестокой встречи Василия Шибанова, посла Андрея Курбского, которому царь пронзил ногу этим посохом, убийство сына, которого в припадке гнева царь ударил в висок посохом. Синтез фольклорной традиции и конкретной исторической детали дает особые масштабы колоссальной фигуре царя; к вознесенности над всеми, как солнце, добавлена страшная сила, воспоминание о сокрушающем гневе.

Событие царского пира предполагает еще одну ретроспекцию в эпический мир русского фольклора. Как справедливо указывают А.П. Скафтымов, В.Я. Пропп, С.Ю. Неклюдов, пир в былине и в исторической песне не выступает только праздничной трапезой, это чаще всего совет, собрание, на котором богатырь получает задание, поручение; здесь часто затевается спор, который он должен разрешить. С.Ю. Неклюдов отмечает, что ”эпический характер пира подчеркнут его особым симметричным расположением: в финальном пиршестве как бы совершается возврат к исходной ситуации возвращенного благополучия. В характере былинного пира проступает циклическая природа времени эпического мира, неподвижного и замкнутого рамками идеального прошлого”.21

Формально это устойчивое событие былинного жанра и расположение его в тексте напоминает эпическую традицию. Но в ”Песне” нет циклической повторяемости. Пир в палатах Грозного качественно иное событие, чем угощение и пение гусляров на княжеском дворе Матвея Ромодановского.

Словно былинный богатырь, просит Кирибеевич на пиру у царя отпустить его в ”степи приволжские, на житье на вольное, на казацкое”. Знаменательно, что в этой просьбе боевого богатырского задания проступают некоторые черты эпического хронотопа былины: широкое поле, стихии ветра, дождя как фон основного события — сражения с бусурманами. Почти парадоксально Кирибеевич, вскормленный семьей Малюты Скуратова, помещен в характерные для русского доброго молодца, богатыря формы существования. Но богатырство Кирибеевича мнимое, он — не защитник русской земли, а опричник. Это подчеркнуто,— как и при описании Ивана Грозного,— в слиянии фольклорной традиции и исторической детали. Эпический сказитель всегда любовно описывает атрибуты воинской силы богатыря — оружие, одежду, коня. Это описание ”парчевого кафтана”, ”шапки соболиной”, ”горящей как стекло острой сабли”, ”степного аргамака” дважды варьируется в первой части — в вопросах царя и в ответах Кирибеевича. Но оно дополнено знаменательным признанием героя: ”А на праздничный день твоею милостью (курсив мой — Л. Х.) Мы не хуже другого нарядимся”. Боевая одежда богатыря добротно сшита, священное оружие добывалось в бою или наследовалось, а красивая одежда Кирибеевича — это знаки царской ласки и внимания любимому опричнику. Пир царя в ”Песне” не похож на былинный совет князя со своими богатырями, в нем проявились черты иерархии русского царского двора: царь пирует с опричниками, верными исполнителями его воли.

Наряду с потерей циклической замкнутости события пира, характерной основой для эпоса, пир в палатах Ивана Грозного теряет и присущие эпическому пиршеству внутренние качества. Веселье было выражением гармонии бытия героического времени, символом здоровой богатырской силы, способной столь же широко и полно проявиться в ратном подвиге, как и в исполинской трапезе. Пиршество царя в лермонтовской поэме — это веселье по указу, который все должны были выполнить. Оно приобретает в связи с этим черты необходимой маски, отсутствие которой опасно. Несомненно, в этой атмосфере пира Грозного проступают реально-исторические черты варварски разгульного и жестокого быта московского царя, который, по воспоминаниям современников, в темном разгуле топил свои муки совести, свои тяжелые думы и страшные воспоминания.

Знакомая ситуация русского эпоса — пирующий с богатырями князь — в лермонтовской поэме оказалась наполнена конкретно-историческим содержанием. Но при этом не счезла связь с народной традицией. Ее присутствие в устойчивых поэтических формулах сохраняет представления об идеальной героической эпохе. Отношения Ивана Грозного проецируются на былинные типы связей князя и его богатырской дружины. Так возникает ретроспекция в глубину эпического мира, в век былинного богатырства. Переход из формального плана в содержательный, который мы попытались обнаружить в параллелизме царского двора и космогонической системы и устойчивой пиршественной традиции, не является полным расставанием с этими ”формулами” эпоса. Вступила в действие своеобразная ”память” жанра: устойчивое и закрепленное слово эпического фольклорного повествования у Лермонтова обращено к небылинному веку. Так возникает в поэме идея движущегося линейно времени русской истории, которая прощается с веком героев-богатырей, с патриархальностью тесного союза богатыря и князя в движении к единодержавию, иерархии царского двора.21

Среди других событий наиболее соотносимы с эпосом два. Это встреча Кирибеевича с Аленой Дмитриевной, в которой есть отголоски древнего эпического мотива похищения женщины. В былинах позднего происхождения его часто совершали татары или разбойники. Второе событие — поединок купца Калашникова с опричником. В нем есть мотивы сражения с врагом русской земли, попирающим ее обычаи. В героическом эпосе эти мотивы являются главными.

Поэтика художественного пространства ”Песни” соотносима с устойчивыми местами действия русского эпоса. С.Ю. Неклюдов пишет: ”В былинном пространстве есть некоторые отражения и реликты древнейшего, еще мифологического представления, переосмысленные и приспособленные к формам классического средневекового эпоса. Среди них наиболее существенно деление пространственных областей на ”свои” и ”чужие”, причем основным выражением этого является противопоставление русского всему враждебному, нерусскому, или же противопоставление человеческого нечеловеческому”.22

Система этих противопоставлений оказывается значимой в организации художественного пространства ”Песни”. Общие границы действия определены рамками Руси. Москва с ее златоглавыми церквями и белокаменными царскими палатами, леса, синие горы, широкие перепутья трех дорог — тульской, рязанской, владимирской — все это объемлется понятием русского. Но оппозиция ”свое”, ”родное” — ”чужое” определяет не столько общие границы этого пространства, сколько конкретные места действия. Наиболее значима в этом плане поэтика пространства во второй и третьей частях, поскольку здесь происходит перемещение героев, тогда как в первой части они более статичны.

Носителем русского в самой значительной степени оказывается купец Калашников. В его художественном пространстве исконная оппозиция ”свое”, ”русское” — ”чужое” наиболее проявлена. Вотчиной русского в поэме является дом купца. Он особо отграничен от остального пространства и обладает целым рядом атрибутов ”родного” — объединение под одной крышей всего рода, защитительная сила. В нем отмечена своя иерархия родственных отношений: старший брат и другие братья, муж, глава дома, жена, нянька, ”малые детушки”. Этому месту жизни противостоит пространство действий — огороженная серебряной цепью площадка для кулачного боя, высокий помост на лобном месте, где совершается казнь купца. Это пространство не имеет вертикальных границ, оно обозримо со всех сторон. Появляются атрибуты зрелищного характера действия: характерная пластика позы Кирибеевича, подбоченившись, вызывающего достойного противника, весело потирающий голые руки палач в ”рубахе красной с яркой запонкой”. Эти пространства действия выступают своеобразной сценой ”потешного” действия, совершаемого по воле царя.

Движение героев в этом пространстве сохраняет характерные для героического эпоса черты. Также как богатырь совершает подвиги за порогом родного дома, Калашников встречается со своим ”ненавистником” вне защитительного пространства, в особом месте. Сохранен и момент противопоставления участников. В устах Калашникова опричник — ”окаянный”, ”разбойник”, ”бусурманский сын”. В отличие от него купец подчеркивает свою принадлежность к русскому, христианскому. Целью его поединка становится защита ”правды”, за которую он ”вышел на страшный бой, на последний бой”. Сила купца теперь именно русская, христианская. Ее знаком становится ”медный крест со святыми мощами из Киева”. В поединке появляется и еще одна характерная деталь героического поединка — своеобразное братание с русской землей. Как сырая земля дает силу богатырям, так и Калашников не слабеет, а мужает после пролития крови. Момент единения, в известном смысле, выступает истоком победы купца над своим обидчиком.

Но эти характерные для эпоса моменты обретают сложное переосмысление в связи с заданностью места действия. В оппозицию ”русское” — ”чужое” входит понятие царской воли. Значительный акцент сделан в поэме именно на индивидуальном характере этой воли, поэтому последний пространственный образ имеет двойной смысл. Могила купца Калашникова — это и бугор сырой земли, и чистое поле, и кленовый крест, и рядом с ней уходящие в русские города дороги. Все это объединяется признаками родного. Но место захоронения названо и ”безымянной могилкой”, без кладбища. Д. К. Зеленин писал об укоренившемся обычае двух типов погребения среди народов средней полосы России: кладбище, которое мыслится как община родителей, предков, к которой приобщается умерший, и места захоронения так называемых ”заложных покойников”, умерших неестественной смертью. Их хоронят на перекрестках дорог, на границах полей. Причину народ объясняет тем, что ”человек не дожил свое, захочет вернуться, но собьется в этом случае с дороги”.23

Безымянная могила купца — это захоронение изгоя, отторгнутого человека. Его неповиновение воле царя осуждено как разбойничество. Разные истолкования даются в лермонтоведении событию казни Калашникова. Принято говорить о вине царя, который глумится над купцом, либо оправдывать Грозного неведением о подлинных причинах поступков героев.24 В. Э. Вацуро указывает, что казнь купца — это норма средневековой Руси: человек наказан за своеволие перед государем.25 Но представляется возможным здесь говорить о несомненно присутствующем моменте противопоставления царского и патриархального. Устоявшимся, исконным, древним обычаям, защитником которых является купец, противостоит воля царя, воля сильной личности.

Знаменательно, сколь отчетлив в поэме мотив смерти, гибели. Он входит в поэму с характерным сравнением. В народных представлениях белый цвет издавна связан с трауром. Этот цвет не жизненный. Как зима губит все живое, усыпляя его до нового возрождения, так смерть вначале пудрит сединой, а затем белит человека, как белы кости скелета. Необходимый атрибут вхождения в царство смерти — белый саван, белое покрывало смерти. ”Белый цвет есть цвет смерти и невидимости”,26 — указывает В. Я. Пропп, характеризуя мифологические истоки фольклорной символики.

Образ вечерней метели, разыгравшейся в момент встречи Кирибеевича с Аленой Дмитриевной, рождает мотив тревожного предречения: ”А на улице ночь темнехонька, Валит белый снег, расстилается, Заметает след человеческий...” Действие русских былин, как отмечает С. Ю. Неклюдов,— ”это вечный день, вечное лето”.27 В лермонтовской ”Песне” событиям определено иное, зимнее время. Со снегом, с ночью, с метелью, с пересыпанными снегом-инеем одеждами, с бледностью лиц входит к героям роковая сила судьбы и смерть.

Обращаясь к поэтике времени и пространства, к особенностям повествования ”Песни про купца Калашникова”, мы стремились установить ее глубинные связи с традиционными устойчивыми формами русского эпоса. В организации сюжетного и повествовательного хронотопов лермонтовской поэмы не только использованы формальные элементы многих народно-поэтических жанров, но фольклоризм поэмы — одна из составляющих художественно-исторической концепции Лермонтова. Устойчивому, гармоничному, единому с природой и ее ритмами патриархальному миру противостоят иные формы, бытия, порожденные отношениями определенной исторической эпохи — временем царствования Ивана Грозного. Поэтика ”Песни” в ее особой соотнесенности с фольклорными традициями запечатлела движение истории от времени гибели последних богатырей, разрушения патриархальности к идее личности, индивидуальной воли, способной разрушить границы добра и зла, установленные в эпическом мире.

ГЛАВА II

ПОЭМА ”МЦЫРИ” И ТРАДИЦИИ КАВКАЗСКОГО ЭПОСА
И МИФОЛОГИИ

Мотивы и образы кавказского фольклора в творчестве Лермонтова значительны и многообразны. Прежде чем перейти к изучению особенностей их использования в зрелых поэмах, наметим самые общие моменты развития лермонтовского интереса к народной поэзии Кавказа. Первоначально источником прямых сведений, местом знакомства были имение Шелкозаводское или ”земной рай”, близ Кизляра на Тереке и усадьба в Горячеводске (Пятигорск), куда вместе с бабушкой, Е. А. Арсеньевой, Лермонтов приезжал в 1820 и в 1825 гг. к Хастатовым, родственникам по материнской линии. В третий раз он посетил Шелкозаводское в 1837 г., возвращаясь из первой кавказской ссылки в Россию. Круг ”семейных преданий” в доме Хастатовых более всего был связан с событиями русско-кавказской войны, на одном из рубежей которой долгое время было расположено имение. Глава семьи, А. В. Хастатов (1756—1809 гг.), генерал-майор, участвовал в русско-турецкой войне, где встречался с Измаилом Атажукиным, знаменитым черкесским князем. Он служил России, а потом, вернувшись на родину, перешел на сторону своего народа, восставшего против колонизации Кавказа. К судьбе этого полулегендарного героя Лермонтов обратился в ранней поэме ”Измаил-Бей” (1833).1 Наряду с этими впечатлениями в первые поездки на Кавказ Лермонтов несомненно познакомился с песнями, легендами, преданиями, а также с некоторыми национальными обычаями горцев.

В имении Шелкозаводское вместе с русскими крепостными жили грузины и армяне, потомки персидских пленников, освобожденных Петром I. Вероятно, с этими воспоминаниями связана позднейшая приписка в автографе ”Грузинской песни” (1829): ”Слышано мною что-то подобное на Кавказе”.2 Сюжет юношеской поэмы ”Каллы”, предположительно датируемой 1830—1831 гг., связан с обычаем кровомщения — одним из характерных для жизни горцев. Есть свидетельство о том, что Лермонтов присутствовал на одном из народных празднеств возле Горячих Вод и слушал песни известного закубанского певца Султан-Керим-Гирея.3 Некоторые исследователи высказывали предположение о личном знакомстве поэта с Шорой Ногмовым, переводчиком адыгского фольклора и мифологии, автором ”Истории адыхейского народа, составленной по преданиям кабардинцев”. Книга была завершена в 1843 г. и представлена на рассмотрение в Российскую Академию наук.

За годы учебы Лермонтова в Московском университете и юнкерском училище связи его с Кавказом не прервались. Наряду с новыми встречами и знакомствами,4 в это время ему стала доступна кавказоведческая литература. Путешествия русских и иностранных авторов, кавказские мемуары и записки офицеров, этнографические описания во множестве публиковались на страницах журналов, выходили отдельными изданиями.5 Оживление русской ориенталистики, создание института восточных языков, появление востоковедческих курсов профессора А.В. Болдырева и М.А. Коркунова в Московском университете способствовало развитию интереса к истории и культуре Кавказа.

В обращении к горскому фольклору Лермонтов теперь стремится к большей конкретности. В ”кавказских поэмах” появляются исторические реалии: биографии и судьбы исторических личностей, упоминание о важнейших сражениях русско-кавказской войны, картины разорения аулов под Пятигорском. Фольклорные и мифологические мотивы, этнографические детали связаны с центральными действующими лицами — джигит, абрек, горянка-невеста, священник-мулла, старик-певец.

Лермонтов использует ”песню”, традиционную для романтизма форму подражания национальному фольклору. ”Черкесская песня” в ”Измаил-Бее” (”Много дев у нас в горах...”) — наиболее освоенная стилизация фольклора, конструирующая общую ситуацию народной песни. Именно поэтому она перекликается с русской песней из ”Собрания” М. Д. Чулкова (1770—1773 гг.) в главном лирическом событии. Молодец предпочитает волю и лихого коня женитьбе на красавице.6

У ”Песни Селима” в третьей части вполне мог быть прямой кавказский фольклорный источник. С. А. Андреев-Кривич отмечает, что в книге Гетбу де Мариньи ”Путешествие в Черкессию” (Брюссель, 1821) есть упоминание о черкесской песне, посвященной ”юноше, которого хотели изгнать из аула, потому что он вернулся из экспедиции против русских, где все его товарищи погибли”.7 Но по форме ”Песня Селима” также ближе к романтическим стилизациям песенного фольклора, чем к прямой обработке.

Другой путь освоения кавказской народной культуры связан с обращением к легендам, преданиям, преимущественно черкесским. О полулегендарной судьбе Измаила, его брата Росламбека, героев сравнительно недавних исторических русско-черкесских событий,8 расскажет путешественнику-поэту старик-чечен в поэме ”Измаил-Бей”. В ”Ауле Бастунджи” вместе с топонимическим преданием о сгоревшем селении есть мотивы известной черкесской легенды о Кан-Булате и Атвонуке, двух братьях, которые поссорились из-за жены старшего брата.9

В ”Хаджи Абреке” вновь появляется князь Бей-Булат, воинственный, жестокий ”кровник” многих кавказских родов,10 уже упомянутый в истории семьи Измаил-Бея. Основой для обращения к легендарным историям отдельных черкесских родов являлось представление о патриархальных законах жизни этого древнего горского народа.

Л.Я. Люлье, один из современных Лермонтову авторов кавказоведческих трудов, писал о черкесах, что ”отцовская власть на семейство неограничена..., та же власть признается за общиной, которая имеет право жизни и смерти в отношении каждого своего члена”.11 Для эпического мира горцев в ранних поэмах Лермонтова эти установления и неписаные обычаи являются, как правило, существенными или основополагающими в поступках и действиях, которые они совершают (защита родины, месть, набеги, празднества, обряды, кража невесты и др.).

Наряду с песенным и легендарно-историческим фольклором в раннем кавказском лироэпосе Лермонтова прослеживается слой более древних мифологических образов и представлений. Они группируются вокруг ряда важнейших событий сюжета. Герой-горец оказывается наедине с природой и в его восприятии появляются элементы антропоморфизации, память воскрешает образы древних мифов о горах и реках Кавказа. Кроме того, джигиты, абреки, воины — это наездники, поэтому их верным другом всегда является конь. Опоэтизированное отношение к нему в лермонтовских поэмах — один из богатых источников мифопоэтической образности. С этим же процессом мифологизации сюжета романтических поэм связаны охотничьи мотивы. Черкесы, герои большинства ранних поэм, как правило, охотники, встречающие обитателей гор — оленей, серн, барсов. Могучие орлы, змеи, выползающие из расселин скал, — частые спутники их одиноких скитаний в горах. В раскрытии отношений человека и природы Лермонтов обращается и к так называемым развернутым сравнениям, характерным для эпического стиля. В них оживают горные ландшафты, шумят бури, ”подобно стае скачущих зверей, / Толпою резвых жадных псов гонимой”, проносятся облака, ”кипят жаркие горные ключи”.

Один из самых древних мотивов кавказской мифологии связан с образом Прометея. Как указывал А. Н. Веселовский, ”древнегреческий миф о нем слился с преданиями народностей Кавказа о скованных великанах-страдальцах, ...во множестве вариантов повторялась ...именно кавказская обстановка мучений титана”.12 В ”Измаил-Бее”, по замечанию Л. Гроссмана,13 есть упоминание об этом образе, в котором фольклорная и романтическая традиция соединились:

Ужасна ты, гора Шайтан,
Пустыни старый великан;
Тебя злой дух, гласит преданье,
Построил дерзностной рукой,
Чтоб хоть на миг свое изгнанье
Забыть меж небом и землей.
Здесь, три столетья очарован,
Он тяжкой цепью был прикован,
Когда надменный с новых скал
Стрелой Пророку угрожал...

Прометеевский мотив будет варьироваться в поэзии Лермонтова в связи с разработкой местных мифов о Гуде, владыке гор, полюбившем девушку, о горном духе, прикованном в пещере, сошедшем в пропасть, который соотносим с Амирани, героем грузинского мифологического эпоса.


mylektsii.su - Мои Лекции - 2015-2021 год. (0.074 сек.)Все материалы представленные на сайте исключительно с целью ознакомления читателями и не преследуют коммерческих целей или нарушение авторских прав Пожаловаться на материал